<<<     ΛΛΛ     >>>   

« Он постоял над ней : « боится !» – подумал он , тихонько , высвободил из петли топор и ударил старуху по темени , раз и другой . Но странно : она даже и не шевельнулась от ударов , точно деревянная . Он испугался , нагнулся ближе и стал ее разглядывать ; но и она еще ниже нагнула голову . Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу В лицо , заглянул и помертвел : старушонка сидела и смеялась , – так и заливалась тихим , неслышным смехом , из всех сил крепясь , чтоб он ее не услышал . Вдруг ему показалось , что дверь из спальни чуть - чуть приотворилась , и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся . Бешенство одолело его : изо всей силы начал он бить старуху по голове , но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все слышнее и слышнее , а старушонка так вся и колыхалась от хохота . Он бросился бежать , но вся прихожая уже полна людей , двери на лестнице отворены настежь , и на площадке , на лестнице и туда вниз – все люди , голова с головой , все смотрят – но все притаились и ждут , молчат !.. Сердце его стеснилось , ноги не движутся , приросли … Он хотел вскрикнуть и – проснулся » ( V , 288).

Здесь нас интересуют несколько моментов .

1.  Первый момент нам уже знаком : это фантастическая логика сна , использованная Достоевским . Напомним его слова : «… перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках , о которых грезит сердце » (« Сон смешного человека »). Эта логика сна и позволила здесь создать образ смеющейся убитой старухи , сочетать смех со смертью и убийством . Но это же позволяет сделать и амбивалентная логика карнавала . Перед нами типичное карнавальное сочетание .

Образ смеющейся старухи у Достоевского созвучен с пушкинским образом подмигивающей в гробу старухи графини и подмигивающей пиковой дамы на карте ( кстати , пиковая дама – это карнавального типа двойник старой графини ). Перед нами существенное созвучие двух образов , а не случайное внешнее сходство , ибо оно дано на фоне общего созвучия этих двух произведений (« Пиковой дамы » и « Преступления и наказания »), созвучия и по всей атмосфере образов и по основному идейному содержанию : « наполеонизм » на специфической почве молодого русского капитализма ; и там и тут это конкретно - историческое явление получает второй , убегающий в бесконечную смысловую даль карнавальный план . И мотивировка этих двух созвучных фантастических образов ( смеющихся мертвых старух ) сходная : у Пушкина – безумие , у Достоевского – бредовый сон .

2.  В сне Раскольникова смеется не только убитая старуха ( во сне , правда , ее убить оказывается невозможным ), но смеются люди где - то там , в спальне , и смеются все слышнее и слышнее . Далее появляется толпа , множество людей и на лестнице и внизу , по отношению к этой толпе , идущей снизу , он находится на верху лестницы . Перед нами образ развенчивающего всенародного осмеяния на площади карнавального короля - самозванца . Площадь – это символ всенародности и в конце романа Раскольников , перед тем как идти с повинною в полицейскую контору , приходит на площадь и отдает земной поклон народу . Этому всенародному развенчанию , которое « пригрезилось сердцу » Раскольникова во сне нет полного созвучия в « Пиковой даме », но отдаленное созвучие все же есть : обморок Германа в присутствии народа у гроба графини . Более полное созвучие сну Раскольникова мы находим в другом произведении Пушкина , в « Борисе Годунове ».

Мы имеем в виду троекратный пророческий сон Самозванца ( сцена в келье Чудова монастыря ):

Мне снилося , что лестница крутая
Меня вела на башню ; с высоты
Мне виделась Москва , что муравейник ;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом ;
И стыдно мне и страшно становилось –
И , падая стремглав , я пробуждался …

Здесь та же самая карнавальная логика самозванного возвышения , всенародного смехового развенчания на площади и падения вниз .

3.  В приведенном сне Раскольникова пространство получает дополнительное осмысление в духе карнавальной символики . Верх , низ , лестница , порог , прихожая , площадка получают значение « точки », где совершается кризис , радикальная смена , неожиданный перелом судьбы , где принимаются решения , переступают запретную черту , обновляются или гибнут .

Действие в произведениях Достоевского и совершается преимущественно в этих « точках ». Внутреннего же пространства дома , комнат , далекого от своих границ , то есть от порога , Достоевский почти никогда не использует кроме , конечно , сцен скандалов и развенчаний , когда внутреннее пространство ( гостиной или зала ) становится заместителем площади . Достоевский « перескакивает » через обжитое , устроенное и прочное , далекое от порога , внутреннее пространство домов , квартир и комнат , потому что та жизнь , которую он изображает , проходит не в этом пространстве . Достоевский был менее всего усадебно - домашне - комнатно - квартирно - семейным писателем . В обжитом внутреннем пространстве , вдали от порога , люди живут биографической жизнью в биографическом времени : рождаются , переживают детство юность , вступают в брак , рожают детей , стареют , умирают . И через это биографическое время Достоевский также « перескакивает ». На пороге и на площади возможно только кризисное время , в котором миг приравнивается к годам , десятилетиям , даже к « биллиону лет » ( как в « Сне смешного человека »).

