<<<     ΛΛΛ     >>>   

Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе , смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний , знает все возможные преломления в них своего образа ; он знает и свое объективное определение , нейтральное как к чужому сознанию , так и к собственному самосознанию , учитывает точку зрения « третьего ». Но он знает также , что все эти определения , как пристрастные , так и объективные , находятся у него в руках и не завершают его именно потому , что он сам сознает их ; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными . Он знает , что последнее слово за ним , и во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе , слово своего самосознания , чтобы в нем стать уже не тем , что он есть . Его самосознание живет своей незавершенностью , своей незакрытостью и нерешенностью .

И это не только характерологическая черта самосознания « человека из подполья », это и доминанта построения его образа автором . Автор действительно оставляет за своим героем последнее слово . Именно оно или , точнее , тенденция к нему и нужна автору для его замысла . Он строит героя не из чужих для него слов , не из нейтральных определений , он строит не характер , не тип , не темперамент , вообще не объектный образ героя , а именно слово героя о себе самом и своем мире .

Герой Достоевского не объектный образ , а полновесное слово , чистый голос ; мы его не видим , мы его слышим ; все же , что мы видим и знаем , помимо его слова , не существенно и поглощается словом , как его материал , или остается вне его , как стимулирующий и провоцирующий фактор . Мы убедимся далее , что вся художественная конструкция романа Достоевского направлена на раскрытие и уяснение этого слова героя и несет по отношению к нему провоцирующие и направляющие функции . Эпитет « жестокий талант », данный Достоевскому Н . К . Михайловским , имеет под собою почву , хотя и не столь простую , как она представлялась Михайловскому . Своего рода моральные пытки , которым подвергает своих героев Достоевский , чтобы добиться от них слова самосознания , доходящего до своих последних пределов , позволяют растворить все вещное и объектное , все твердое и неизменное , все внешнее и нейтральное в изображении человека в сфере его самосознания и самовысказывания .

Чтобы убедиться в художественной глубине и тонкости провоцирующих художественных приемов Достоевского , достаточно сравнить его с недавними увлеченнейшими подражателями « жестокого таланта » – с немецкими экспрессионистами : с Корнфельдом , Верфелем и другими . Дальше провоцирования истерик и всяких истерических исступлений в большинстве случаев они не умеют пойти , так как не умеют создать той сложнейшей и тончайшей социальной атмосферы вокруг героя , которая заставляет его диалогически раскрываться и уясняться , ловить аспекты себя в чужих сознаниях , строить лазейки , оттягивая и этим обнажая свое последнее слово в процессе напряженнейшего взаимодействия с другими сознаниями . Художественно наиболее сдержанные , как Верфель , создают символическую обстановку для этого самораскрытия героя . Такова , например , сцена суда в « Человеке из зеркала » (« Spiegelmensch ») Верфеля , где герой судит себя сам , а судья ведет протокол и вызывает свидетелей .

Доминанта самосознания в построении героя верно уловлена экспрессионистами , но заставить это самосознание раскрыться спонтанно и художественно убедительно они не умеют . Получается или нарочитый и грубый эксперимент над героем , или символическое действо .

Самоуяснение , самораскрытие героя , слово его о себе самом , не предопределенное его нейтральным образом , как последняя цель построения , действительно иногда делает установку автора « фантастической » и у самого Достоевского . Правдоподобие героя для Достоевского – это правдоподобие внутреннего слова его о себе самом во всей его чистоте , но , чтобы его услышать и показать , чтобы ввести его в кругозор другого человека , требуется нарушение законов этого кругозора , ибо нормальный кругозор вмещает объектный образ другого человека , но не другой кругозор в его целом . Приходится искать для автора какую - то внекругозорную фантастическую точку .

Вот что говорит Достоевский в авторском предисловии к « Кроткой »:

« Теперь о самом рассказе . Я озаглавил его « фантастическим », тогда как считаю его сам в высшей степени реальным . Но фантастическое тут есть действительно , и именно в самой форме рассказа , что и нахожу нужным пояснить предварительно .

