<<<     ΛΛΛ     >>>   

На самом деле несовместимейшие элементы материала Достоевского распределены между несколькими мирами и несколькими полноправными сознаниями , они даны не в одном кругозоре , а в нескольких полных и равноценных кругозорах , и не материал непосредственно , но эти мифы , эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство , так сказать , второго порядка , в единство полифонического романа . Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба , кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия и Ивана . Благодаря этой разномирности материал до конца может развить свое своеобразие и специфичность , не разрывая единства целого и не механизируя его . Как бы разные системы отсчета объединяются здесь в сложном единстве эйнштейновской вселенной ( конечно , сопоставление мира Достоевского с миром Эйнштейна – это только сравнение художественного типа , а не научная аналогия ).

В другой работе Л . Гроссман ближе подходит именно к многоголосости романа Достоевского . В книге « Путь Достоевского » он выдвигает исключительное значение диалога в его творчестве . « Форма беседы или спора , – говорит он здесь , – где различные точки зрения могут поочередно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий , особенно подходит к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не застывающей философии . Перед таким художником и созерцателем образов , как Достоевский , в минуту его углубленных раздумий о смысле явлений и тайне мира должна была предстать эта форма философствования , в которой каждое мнение словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим голосом » [20] .

Этот диалогизм Л . Гроссман склонен объяснять не преодоленным до конца противоречием в мировоззрении Достоевского . В его сознании рано столкнулись две могучие силы – гуманистический скепсис и вера – и ведут непрерывную борьбу за преобладание в его мировоззрении [21] .

Можно не согласиться с этим объяснением , по существу выходящим за пределы объективно наличного материала , но самый факт множественности ( в данном случае двойственности ) неслиянных сознаний указан верно . Правильно отмечена и персоналистичность восприятия идеи у Достоевского . Каждое мнение у него действительно становится живым существом и неотрешимо от воплощенного человеческого голоса . Введенное в абстрактный системно - монологический контекст , оно перестает быть тем , что оно есть.

Если бы Гроссман связал композиционный принцип Достоевского – соединение чужероднейших и несовместимейших материалов – множественностью не приведенных к одному идеологическому знаменателю центров – сознаний , то он подошел бы вплотную к художественному ключу романов Достоевского – к полифонии.

Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского как формы драматической и всякой диалогизации как непременно драматизации . Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог , ослабленный до простой формы изложения , до педагогического приема . Между тем драматический диалог в драме и драматизованный диалог в повествовательных формах всегда обрамлены прочной и незыблемой монологической оправой . В драме эта монологическая оправа не находит , конечно , непосредственного словесного выражения , но именно в драме она особенно монолитна . Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира , не делают его многопланным ; напротив , чтобы быть подлинно драматическими , они нуждаются в монолитнейшем единстве этого мира . В драме он должен быть сделан из одного куска . Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаблению драматизма . Герои диалогически сходятся в едином кругозоре автора , режиссера , зрителя на четком фоне односоставного мира [22] . Концепция драматического действия , разрешающего все диалогические противостояния , чисто монологическая . Подлинная многопланность разрушила бы драму , ибо драматическое действие , опирающееся на единство мира , не могло бы уже связать и разрешить ее . В драме невозможно сочетание целостных кругозоров в надкругозорном единстве , ибо драматическое построение не дает опоры для такого единства . Поэтому в полифоническом романе Достоевского подлинно драматический диалог может играть лишь весьма второстепенную роль [23] .

Существеннее утверждение Гроссмана , что романы Достоевского последнего периода являются мистериями [24] . Мистерия действительно многопланна и до известной степени полифонична . Но эта многопланность и полифоничность мистерии чисто формальная , и самое построение мистерии не позволяет содержательно развернуться множественности сознаний с их мирами . Здесь с самого начала все предрешено , закрыто и завершено , хотя , правда , завершено не в одной плоскости [25] .

В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной диалогической форме развертывания материала в рамках его монологического понимания на твердом фоне единого предметного мира . Нет , дело идет о последней диалогичности , то есть о диалогичности последнего целого . Драматическое целое в этом смысле , как мы сказали , монологично ; роман Достоевского диалогичен . Он строится не как целое одного сознания , объектно принявшего в себя другие сознания , но как целое взаимодействия нескольких сознаний , из которых ни одно не стало до конца объектом другого ; это взаимодействие не дает созерцающему опоры для объективации всего события по обычному монологическому типу ( сюжетно , лирически или познавательно ), делает , следовательно , и созерцающего участником . Роман не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогического разрыва для третьего , монологически объемлющего сознания , – наоборот , все в нем строится так , чтобы сделать диалогическое противостояние безысходным [26] . С точки зрения безучастного « третьего » не строится ни один элемент произведения . В самом романе этот безучастный « третий » никак не представлен . Для него нет ни композиционного , ни смыслового места . В этом не слабость автора , а его величайшая сила . Этим завоевывается новая авторская позиция , лежащая выше монологической позиции .

