<<<     ΛΛΛ     >>>   

– Нет , он умеет мучить , он жесток , продолжал , не слушая , Иван . – Я всегда предчувствовал , зачем он приходит . « Пусть , говорит , ты шел из гордости , но все же была и надежда , что уличат Смердякова и сошлют в каторгу , что Митю оправдают , а тебя осудят лишь нравственно ( слышишь , он тут смеялся !), а другие так и похвалят . Но вот умер Смердяков , повесился – ну и кто ж тебе там на суде теперь - то одному поверит ? А ведь ты идешь , идешь , ты все - таки пойдешь , ты решил , что пойдешь . Для чего же ты идешь после этого ?» Это страшно , Алеша , я не могу выносить таких вопросов . Кто смеет мне задавать такие вопросы !» ( X , 184 – 185).

Все лазейки мысли Ивана , все его оглядки на чужое слово и на чужое сознание , все его попытки обойти это чужое слово , заместить его в своей душе собственным самоутверждением , все оговорки его совести , создающие перебой в каждой его мысли , в каждом слове и переживании , стягиваются , сгущаются здесь в законченные реплики черта . Между словами Ивана и репликами черта разница не в содержании , а лишь в тоне , лишь в акценте . Но эта перемена акцента меняет весь их последний смысл . Черт как бы переносит в главное предложение то , что у Ивана было лишь в придаточном и произносилось вполголоса и без самостоятельного акцента , а содержание главного делает безакцентным придаточным предложением . Оговорка Ивана к главному мотиву решения у черта превращается в главный мотив , а главный мотив становится лишь оговоркой . В результате получается сочетание голосов глубоко напряженное и до крайности событийное , но в то же время не опирающееся ни на какое содержательно - сюжетное противостояние .

Но , конечно , эта полная диалогизация самосознания Ивана , как и всегда у Достоевского , подготовлена исподволь . Чужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в речь героя : там в виде паузы , где ей не следует быть в монологически уверенной речи , там в виде чужого акцента , изломавшего фразу , там в виде ненормально повышенного , утрированного или надрывного собственного тона и т . п . От первых слов и всей внутренней установки Ивана в келье Зосимы через беседы его с Алешей , с отцом и , особенно , со Смердяковым до отъезда в Чермашню и , наконец , через три свидания со Смердяковым после убийства тянется этот процесс постепенного диалогического разложения сознания Ивана , процесс более глубокий и идеологически усложненный , чем у Голядкина , но по своей структуре вполне ему аналогичный .

Нашептывание чужим голосом в ухо героя его собственных слов с перемещенным акцентом и результирующее неповторимо своеобразное сочетание разнонаправленных слов и голосов в одном слове , в одной речи , пересечение двух сознаний в одном сознании – в той или иной форме , в той или иной степени , в том или ином идеологическом направлении – есть в каждом произведении Достоевского . Это контрапунктическое сочетание разнонаправленных голосов в пределах одного сознания служит для него и тою основою , той почвой , на которой он вводит и другие реальные голоса . Но к этому мы обратимся позже . Здесь же нам хочется привести одно место из Достоевского , где он с поразительною художественною силою дает музыкальный образ разобранному нами взаимоотношению голосов . Страница из « Подростка », которую мы приводим , тем более интересна , что Достоевский за исключением этого места , в своих произведениях почти никогда не говорит о музыке .

Тришатов рассказывает подростку о своей любви к музыке и развивает перед ним замысел оперы : « Послушайте , любите вы музыку ? Я ужасно люблю . Я вам сыграю что - нибудь , когда к вам приду . Я очень хорошо играю на фортепьяно и очень долго учился . Я серьезно учился . Если б я сочинял оперу , то , знаете , я бы взял сюжет из « Фауста ». Я очень люблю эту тему . Я все создаю сцену в соборе , так , в голове только воображаю . Готический собор , внутренность , хоры , гимны , входит Гретхен , и , знаете – хоры средневековые , чтоб так и слышался пятнадцатый век . Гретхен в тоске , сначала речитатив , тихий , но ужасный , мучительный , а хоры гремят мрачно , строго , безучастно :

Dies irae, dies illa!