Дело в том , что это не рассказ и не записки . Представьте себе мужа , у которого лежит на столе жена , самоубийца , несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка . Он в смятении и еще не успел собрать своих мыслей . Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся , « собрать свои мысли в точку ». Притом это закоренелый ипохондрик , из тех , кто говорят сами с собою . Вот он и говорит сам с собою , рассказывает дело , уясняет себе его . Несмотря на кажущуюся последовательность речи , он несколько раз противоречит себе , и в логике и в чувствах . Он и оправдывает себя , и обвиняет ее , и пускается в посторонние разъяснения : тут и грубость мысли и сердца , тут и глубокое чувство . Мало - помалу он действительно уясняет себе дело и собирает « мысли в точку ». Ряд вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде ; правда неотразимо возвышает его ум и сердце . К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспорядочным началом его . Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно , по крайней мере для него самого .

Вот тема . Конечно , процесс рассказа продолжается несколько часов , с урывками и перемежками , и в форме сбивчивой : то он говорит сам себе , то обращается как бы к невидимому слушателю , к какому - то судье . Да так всегда и бывает в действительности . Если б мог подслушать его и все записать за ним стенограф , то вышло бы несколько шершавее , необделаннее , чем представлено у меня , но , сколько мне кажется , психологический порядок , может быть , и остался бы тот же самый . Вот это предположение о записавшем все стенографе ( после которого я обделал бы записанное ) и есть то , что я называю в этом рассказе фантастическим . Но отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве : Виктор Гюго , например , в своем шедевре « Последний день приговоренного к смертной казни » употребил почти такой же прием , и хоть и не вывел стенографа , но допустил еще большую неправдоподобность , предположив , что приговоренный к казни может ( и имеет время ) вести записки не только в последний день свой , но даже в последний час и буквально в последнюю минуту . Но не допусти он этой фантазии , не существовало бы и самого произведения – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных » ( X , 378 – 379).

Мы привели это предисловие почти полностью ввиду исключительной важности высказанных здесь положений для понимания творчества Достоевского : та « правда », к которой должен прийти и наконец действительно приходит герой , уясняя себе самому события , для Достоевского , по существу , может быть только правдой собственного сознания . Она не может быть нейтральной к самосознанию . В устах другого содержательно то же самое слово , то же определение приобрело бы иной смысл , иной тон и уже по было бы правдой . Только в форме исповедального самовысказывания может быть , по Достоевскому , дано последнее слово о человеке , действительно адекватное ему .

Но как ввести это слово в рассказ , не разрушая самости слова , а в то же время не разрушая и ткани рассказа , не снижая рассказа до простой мотивировки введения исповеди ? Фантастическая форма « Кроткой » является лишь одним из решений этой проблемы , ограниченным притом пределами повести . Но какие художественные усилия необходимы были Достоевскому для того , чтобы заместить функции фантастического стенографа в целом многоголосом романе !

Дело здесь , конечно , не в прагматических трудностях и не во внешних композиционных приемах . Толстой , например , спокойно вводит предсмертные мысли героя , последнюю вспышку его сознания с его последним словом непосредственно в ткань рассказа прямо от автора ( уже в « Севастопольских рассказах »; особенно показательны поздние произведения : « Смерть Ивана Ильича », « Хозяин и работник »). Для Толстого не возникает самой проблемы ; ему не приходится оговаривать фантастичность своего приема . Мир Толстого монолитно монологичен ; слово героя заключено в твердую оправу авторских слов о нем . В оболочке чужого ( авторского ) слова дано и последнее слово героя ; самосознание героя – только момент его твердого образа и , в сущности , предопределено этим образом даже там , где тематически сознание переживает кризис и радикальнейший внутренний переворот (« Хозяин и работник »). Самосознание и духовное перерождение остаются у Толстого в плане чисто содержательном и не приобретают формообразующего значения ; этическая незавершенность человека до его смерти не становится структурно - художественной незавершимостью героя . Художественная структура образа Брехунова или Ивана Ильича ничем не отличается от структуры образа старого князя Волконского или Наташи Ростовой . Самосознание и слово героя не становятся доминантой его построения при всей их тематической важности в творчестве Толстого . Второй полноправный голос ( рядом с авторским ) не появляется в его мире ; не возникает поэтому ни проблемы сочетания голосов , ни проблемы особой постановки авторской точки зрения . Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду , во все уголки мира и души , все подчиняя своему единству .

