<<<     ΛΛΛ     >>>   

Тот внешний мир , в котором живут и умирают персонажи рассказа , – это объективный по отношению к сознаниям всех персонажей авторский мир . Все в нем увидено и изображено во всеобъемлющем и всезнающем авторском кругозоре . И мир барыни – ее квартира , обстановка , близкие с их переживаниями , врачи и т . п . – изображен с авторской точки зрения , а не так , как его видит и переживает сама барыня ( хотя при этом , читая рассказ , мы отлично понимаем и ее субъективный аспект этого мира ). И мир ямщика ( изба , печь , кухарка и т . п .) и мир дерева ( природа , лес ) – все это , как и мир барыни , части одного и того же объективного мира , увиденные и изображенные с одной и той же авторской позиции . Кругозор автора нигде не пересекается и не сталкивается диалогически с кругозорами - аспектами героев , слово автора нигде не ощущает сопротивления возможного слова героя , которое по - иному , по - своему , то есть с точки зрения своей правды , освещало бы тот же предмет . Точка зрения автора не может встретиться с точкой зрения героя в одной плоскости , на одном уровне . Точка зрения героя ( там , где она и раскрыта автором ) всегда объектна для авторской точки зрения .

Таким образом , несмотря на многопланность рассказа Л . Толстого , ни полифонии , ни контрапункта ( в нашем смысле ) в нем нет . Здесь только один познающий субъект , все остальные только объекты его познания . Здесь невозможно диалогическое отношение автора к своим героям и потому нет и « большого диалога », в котором на равных правах участвовали бы герои и автор , а есть только композиционно выраженные внутри авторского кругозора объектные диалоги персонажей .

Монологическая позиция Л . Толстого в разобранном рассказе проявляется очень резко и с большою внешней наглядностью . Потому - то мы и выбрали этот рассказ . В романах Л . Толстого и в его больших повестях дело обстоит , конечно , гораздо сложнее .

Ведущие герои романов и их миры не замкнуты и не глухи друг к другу , а многообразно пересекаются и переплетаются . Герои знают друг о друге , обмениваются своими « правдами », спорят или соглашаются , ведут диалоги друг с другом ( в том числе и по последним вопросам мировоззрения ). Такие герои , как Андрей Болконский , Пьер Безухов , Левин и Нехлюдов , имеют развитые собственные кругозоры , иногда почти совпадающие с авторским ( то есть автор иногда смотрит на мир как бы их глазами ), их голоса иногда почти сливаются с авторским голосом . Но ни один из них не оказывается в одной плоскости с авторским словом и авторской правдой , и ни с одним из них автор не вступает в диалогические отношения . Все они со своими кругозорами , со своими правдами , со своими исканиями и спорами вписаны в завершающее их всех монолитно - монологическое целое романа , который никогда не является у Толстого « большим диалогом », как у Достоевского . Все скрепы и завершающие моменты этого монологического целого лежат в зоне авторского избытка , в зоне , принципиально недоступной сознаниям героев .

Переходим к Достоевскому . Как выглядели бы « Три смерти », если бы их написал Достоевский ( допустим на миг такое странное предположение ), то есть если бы они были построены в полифонической манере ?

Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отражаться друг в друге , связал бы их диалогическими отношениями . Жизнь и смерть ямщика и дерева он ввел бы в кругозор и сознание барыни , а жизнь барыни в кругозор и сознание ямщика . Он заставил бы своих героев увидеть и узнать все то существенное , что он сам – автор – видит и знает . Он не оставил бы для себя никакого существенного ( с точки зрения искомой правды ) авторского избытка . Правду барыни и правду ямщика он свел бы лицом к лицу и заставил бы их диалогически соприкоснуться ( не обязательно , конечно , в прямых композиционно выраженных диалогах ) и сам занял бы по отношению к ним равноправную диалогическую позицию . Целое произведения было бы им построено как большой диалог , а автор выступил бы как организатор и участник этого диалога , не оставляющий за собой последнего слова , то есть он отразил бы в своем произведении диалогическую природу самой человеческой жизни и человеческой мысли . И в словах рассказа звучали бы не только чистые авторские интонации , но и интонации барыни и ямщика , то есть слова были бы двуголосыми , в каждом слове звучал бы спор ( микродиалог ) и слышались бы отголоски большого диалога .

