<<<     ΛΛΛ     >>>   

Вое эти карнавальные категории – не отвлеченные мысли о равенстве и свободе , о взаимосвязи всего , о единстве противоречий и т . п . Нет , это конкретно - чувственные , в форме самой жизни переживаемые и разыгрываемые обрядово - зрелищные « мысли », слагавшиеся и жившие на протяжении тысячелетий в широчайших народных массах европейского человечества . Поэтому они и могли оказать такое огромное формальное , жанрообразующее влияние на литературу .

Эти карнавальные категории , и прежде всего категория вольной фамильяризации человека и мира , на протяжении тысячелетий транспонировались в литературу , особенно в диалогическую линию развития романной художественной прозы . Фамильяризация способствовала разрушению эпической и трагической дистанции и переводу всего изображаемого в зону фамильярного контакта , она существенно отражалась на организации сюжета и сюжетных ситуаций , определяла особую фамильярность авторской позиции по отношению к героям ( невозможную в высоких жанрах ), вносила логику мезальянсов и профанирующих снижений , наконец , оказывала могучее преобразующее влияние на самый словесный стиль литературы . Все это очень ярко проявляется и в мениппее . К этому мы еще вернемся , но сначала необходимо коснуться некоторых других сторон карнавала , и прежде всего карнавальных действ .

Ведущим карнавальным действом является шутовское увенчание и последующее развенчание карнавального короля . Этот обряд встречается в той или иной форме во всех празднествах карнавального типа : в наиболее разработанных формах – в сатурналиях , в европейском карнавале и в празднике глупцов ( в последнем вместо короля избирались шутовские священники , епископы или папа – в зависимости от ранга церкви ); в менее разработанной форме – во всех других празднествах этого типа , вплоть до праздничных пирушек с избранием эфемерных королев и королей праздника .

В основе обрядового действа увенчания и развенчания короля лежит самое ядро карнавального мироощущения – пафос смен и перемен , смерти и обновления . Карнавал – праздник всеуничтожающего и всеобновляющего времени . Так можно выразить основную мысль карнавала . Но подчеркиваем еще раз : здесь это не отвлеченная мысль , а живое мироощущение , выраженное в переживаемых и разыгрываемых конкретно - чувственных формах обрядового действа .

Увенчание – развенчание – двуединый амбивалентный обряд , выражающий неизбежность и одновременно зиждительность смены - обновления , веселую относительность всякого строя и порядка , всякой власти и всякого положения ( иерархического ). В увенчании уже содержится идея грядущего развенчания : оно с самого начала амбивалентно . И увенчивается антипод настоящего короля – раб или шут , и этим как бы открывается и освящается карнавальный мир наизнанку . В обряде увенчания и все моменты самого церемониала , и символы власти , которые вручаются увенчиваемому , и одежда , в которую он облекается , становятся амбивалентными , приобретают оттенок веселой относительности , становятся почти бутафорскими ( но это обрядовая бутафория ); их символическое значение становится двупланным ( как реальные символы власти , то есть во внекарнавальном мире , они однопланны , абсолютны , тяжелы и монолитно - серьезны ). Сквозь увенчание с самого начала просвечивает развенчание . И таковы все карнавальные символы : они всегда включают в себя перспективу отрицания ( смерти ) или наоборот . Рождение чревато смертью , смерть – новым рождением .

Обряд развенчания как бы завершает увенчание и неотделим от него ( повторяю : это двуединый « обряд ). И сквозь него просвечивает новое увенчание . Карнавал торжествует самую » смену , самый процесс сменяемости , а не то , что именно сменяется . Карнавал , так , сказать , функционален , а не субстанционален . Он ничего не абсолютизирует , а провозглашает веселую относительность всего . Церемониал обряда развенчания противоположен обряду увенчания ; с развенчаемого совлекают его королевские одеяния , снимают венец , отнимают другие символы власти , осмеивают и бьют . Все символические моменты этого церемониала развенчания получают второй положительный план , это не голое , абсолютное отрицание и уничтожение ( абсолютного отрицания , как и абсолютного утверждения , карнавал не знает ). Более того , именно в обряде развенчания особенно ярко выступал карнавальный пафос смен и обновлений , образ зиждительной смерти . Поэтому обряд развенчания чаще всего транспонировался в литературу . Но , повторяем , увенчание – развенчание неразделимы , они двуедины и переходят друг в друга ; при абсолютном разделении полностью утрачивается их карнавальный смысл .