У Достоевского слово автора противостоит полноценному и беспримесно чистому слову героя . Поэтому - то и возникает проблема постановки авторского слова , проблема его формально - художественной позиции по отношению к слову героя . Проблема эта лежит глубже , чем вопрос о поверхностно - композиционном авторском слове и о поверхностно - композиционном же устранении его формою Icherzдhlung ( рассказа от первого лица ), введением рассказчика , построением романа сценами и низведением авторского слова до простой ремарки . Все эти композиционные приемы устранения или ослабления композиционного авторского слова сами по себе еще не задевают существа проблемы ; их подлинный художественный смысл может быть глубоко различен в зависимости от различных художественных заданий . Форма Icherzдhlung « Капитанской дочки » бесконечно далека от Icherzдhlung « Записок из подполья », даже если мы абстрактно отмыслим содержательное наполнение этих форм . Рассказ Гринева строится Пушкиным в твердом монологическом кругозоре , хотя этот кругозор никак не представлен внешнекомпозиционно , ибо нет прямого авторского слова . Но именно этот кругозор определяет все построение . В результате – твердый образ Гринева , образ , а не слово ; слово же Гринева – элемент этого образа , то есть вполне исчерпывается характерологическими и сюжетно - прагматическими функциями . Точка зрения Гринева на мир и на события также является только компонентом его образа : он дан как характерная действительность , а вовсе не как непосредственно значащая , полновесная смысловая позиция . Непосредственная и прямая значимость принадлежит лишь авторской точке зрения , лежащей в основе построения , все остальное – лишь объект ее . Введение рассказчика также может нисколько не ослаблять единовидящего и единознающего монологизма авторской позиции и нисколько не усиливать смысловой весомости и самостоятельности слов героя . Таков , например , пушкинский рассказчик – Белкин .

Все эти композиционные приемы , таким образом , сами по себе еще не способны разрушить монологизм художественного мира . Но у Достоевского они действительно несут эту функцию , становясь орудием в осуществлении его полифонического художественного замысла . Мы увидим дальше , как и благодаря чему они осуществляют эту функцию . Здесь же нам важен пока самый художественный замысел , а не средства его конкретного осуществления .

Самосознание как художественная доминанта в построении образа героя предполагает и радикально новую авторскую позицию по отношению к изображаемому человеку . Повторяем , дело идет не об открытии каких - то новых черт или новых типов человека , которые могли бы быть открыты , увидены и изображены при обычном монологическом художественном подходе к человеку , то есть без радикального изменения авторской позиции . Нет , дело идет именно об открытии такого нового целостного аспекта человека – « личности » ( Аскольдов ) или « человека в человеке » ( Достоевский ), – которое возможно только при подходе к человеку с соответственно новой и целостной же авторской позиции .

Постараемся несколько подробнее осветить эту целостную позицию , эту принципиально новую форму художественного видения человека .

Уже в первом произведении Достоевского изображается как бы маленький бунт самого героя против заочного овнешняющего и завершающего подхода литературы к « маленькому человеку ». Как мы уже отмечали , Макар Девушкин прочитал гоголевскую « Шинель » и был ею глубоко оскорблен лично . Он узнал себя в Акакии Акакиевиче и был возмущен тем , что подсмотрели его бедность , разобрали и описали всю его жизнь , определили его всего раз и навсегда , не оставили ему никаких перспектив .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Есть сознания героев
Вся внутренняя жизнь голядкина развивается диалогически
Ненависть живет на границе с любовью
Бедный человек
Этому мышлению доступны такие стороны человека