Конечно , Достоевский никогда не изобразил бы трех смертей : в его мире , где доминантой образа человека является самосознание , а основным событием – взаимодействие полноправных сознаний , смерть не может иметь никакого завершающего и освещающего жизнь значения . Смерть в толстовском ее осмыслении в мире Достоевского вовсе отсутствует [68] . Достоевский изобразил бы не смерти своих героев , а кризисы и переломы в их жизнях , то есть изобразил бы их жизни на пороге . И герои его остались бы внутренне незавершенными ( ведь самосознание не может завершиться изнутри ). Такова была бы полифоническая манера рассказа .

Достоевский никогда не оставляет ничего сколько - нибудь существенного за пределами сознания своих ведущих героев ( то есть тех героев , которые равноправно участвуют в больших диалогах его романов ); он приводит их в диалогическое соприкосновение со всем существенным , что входит в мир его романов . Каждая чужая « правда », представленная в каком - нибудь романе , непременно вводится в диалогический кругозор всех других ведущих героев данного романа . Иван Карамазов , например , знает и понимает и правду Зосимы , и правду Дмитрия , и правду Алеши , и « правду » сладострастника – своего отца Федора Павловича . Все эти правды понимает и Дмитрий , отлично понимает их и Алеша . В « Бесах » нет ни одной идеи , которая не находила бы диалогического отклика в сознании Ставрогина .

Для себя самого Достоевский никогда не оставляет существенного смыслового избытка , а только тот необходимый минимум прагматического , чисто осведомительного избытка , который необходим для ведения рассказа . Ведь наличие у автора существенного смыслового избытка превратило бы большой диалог романа в завершенный объектный диалог или в диалог риторически разыгранный .

Приведем отрывки из первого большого внутреннего монолога Раскольникова ( в начале романа « Преступление и наказание »); дело идет о решении Дунечки выйти за Лужина :

«... Ясно , что тут не кто иной , как Родион Романович Раскольников , в ходу и на первом плане стоит . Ну как же - с , счастье его может устроить , в университете содержать , компанионом сделать в конторе , всю судьбу его обеспечить ; пожалуй , богачом впоследствии будет , почетным , уважаемым , а может быть , даже славным человеком окончит жизнь ! А мать ? Да ведь тут Родя , бесценный Родя , первенец ! Ну как для такого первенца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать ! О милые и несправедливые сердца ! Да чего : тут мы и от Сонечкина жребия , пожалуй что , не откажемся ! Сонечка , Сонечка Мармеладова , вечная Сонечка , пока мир стоит . Жертву - то , жертву - то обе вы измерили ли вполне ? Так ли ? Под силу ли ? В пользу ли ? Разумно ли ? Знаете ли вы , Дунечка , что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным ? « Любви тут не может быть », – пишет мамаша . А что , если , кроме любви - то , и уважения не может быть , а , напротив , уж есть отвращение , презрение , омерзение , что же тогда ? А и выходит тогда , что опять , стало быть , (« чистоту наблюдать » придется . Не так , что ли ? Понимаете ли вы , что значит сия чистота ? Понимаете ли вы , что лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота , а может быть , даже и хуже , гаже , подлее , потому что у вас , Дунечка , все - таки на излишек комфорта расчет , а там просто - запросто о голодной смерти дело идет ! « Дорого , дорого стоит , Дунечка , сия чистота !» Ну , если потом не под силу станет , раскаетесь ? Скорби - то сколько , грусти , проклятий , слез - то , скрываемых ото всех , сколько , потому что не Марфа же вы Петровна ? А с матерью что тогда будет ? Ведь она уж и теперь не спокойна , мучается ; а тогда , когда все ясно увидит ? А со мной ? Да что же вы в самом деле обо мне - то подумали ? Не хочу я вашей жертвы , Дунечка , не хочу , мамаша ! Не бывать тому , пока я жив , не бывать , не бывать ! Не принимаю !»

