<<<     ΛΛΛ     >>>   

Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя . Герой как точка зрения , как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики . Ведь то , что должно быть раскрыто и охарактеризовано , является не определенным бытием героя , не его твердым образом , но последним итогом его сознания и самосознания , в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире .

Следовательно , теми элементами , из которых слагается образ героя , служат не черты действительности – самого героя и его бытового окружения , – но значение этих черт для него самого , для его самосознания . Все устойчивые объективные качества героя , его социальное положение , его социологическая и характерологическая типичность , его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность , то есть все то , что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя – « кто он », у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя , предметом его самосознания ; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания . В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности , лишь одною из черт его целостного образа , здесь , напротив , вся действительность становится элементом его самосознания . Автор не оставляет для себя , то есть только в своем кругозоре , ни одного существенного определения , ни одного признака , ни одной черточки героя : он все вводит в кругозор самого героя , бросает в тигель его самосознания . В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое самосознание в его целом .

Уже в первый , « гоголевский период » своего творчества Достоевский изображает не « бедного чиновника », но самосознание бедного чиновника ( Девушкин , Голядкин , даже Прохарчин ). То , что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт , слагающихся в твердый социально - характерологический облик героя , вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания ; даже самую наружность « бедного чиновника », которую изображал Гоголь , Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале [57] . Но благодаря этому все твердые черты героя , оставаясь содержательно теми же самыми , переведенные из одного плана изображения в другой , приобретают совершенно иное художественное значение : они уже не могут завершить и закрыть героя , построить его цельный образ , дать художественный ответ на вопрос « кто он ?». Мы видим не кто он есть , а как он осознает себя , наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя , а перед чистой функцией осознания им этой действительности . Так гоголевский герой становится героем Достоевского [58] .

Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота , который , произвел молодой Достоевский в гоголевском мире : он перенес автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний , характеристик и определений героя в кругозор самого героя , и этим завершенную целостную действительность его он превратил в материал его самосознания . Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую « Шинель » и воспринимать ее как повесть о себе самом , как « пашквиль » на себя ; этим он буквально вводит автора в кругозор героя .

Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот , сделав моментом самоопределения героя то , что было твердым и завершающим авторским определением . Гоголевский мир , мир « Шинели », « Носа », « Невского проспекта », « Записок сумасшедшего », содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского – в « Бедных людях » и в « Двойнике ». Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное . То , что выполнял автор , выполняет теперь герой , освещая себя сам со всех возможных точек зрения ; автор же освещает уже не действительность героя , а его самосознание , как действительность второго порядка . Доминанта всего художественного видения и построения переместилась , и весь мир стал выглядеть по - новому , между тем как существенно нового , негоголевского , материала почти не было привнесено Достоевским [59] .

Не только действительность самого героя , но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания , переводятся из авторского кругозора в кругозор героя . Они уже не лежат в одной плоскости с героем , рядом с ним и вне его в едином авторском мире , а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами , не могут нести в произведении объясняющей функции . Рядом с самосознанием героя , вобравшим в себя весь предметный мир , в той же плоскости может быть лишь другое сознание , рядом с его кругозором – другой кругозор , рядом с его точкой зрения на мир – другая точка зрения на мир . Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний .

Нельзя истолковывать самосознание героя в социально - характерологическом плане и видеть в нем лишь новую черту героя , усматривать , например , в Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание . Так именно и воспринял Девушкина Белинский . Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей , которое его поразило , но он не улавливает его художественно - формального значения : самосознание для него лишь обогащает образ « бедного человека » в гуманном направлении , укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе героя , построенном в обычном авторском кругозоре . Может быть , это и помешало Белинскому правильно оценить « Двойника ».

Самосознание , как художественная доминанта построения героя , не может лечь рядом с другими чертами его образа , оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы .

Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека . Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения . Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком узкие возможности . Достоевский искал такого героя , который был бы сознающим по преимуществу , такого , вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира . И вот в его творчестве появляется « мечтатель » и « человек из подполья ». И « мечтательство » и « подпольность » – социально - характерологические черты людей , но они отвечают художественной доминанте Достоевского . Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятною почвою для творческой установки Достоевского , что позволяет ему как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно - характерологической доминантой изображаемого человека .

« О , если бы я ничего не делал только из лени . Господи , как бы тогда я себя уважал . Уважал бы именно потому , что хоть лень я в состоянии иметь в себе ; хоть одно свойство было бы во мне как будто и положительное , в котором я бы и сам был уверен . Вопрос : кто такой ? Ответ : лентяй ; да ведь это преприятно было бы слышать о себе . Значит , положительно определен , значит , есть что сказать обо мне . « Лентяй !» – да ведь это званье и назначенье , это карьера - с » ( IV , 147).