Карнавальное действо увенчания – развенчания пронизано , конечно , карнавальными категориями ( логикой карнавального мира ): вольным фамильярным контактом ( это очень резко проявляется в развенчании ), карнавальными мезальянсами ( раб – король ), профанацией ( игра символами высшей власти ) и т . п .

Мы не будем здесь останавливаться на деталях обряда увенчания – развенчания ( хотя они очень интересны ) и на различных вариациях его по эпохам и разным празднествам карнавального типа . Не будем также анализировать и различные побочные обряды карнавала , такие , например , как переодевания , то есть карнавальные смены одежд , жизненных положений и судеб , карнавальные мистификации , бескровные карнавальные войны , словесные агоны – перебранки , обмен подарками ( изобилие как момент карнавальной утопии ) и др . Все эти обряды также транспонировались в литературу , придавая символическую глубину и амбивалентность соответствующим сюжетам и сюжетным положениям или веселую относительность и карнавальную легкость и быстроту смен .

Но , конечно , исключительно большое влияние на литературно - художественное мышление имел обряд увенчания – развенчания . Он определил особый развенчивающий тип построения художественных образов и целых произведений , причем развенчание здесь было существенно амбивалентным и двупланным . Если же карнавальная амбивалентность угасала в образах развенчания , то они вырождались в чисто отрицательное разоблачение морального или социально - политического характера , становились однопланными , утрачивали свой художественный характер , превращаясь в голую публицистику .

Необходимо еще особо коснуться амбивалентной природы карнавальных образов . Все образы карнавала двуедины , они объединяют в себе оба полюса смены и кризиса : рождение и смерть ( образ беременной смерти ), благословение и проклятие ( благословляющие карнавальные проклятия с одновременным пожеланием смерти и возрождения ), хвалу и брань , юность и старость , верх и низ , лицо и зад , глупость и мудрость . Очень характерны для карнавального мышления парные образы , подобранные ; по контрасту ( высокий – низкий , толстый – тонкий и т . п .) и по сходству ( двойники – близнецы ). Характерно и использование вещей наоборот : надевание одежды наизнанку ( или навыворот ), штанов на голову , посуды вместо головных уборов , употребление домашней утвари как оружия и т . п . Это особое проявление карнавальной категории эксцентричности , нарушения обычного и общепринятого , жизнь , выведенная на своей обычной колеи .

Глубоко амбивалентен образ огня в карнавале . Это огонь , одновременно и уничтожающий и обновляющий мир . На европейских карнавалах всегда почти фигурировало особое сооружение ( обычно повозка со всевозможным карнавальным барахлом ), называвшееся « адом », в конце карнавала этот « ад » торжественно сжигался ( иногда карнавальный « ад » амбивалентно сочетался с рогом изобилия ). Характерен обряд « moccoli » римского карнавала : каждый участник карнавала нес зажженную свечу (« огарок »), причем каждый старался погасить свечу другого с криком « Sia ammazzato !» (« Смерть тебе !»). В своем знаменитом описании римского карнавала ( в « Итальянском путешествии ») Гете , пытающийся раскрыть за карнавальными образами их глубинный смысл , приводит глубоко символическую сценку : во время « moccoli » мальчик гасит свечу своего отца с веселым карнавальным криком « Sia ammazzato il Signore Padre !» ( то есть « Смерть тебе , синьор отец !»).