На множественность одинаково авторитетных идеологических позиций и на крайнюю разнородность материала указывает как на основную особенность романов Достоевского и Отто Каус в своей книге « Достоевский и его судьба ». Ни один автор , по Каусу , не сосредоточивал на себе столько противоречивейших и взаимно исключающих друг друга понятий , суждений и оценок , как Достоевский , но самое поразительное то , что произведения Достоевского как будто бы оправдывают все эти противоречивейшие точки зрения : каждая из них действительно находит себе опору в романах Достоевского .

Вот как характеризует Каус эту исключительную многосторонность и многопланность Достоевского :

« Достоевский – это такой хозяин дома , который отлично уживается с самыми пестрыми гостями , способен овладеть вниманием самого разношерстного общества и умеет держать всех в одинаковом напряжении . Старомодный реалист с полным правом может восхищаться изображением каторги , улиц и площадей Петербурга и произвола самодержавного строя , а мистик с не меньшим правом может увлекаться общением с Алешей , с князем Мышкиным и Иваном Карамазовым , которого посещает черт . Утописты всех оттенков могут находить свою радость в снах « смешного человека », Версилова или Ставрогина , а религиозные люди – укреплять свой дух той борьбой за бога , которую ведут в этих романах и святые и грешники . Здоровье и сила , радикальный пессимизм и пламенная вера в искупление , жажда жизни и жажда смерти – все это борется здесь никогда не разрешающейся борьбой . Насилие и доброта , гордое высокомерие и жертвенное смирение – вся необозримая полнота жизни в выпуклой форме воплощена в каждой частице его творений . При самой строгой критической добросовестности каждый может по - своему истолковывать последнее слово автора . Достоевский многогранен и непредвидим во всех движениях своей художественной мысли ; его произведения насыщены силами и намерениями , которые , казалось бы , разделены непреодолимыми безднами » [27] .

Как же объясняет Каус эту особенность Достоевского ?

Каус утверждает , что мир Достоевского является чистейшим и подлиннейшим выражением духа капитализма . Те миры , те планы – социальные , культурные и идеологические , которые сталкиваются в творчестве Достоевского , раньше довлели себе , были органически замкнуты , упрочены и внутренне осмыслены в своей отдельности . Не было реальной , материальной плоскости для их существенного соприкосновения и взаимного проникновения . Капитализм уничтожил изоляцию этих миров , разрушил замкнутость и внутреннюю идеологическую самодостаточность этих социальных сфер . В своей всенивелирующей тенденции , не оставляющей никаких иных разделений , кроме разделения на пролетария и капиталиста , капитализм столкнул и сплел эти миры в своем противоречивом становящемся единстве . Эти миры еще не утратили своего индивидуального облика , выработанного веками , но они уже не могут довлеть себе . Их слепое сосуществование и их спокойное и уверенное идеологическое взаимное игнорирование друг друга кончились , и взаимная противоречивость их и в то же время их взаимная связанность раскрылись со всею ясностью . В каждом атоме жизни дрожит это противоречивое единство капиталистического мира и капиталистического сознания , не давая ничему успокоиться в своей изолированности , но в то же время ничего не разрешая . Дух этого становящегося мира и нашел наиболее полное выражение в творчестве Достоевского . « Могучее влияние Достоевского и наше время и все неясное и неопределенное в этом влиянии находят свое объяснение и свое единственное оправдание в основной особенности его природы : Достоевский – самый решительный , последовательный и неумолимый певец человека капиталистической эры . Его творчество – это не похоронная , а колыбельная песня нашего современного , порожденного огненным дыханием капитализма , мира » [28] .