И вдруг – голос дьявола , песня дьявола . Он невидим , одна лишь песня , рядом с гимнами , вместе гимнами , почти совпадает с ними , а между тем совсем другое – как - нибудь так это сделать . Песня длинная , неустанная , это – тенор . Начинает тихо , нежно : « Помнишь , Гретхен , как ты , еще невинная , еще ребенком , приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге ?» Но песня все сильнее , все страстнее , стремительнее ; ноты выше : в них слезы , тоска безустанная , безвыходная и , наконец , отчаяние : « Нет прощения , Гретхен , нет здесь тебе прощения !» Гретхен хочет молиться , но из груди ее рвутся лишь крики – знаете , когда судорога от слез в груди , – а песня сатаны все не умолкает , все глубже вонзается в душу , как острие , все выше – и вдруг обрывается почти криком : « Конец всему , проклята !» Гретхен падает на колена , сжимает перед собой руки – и вот тут ее молитва , что - нибудь очень краткое , полуречитатив , но наивное , безо всякой отделки , что - нибудь в высшей степени средневековое , четыре стиха , всего только четыре стиха – у Страделлы есть несколько таких нот – и с последней нотой обморок ! Смятение . Ее подымают , несут – и тут вдруг громовый хор . Это – как бы удар голосов , хор вдохновенный , победоносный , подавляющий , что - нибудь вроде нашего Дори - носи - ма чин - ми – так , чтоб все потряслось на основаниях , и все переходит в восторженный , ликующий всеобщий возглас : Hosanna ! – Как бы крик всей вселенной , а ее несут , несут , и вот тут опустить занавес !» ( VIII , 482 – 483).

Часть этого музыкального замысла , но в форме литературных произведений , бесспорно , осуществлял Достоевский , и осуществлял неоднократно на разнообразном материале [130] .

Однако вернемся к Голядкину , с ним мы еще не покончили ; точнее , не покончили еще со словом рассказчика . С совершенно другой точки зрения – именно с точки зрения лингвистической стилистики – аналогичное нашему определение рассказа в « Двойнике » дает В . Виноградов в статье « Стиль петербургской поэмы « Двойник » [131] .

Вот основное утверждение В . Виноградова :

« Внесением « словечек » и выражений голядкинской речи в повествовательный сказ достигается тот эффект , что время от времени за маской рассказчика начинает представляться скрытым сам Голядкин , повествующий о своих приключениях . В « Двойнике » сближение разговорной речи г .   Голядкина с повествовательным сказом бытописателя увеличивается еще оттого , что в косвенной речи голяднинский стиль остается без изменения , падая , таким образом , на ответственность автора . А так как Голядкин говорит одно и то же не только языком своим , но и взглядом , видом , жестами и движениями , то вполне понятно , что почти все описания ( многозначительно указывающие на « всегдашнее обыкновение » г .   Голядкина ) пестрят не отмечаемыми цитатами из его речей ».

Приведя ряд примеров совпадения речи рассказчика с речью Голядкина , В . Виноградов продолжает :

« Количество выписок можно бы значительно умножить , но и сделанные , представляя собою комбинацию самоопределений господина Голядкина с мелкими словесными штрихами стороннего наблюдателя , достаточно ярко подчеркивают мысль , что « петербургская поэма », по крайней мере во многих частях , выливается в форму рассказа о Голядкине его « двойника », то есть « человека с его языком и понятиями ». В применении этого новаторского приема и крылась причина неуспеха « Двойника » [132] .

Весь произведенный В . Виноградовым анализ тонок и основателен , и выводы его верны , но он остается , конечно , в пределах принятого им метода , а в эти - то пределы как раз и не вмещается самое главное и существенное .