Глубоко амбивалентен и самый карнавальный смех . Генетически он связан с древнейшими формами ритуального смеха . Ритуальный смех был направлен на высшее : срамословили и осмеивали солнце ( высшего бога ), других богов , высшую земную власть , чтобы заставить их обновиться . Все формы ритуального смеха были связаны со смертью и возрождением , с производительным актом , с символами производительной силы . Ритуальный смех реагировал на кризисы в жизни солнца ( солнцевороты ), кризисы в жизни божества , в жизни мира и человека ( похоронный смех ). В нем сливалось осмеяние с ликованием .

Эта древнейшая ритуальная направленность смеха на высшее ( божество и власть ) определила привилегии смеха в античности и средние века . В форме смеха разрешалось многое , недопустимое в форме серьезности . В средние века под прикрытием узаконенной вольности смеха была возможна « parodia sacra », то есть пародия на священные тексты и обряды .

Карнавальный смех также направлен на высшее – на смену властей и правд , смену миропорядков . Смех охватывает оба полюса смены , относится к самому процессу смены , к самому кризису . В акте карнавального смеха сочетаются смерть и возрождение , отрицание ( насмешка ) и утверждение ( ликующий смех ). Это глубоко миросозерцательный и универсальный смех . Такова специфика амбивалентного карнавального смеха .

Коснемся в связи со смехом еще одного вопроса – карнавальной природы пародии . Пародия , как мы уже отмечали , неотъемлемый элемент « Менипповой сатиры » и вообще всех карнавализованных жанров . Чистым жанрам ( эпопее , трагедии ) пародия органически чужда , карнавализованным же жанрам она , напротив , органически присуща . В античности пародия была неразрывно связана с карнавальным мироощущением . Пародирование – это создание развенчивающего двойника , это тот же « мир наизнанку ». Поэтому пародия амбивалентна . Античность , в сущности , пародировала все : сатирова драма , например , была первоначально пародийным смеховым аспектом предшествующей ей трагической трилогии . Пародия не была здесь , конечно , голым отрицанием пародируемого . Все имеет свою пародию , то есть свой смеховой аспект ибо все возрождается и обновляется через смерть . В Риме пародия была обязательным моментом как похоронного , так и триумфального смеха ( и тот и другой были , конечно , обрядами карнавального типа ). В карнавале пародирование применялось очень широко и имело разнообразные формы и степени : разные образы ( например , карнавальные пары разного рода ) по - разному и под разными углами зрения пародировали друг друга , это была как бы целая система кривых зеркал – удлиняющих , уменьшающих , искривляющих в разных направлениях и в разной степени .

Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы . Особенно ярко это выражено у Достоевского , – почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников , по - разному его пародирующих : для Раскольникова – Свидригайлов , Лужин , Лебезятников , для Ставрогина – Петр Верховенский , Шатов , Кириллов , для Ивана Карамазова – Смердяков , черт , Ракитин . В каждом из них ( то есть из двойников ) герой умирает ( то есть отрицается ), чтобы обновиться ( то есть очиститься и подняться над сами собою ).

В узкоформальыой литературной пародии нового времени связь с карнавальным мироощущением почти вовсе порывается . Но в пародиях эпохи Возрождения ( у Эразма , Рабле и других ) карнавальный огонь еще пылал : пародия была амбивалентной и ощущала свою связь со смертью – обновлением . Поэтому в лоне пародии и мог зародиться один из величайших и одновременно карнавальнейших романов мировой литературы – « Дон - Кихот » Сервантеса . Достоевский так оценивал этот роман : « Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения . Это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли , это самая горькая ирония , которую только мог выразить человек , и если б кончилась земля и спросили там , где - нибудь людей : « что вы , поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней заключили ?» – то человек мог бы молча подать Дон - Кихота : « Вот мое заключение о жизни , можете ли вы за него судить меня ?»

Характерно , что эту свою оценку « Дон - Кихота » Достоевский строит в форме типичного « диалога на пороге ».

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Материалы
человеческих отношений
Авторского избытка
Полно проявляются в них классические особенности
Выливается в форму рассказа о голядкине его двойника