« Человек из подполья » не только растворяет в себе все возможные твердые черты своего облика , делая их предметом рефлексии , но у него уже и нет этих черт , нет твердых определений , о нем нечего сказать , он фигурирует не как человек жизни , а как субъект сознания и мечты . И для автора он является не носителем качеств и свойств , которые были бы нейтральны к его самосознанию и могли бы завершить его ; нет , видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость , дурную бесконечность этого самосознания . Поэтому - то жизненно - характерологическое определение « человека из подполья » и художественная доминанта его образа сливаются воедино .

Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина – его двойник.

Только у классицистов , только у Расина можно еще найти столь глубокое и полное совпадение формы героя с формой человека , доминанты построения образа с доминантой характера . Но это сравнение с Расином звучит как парадокс , ибо действительно слишком различен материал , на котором в том и другом случае осуществляется эта полнота художественной адекватности . Герой Расина – весь бытие , устойчивое и твердое , как пластическое изваяние . Герой Достоевского – весь самосознание . Герой Расина – неподвижная и конечная субстанция , герой Достоевского – бесконечная функция . Герой Расина равен себе самому , герой Достоевского ни в один миг не совпадает с самим собою . Но художественно герой Достоевского так же точен , как и герой Расина .

Самосознание , как художественная доминанта в построении образа героя , уже само по себе достаточно , чтобы разложить монологическое единство художественного мира , но при условии , что герой как самосознание действительно изображается , а не выражается , то есть не сливается с автором , не становится рупором для его голоса , при том условии , следовательно , что акценты самосознания героя действительно объективированы и что в самом произведении дана дистанция между героем и автором . Если же пуповина , соединяющая героя с его творцом , не обрезана , то перед нами не произведение , а личный документ .

Произведения Достоевского в этом смысле глубоко объективны , и потому самосознание героя , став доминантой , разлагает монологическое единство произведения ( не нарушая , конечно , художественного единства нового , не монологического типа ). Герой становится относительно свободным и самостоятельным , ибо все то , что делало его в авторском замысле определенным , так сказать приговоренным , что квалифицировало его раз и навсегда как законченный образ действительности , – теперь все это функционирует уже не как завершающая его форма , а как материал его самосознания .

В монологическом замысле герой закрыт , и его смысловые границы строго очерчены : он действует , переживает , мыслит и сознает в пределах того , что он есть , то есть в пределах своего как действительность определенного образа ; он не может перестать быть самим собою , то есть выйти за пределы своего характера , своей типичности , своего темперамента , не нарушая при этом монологического авторского замысла о нем . Такой образ строится в объективном по отношению к сознанию героя авторском мире ; построение этого мира – с его точками зрения и завершающими определениями – предполагает устойчивую позицию вовне , устойчивый авторский кругозор . Самосознание героя включено в недоступную ему изнутри твердую оправу определяющего и изображающего его авторского сознания и дано на твердом фоне внешнего мира .

Достоевский отказывается от всех этих монологических предпосылок . Все то , что автор - монологист оставлял за собою , употребляя для создания последнего единства произведения и изображенного в нем мира , Достоевский отдает своему герою , превращая все это в момент его самосознания .

О герое « Записок из подполья » нам буквально нечего сказать , чего он не знал бы уже сам : его типичность для своего времени и для своего социального круга , трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика , характерологическая категория его сознания , его комизм и его трагизм , все возможные моральные определения его личности и т . п . – все это он , по замыслу Достоевского , отлично знает сам и упорно , и мучительно рассасывает все эти определения изнутри . Точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова .

Так как в этом произведении доминанта изображения наиболее адекватно совпадает с доминантой изображаемого , то это формальное задание автора находит очень ясное содержательное выражение . « Человек из подполья » более всего думает о том , что о нем думают и могут думать другие , он стремится забежать вперед каждому чужому сознанию , каждой чужой мысли о нем , каждой точке зрения на него . При всех существенных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими , угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем , перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами .

« – И это не стыдно , и это не унизительно ! – может быть , скажете вы мне , презрительно покачивая головами . – Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической путаницей … В вас есть и правда , но в вас нет целомудрия ; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ , на позор , на рынок ... Вы действительно хотите что - то сказать , но из боязни прячете ваше последнее слово , потому что у вас нет решимости его высказать , а только трусливое нахальство . Вы хвалитесь сознанием , но вы только колеблетесь , потому что хоть ум у вас и работает , но сердце ваше развратом помрачено , а без чистого сердца – полного , правильного сознания не будет . И сколько в вас назойливости , как вы напрашиваетесь , как вы кривляетесь Ложь , ложь и ложь !

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности
Внизу народ на площади кипел и на меня указывал со смехом
Выливается в форму рассказа о голядкине его двойника
Страшном для раскольникова диалоге его с порфирием
Но в последующих больших романах достоевского смех редуцируется почти до минимума