В . Виноградов , как нам кажется , не мог усмотреть действительного своеобразия синтаксиса « Двойника », ибо синтаксический строй здесь определяется не сказом самим по себе и не чиновническим разговорным диалектом или канцелярской фразеологией официального характера , а прежде всего столкновением и перебоем разных акцентов в пределах одного синтаксического целого , то есть именно тем , что это целое , будучи одним , вмещает в себя акценты двух голосов . Не понята и не указана , далее , диалогическая обращенность рассказа к Голядкину , проявляющаяся в очень ярких внешних признаках , например в том , что первая фраза речи Голядкина сплошь да рядом является очевидной репликой на предшествующую ей фразу рассказа . Не понята , наконец , основная связь рассказа с внутренним диалогом Голядкина : ведь рассказ вовсе не воспроизводит речь Голядкина вообще , а непосредственно продолжает лишь речь его второго голоса .

Вообще , оставаясь в пределах лингвистической стилистики , к собственному художественному заданию стиля подойти нельзя . Ни одно формально - лингвистическое определение слова не покроет его художественных функций в произведении . Подлинные стилеобразующие факторы остаются вне кругозора лингвистической стилистики .

В стиле рассказа в « Двойнике » есть еще одна очень существенная черта , также верно отмеченная В . Виноградовым , но не объясненная им . « В повествовательном сказе , – говорит он , – преобладают моторные образы , и основной стилистический прием ем – регистрация движений независимо от их повторяемости » [133] .

Действительно , рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя , не скупясь на бесконечные повторения . Рассказчик словно прикован к своему герою , не может отойти от него на должную дистанцию , чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий . Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя , и вообще такой образ предполагает какую - то устойчивую позицию вовне . Этой позиции нет у рассказчика , у него нет необходимой перспективы для художественно завершающего охвата образа героя и его пастушков в целом [134] .

Эта особенность рассказа в « Двойнике » с известными видоизменениями сохраняется и на протяжении всего последующего творчества Достоевского . Рассказ Достоевского всегда рассказ без перспективы . Употребляя искусствоведческий термин , мы можем сказать , что у Достоевского нет « далевого образа » героя и события . Рассказчик находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию , и с этой максимально приближенной , бесперспективной точки зрения он и строит изображение их . Правда , хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после окончания всех событий и будто бы с известной временной перспективой . Рассказчик « Бесов », например , очень часто говорит : « теперь , когда все это уже кончилось », « теперь , когда мы вспоминаем все это » и т . п ., но на самом деле рассказ свой он строит без всякой сколько - нибудь существенной перспективы .

Однако , в отличие от рассказа в « Двойнике », поздние рассказы Достоевского вовсе не регистрируют мельчайших движений героя , нисколько не растянуты и совершенно лишены всяких повторений . Рассказ Достоевского позднего периода краток , сух и даже несколько абстрактен ( особенно там , где он дает осведомление о предшествовавших событиях ). Но эта краткость и сухость рассказа , « иногда до Жиль - Блаза », определяется не перспективой , а , наоборот , отсутствием перспективы . Такая нарочитая бесперспективность , предопределяется всем замыслом Достоевского , ибо , как мы знаем , твердый , завершенный образ героя и события заранее включен из этого замысла .

Но вернемся еще раз к рассказу в « Двойнике ». Рядом с уже объясненным нами отношением его к речи героя мы замечаем в нем и иную пародийную направленность . В рассказе « Двойника », как и в письмах Девушкина , наличны элементы литературной пародии .

Уже в « Бедных людях » автор пользовался голосом своего героя для преломления в нем пародийных замыслов . Этого он достигал различными путями : пародии или просто вводились в письма Девушкина с сюжетной мотивировкой ( отрывки из сочинений Ратазяева : пародии на великосветский роман , на исторический роман того времени и , наконец , на натуральную школу ), или пародийные штрихи давались в самом построении повести ( например , « Тереза и Фальдони »). Наконец , в повесть введена прямо преломленная в голосе героя полемика с Гоголем , полемика , пародийно окрашенная ( чтение « Шинели » и возмущенная реакция на нее Девушкина . В последующем эпизоде с генералом , помогающим герою , дано скрытое противопоставление эпизоду со « значительным лицом » я « Шинели » Гоголя ) [135] .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Падающая на слово рассказчика
человек с амбицией
Он с самого начала становится для настасьи филипповны символом для воплощения со второго голоса
вляется классическим образцом исповеди с лазейкой
Та разнородность материала