Если мы теперь от сна Раскольникова обратимся к тому , что совершается в романе уже наяву , то убедимся , что порог и его заместители являются в нем основными « точками » действия .

Прежде всего Раскольников живет , в сущности , на пороге : его узкая комната , « гроб » ( здесь – карнавальный символ ) выходит прямо на площадку лестницы , и дверь свою , даже уходя , он никогда не запирает ( то есть это незамкнутое внутреннее пространство ). В этом « гробу » нельзя жить биографической жизнью , – здесь , можно только переживать кризис , принимать последние решения , умирать или возрождаться ( как в гробах в « Бобке » или в гробу « смешного человека »). На пороге , в проходной комнате , выходящей прямо на лестницу , живет и семья Мармеладова ( здесь , на пороге , когда Раскольников привел пьяного Мармеладова , он впервые встречается с членами этой семьи ). У порога убитой им старухи процентщицы переживает он страшные минуты , когда по другую сторону двери , на площадке лестницы , стоят пришедшие к ней посетители и дергают звонок . Сюда он опять приходит и сам звонит в звонок , чтобы снова пережить эти мгновения . На пороге в коридоре у фонаря происходит сцена полупризнания Разумихину , без слов , одними взглядами . На пороге , у дверей в соседнюю квартиру , происходят его беседы с Соней ( а по другую сторону двери их подслушивает Свидригайлов ). Нет , разумеется , никакой необходимости перечислять все « действа », совершающиеся на пороге , вблизи порога или в живом ощущении порога в этом романе .

Порог , прихожая , коридор , площадка , лестница , ступени ее , открытые на лестницу двери , ворота дворов , а вне этого – город : площади , улицы , фасады , кабаки , притоны , мосты , канавки . Вот пространство этого романа . И , в сущности , вовсе нет того , забывшего о пороге , интерьера гостиных , столовых , залов , кабинетов , спален , в которых проходит биографическая жизнь и совершаются события в романах Тургенева , Толстого , Гончарова и других . Конечно , такую же организацию пространства мы обнаружим и в других романах Достоевского .

Несколько иной оттенок карнавализации мы находим в повести « Игрок ».

Здесь , во - первых , изображается жизнь « заграничных русских », особой категории людей , которая привлекала внимание Достоевского . Это люди , оторвавшиеся от своей родины и народа , их жизнь перестает определяться нормальным укладом людей , живущих в своей стране , их поведение уже не регулируется тем положением , которое они занимали на родине , они не прикреплены к своей среде . Генерал , учитель в его доме ( герой повести ), проходимец де Грие , Полина , куртизанка Бланш , англичанин Астлей и другие , сошедшиеся в немецком городке Рулетенбург , оказываются здесь каким - то карнавальным коллективом , чувствующим себя в известной мере вне норм и порядка обычной жизни . Их взаимоотношения и их поведение становятся необычными , эксцентричными и скандальными ( они все время живут в атмосфере скандала ).

Во - вторых , в центре жизни , изображенной в повести , находится игра на рулетке . Этот второй момент является ведущим и определяет особый оттенок карнавализации в этом произведении .

Природа игры ( в кости , в карты , на рулетке и т . п .) – карнавальная природа . Это отчетливо осознавалось в античности , в средние века и в эпоху Возрождения . Символы игры всегда входили в образную систему карнавальных символов .

Люди различных жизненных положений ( иерархических ), столпившиеся у рулеточного стола , уравниваются как условиями игры , так и перед лицом фортуны , случая . Их поведение за рулеточным столом выпадает из той роли , которую они играют в обычной жизни . Атмосфера игры – атмосфера резких и быстрых смен судьбы , мгновенных подъемов и падений , то есть увенчаний – развенчаний . Ставка подобна кризису : человек ощущает себя как бы на пороге . И время игры – особое время : минута здесь также приравнивается к годам .

Рулетка распространяет свое карнавализирующее влияние на всю соприкасающуюся с ней жизнь , почти на весь город , который Достоевский недаром назвал Рулетенбург .

В сгущенной карнавализованной атмосфере раскрываются и характеры главных героев повести – Алексея Ивановича и Полины , характеры амбивалентные , кризисные , незавершимые , эксцентрические , полные самых неожиданных возможностей . В одном из своих писем 1863 года Достоевский так характеризует замысел образа Алексея Ивановича ( в окончательном исполнении 1866 года этот образ значительно изменился ):

« Я беру натуру непосредственную , человека , однако же , многоразвитого , но во всем недоконченного , изверившегося и не смеющего не верить , восстающего на авторитеты и боящегося их … Главная же штука в том , что все его жизненные соки , силы , буйство , смелость пошли на рулетку . Он – игрок , и не простой игрок , так же как скупой рыцарь Пушкина не простой скупец …»

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Второго контекста

Поступки человека
Мы уже говорили
Его человечность настолько конкретизована