Объяснения Кауса во многом правильны . Действительно , полифонический роман мог осуществиться только в капиталистическую эпоху . Более того , самая благоприятная почва для него была именно в России , где капитализм наступил почти катастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп , не ослабивших , как на Западе , своей индивидуальной замкнутости в процессе постепенного наступления капитализма . Здесь противоречивая сущность становящейся социальной жизни , неукладывающаяся в рамки уверенного и спокойно созерцающего монологического сознания , должна была проявиться особенно резко , а в то же время индивидуальность выведенных из своего идеологического равновесия и столкнувшихся миров должна была быть особенно полной и яркой . Этим создавались объективные предпосылки существенной многопланности и многоголосости полифонического романа .

Но объяснения Кауса оставляют самый объясняемый факт нераскрытым . Ведь « дух капитализма » здесь дан на языке искусства , и в частности на языке особой разновидности романного жанра . Ведь прежде всего необходимо раскрыть конструктивные особенности этого многопланного романа , лишенного привычного монологического единства . Эту задачу Каус не разрешает . Верно указав самый факт многопланности и смысловой многоголосости , он переносит свои объяснения из плоскости романа непосредственно в плоскость действительности . Достоинство Кауса в том , что он воздерживается от монологизации этого мира , воздерживается от какой бы то ни было попытки объединения и примирения заключенных в нем противоречий : он принимает его многопланность и противоречивость как существенный момент самой конструкции и самого творческого замысла .

К другому моменту той же основной особенности Достоевского подошел В . Комарович в работе « Роман Достоевского « Подросток », как художественное единство ». Анализируя этот роман , он вскрывает в нем пять обособленных сюжетов , связанных лишь весьма поверхностно фабулярной связью . Это заставляет его предположить какую - то иную связь по ту сторону сюжетного прагматизма . « Выхватывая … клочки действительности , доводя « эмпиризм » их до крайней степени , Достоевский ни на минуту не позволяет нам забыться радостным узнаванием этой действительности ( как Флобер или Л . Толстой ), но пугает , потому что именно выхватывает , вырывает все это из закономерной цепи реального ; перенося эти клочки к себе , Достоевский не переносит сюда закономерных связей нашего опыта : роман Достоевского замыкается в органическое единство не сюжетом » [29] .

Действительно , монологическое единство мира в романе Достоевского нарушено , но вырванные куски действительности вовсе не непосредственно сочетаются в единстве романа : эти куски довлеют целостному кругозору того или иного героя , осмыслены в плане одного или другого сознания . Если бы эти клоки действительности , лишенные прагматических связей , сочетались непосредственно , как эмоционально - лирически или символически созвучные , в единстве одного монологического кругозора , то перед нами был бы мир романтика , например мир Гофмана , но вовсе не мир Достоевского .

Последнее внесюжетное единство романа Достоевского Комарович истолковывает монологически , даже сугубо монологически , хотя он и вводит аналогию с полифонией и с контрапунктическим сочетанием голосов фуги . Под влиянием монологической эстетики Бродера Христиансена он понимает внесюжетное , внепрагматическое единство романа как динамическое единство волевого акта : « Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных элементов ( сюжетов ) является , таким образом , началом художественного единства романа Достоевского . И в этом смысле он может быть уподоблен художественному целому в полифонической музыке : пять голосов фуги , последовательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии , напоминают « голосоведение » романа Достоевского . Такое уподобление – если оно верно – ведет к более обобщенному определению самого начала единства . Как в музыке , так и в романе Достоевского осуществляется тот же закон единства , что и в нас самих , в человеческом « я », – закон целесообразной активности . В романе же « Подросток » этот принцип его единства совершенно адекватен тому , что в нем символически изображено ; « любовь – ненависть » Версилова к Ахмаковой – символ трагических порывов индивидуальной воли к сверхличному ; соответственно этому весь роман и построен по типу индивидуального волевого акта » [30] .

Основная ошибка Комаровича , как нам кажется , заключается в том , что он ищет непосредственного сочетания между отдельными элементами действительности или между отдельными сюжетными рядами , между тем как дело идет о сочетании полноценных сознаний с их мирами . Поэтому вместо единства события , в котором несколько полноправных участников , получается пустое единство индивидуального волевого акта . И полифония в этом смысле истолкована им совершенно неправильно . Сущность полифонии именно в том , что голоса здесь остаются самостоятельными и , как таковые , сочетаются в единстве высшего порядка , чем в гомофонии . Если уж говорить об индивидуальной воле , то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких индивидуальных воль , совершается принципиальный выход за пределы одной воли . Можно было бы сказать так : художественная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль , воля к событию .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В романах достоевского все устремлено к несказанному еще и
В романах достоевского авторское сознание никак
Понимает незавершенность его внутренней личности

Материалы