« Или отказаться от жизни совсем ! – вскричал он вдруг в исступлении , – послушно принять судьбу , как она есть , раз навсегда , и задушить в себе все , отказавшись от всякого права действовать , жить и любить !»

« Понимаете ли , понимаете ли вы , милостивый государь , что значит , когда уже некуда больше идти ?» – вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова , – « ибо надо , чтобы всякому человеку хоть куда - нибудь можно было пойти ...» ( V , 49, 50, 51).

Внутренний монолог этот , как мы сказали , имел место в самом начале , на второй день действия романа , перед принятием окончательного решения об убийстве старухи . Раскольников только что получил подробное письмо матери с историей Дуни и Свидригайлова и с сообщением о сватовстве Лужина . А накануне Раскольников встретился с Мармеладовым и узнал от него всю историю Сони . И вот все эти будущие ведущие герои романа уже отразились в сознании Раскольникова , вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог , вошли со своими « правдами », со своими позициями в жизни , и он вступил с ними в напряженный и принципиальный внутренний диалог , диалог последних вопросов и последних жизненных решений . Он уже с самого начала все знает , все учитывает и предвосхищает . Он уже вступил в диалогические соприкосновения со всей окружающей его жизнью .

Приведенный нами в отрывках диалогизованный внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога : все слова в нем двуголосые , в каждом из них происходит спор голосов . В самом деле , в начале отрывка Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждающими интонациями и на ее интонации наслаивает свои – иронические , возмущенные , предостерегающие интонации , то есть в этих словах звучат одновременно два голоса – Раскольникова и Дуни . В последующих словах (« Да ведь тут Родя , бесценный Родя , первенец !» и т . д .) звучит уже голос матери с ее интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии , возмущения ( жертвенностью ) и грустной ответной любви . Мы слышим дальше в словах Раскольникова и голос Сони и голос Мармеладова . Диалог проник внутрь каждого слова , вызывая в нем борьбу и перебои голосов . Это микродиалог .

Таким образом , уже в самом начале романа зазвучали все ведущие голоса большого диалога . Эти голоса не замкнуты и не глухи друг к другу . Они все время слышат друг друга , перекликаются и взаимно отражаются друг в друге ( в микродиалогах особенно ). И вне этого диалога « противоборствующих правд » не осуществляется ни один существенный поступок , ни одна существенная мысль ведущих героев .

И в дальнейшем течении романа все , что входит в его содержание – люди , идеи , вещи , – не остается внеположным сознанию Раскольникова , а противопоставлено ему и диалогически в нем отражено . Все возможные оценки и точки зрения на его личность , на его характер , на его идею , на его поступки доведены до его сознания и обращены к нему в диалогах с Порфирием , с Соней , со Свидригайловым , Дуней и другими . Все чужие аспекты мира пересекаются с его аспектом . Все , что он видит и наблюдает , – и петербургские трущобы и Петербург монументальный , все его случайные встречи и мелкие происшествия , – все это вовлекается в диалог , отвечает на его вопросы , ставит перед ним новые , провоцирует его , спорит с ним или подтверждает его мысли . Автор не оставляет за собой никакого существенного смыслового избытка и на равных правах с Раскольниковым входит в большой диалог романа в его целом .

Такова новая позиция автора по отношению к герою в полифоническом романе Достоевского.

[57] Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: «Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти от того, что я там увидел… Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!» ( Ф.М.Достоевский , Собр. соч. в десяти томах, т. 1, Гослитиздат, М. , 1956 – 1958, стр. 188. Цитаты из художественных произведений Достоевского, за исключением специально оговоренных случаев, приводятся в дальнейшем по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.)

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Такое чужой человек
Сначала необходимо коснуться некоторых других сторон карнавала
Внутренней диалогичностью в подходе к человеческой жизни
Диалогическая обращенность рассказа к голядкину
Тема сознания