<<<     ΛΛΛ     >>>   

Таков замысел Чернышевского ( конечно , только в той мере , в какой мы можем судить о нем по предисловию ). Мы видим , что Чернышевский нащупал здесь существенно новую структурную форму « объективного романа », как он его называет . Чернышевский сам подчеркивает совершенную новизну этой формы (« В русской литературе нет ни одного такого романа ») и противопоставляет ее обычному « субъективному » роману ( мы бы сказали – монологическому ).

В чем же , по Чернышевскому , сущность этой новой романной структуры ? Субъективная авторская точка зрения не должна быть в нем представлена : ни авторские симпатии и антипатии , ни его согласие или несогласие с отдельными героями , ни его собственная идеологическая позиция (« как он сам думает о вопросах , которые решаются его действующими лицами ...»).

Это не значит , конечно , что Чернышевский задумал роман без авторской позиции . Такой роман вообще невозможен . Совершенно справедливо говорит об этом В . В . Виноградов : « Тяготение к « объективности » воспроизведения и разные приемы « объективного » построения – все это лишь особые , но соотносительные принципы конструкции образа автора » [67] . Дело идет не об отсутствии , а о радикальном изменении авторской позиции , причем сам Чернышевский подчеркивает , что эта новая позиция гораздо труднее обычной , и предполагает огромную « силу поэтического творчества ».

Эта новая « объективная » авторская позиция ( ее осуществление Чернышевский находит только у Шекспира ) позволяет точкам зрения героев раскрываться со всей полнотой и независимостью . Каждое лицо свободно ( без авторского вмешательства ) раскрывает и обосновывает свою правоту : « каждое говорит за себя : « на моей стороне полное право », – судите об этих сталкивающихся притязаниях . Я не сужу ».

Именно в этой свободе самораскрытия чужих точек зрения без завершающих авторских оценок и усматривает Чернышевский главное преимущество новой « объективной » формы романа . Подчеркнем , что Чернышевский не видел в этом никакой измены « своим сильным и твердым убеждениям ». Таким образом , мы можем сказать , что Чернышевский почти вплотную подошел к идее полифонии .

Более того , Чернышевский приближается здесь к контрапункту и к « образу идеи ». « Ищите , – говорит он , – как одно воззрение переходит в другое , совершенно несходное с ним . Вот истинный смысл заглавия « Перл создания » – тут , как в перламутре , все переливы всех цветов радуги ». Это , в сущности , прекрасное образное определение контрапункта в литературе .

Такова интересная концепция новой романной структуры современника Достоевского , так же , как и он , остро ощущавшего исключительную многоголосость своей эпохи . Правда , эту концепцию нельзя назвать полифонической в полном смысле этого слова . Новая авторская позиция охарактеризована в ней преимущественно негативно , как отсутствие обычной авторской субъективности . Нет указаний на диалогическую активность автора , без которой новая авторская позиция неосуществима . Но все же Чернышевский отчетливо ощутил потребность выхода за пределы господствующей монологической формы романа .

Здесь уместно еще раз подчеркнуть положительную активность новой авторской позиции в полифоническом романе . Было бы нелепо думать , что в романах Достоевского авторское сознание никак не выражено . Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем . Но функция этого сознания и формы его активности другие , чем в монологическом романе : авторское сознание не превращает другие чужие сознания ( то есть сознания героев ) в объекты и не дает им заочных завершающих определений . Оно чувствует рядом с собою и перед собою равноправные чужие сознания , такие же бесконечные и незавершимые , как и оно само . Оно отражает и воссоздает не мир объектов , а именно эти чужие сознания с их мирами , воссоздает в их подлинной незавершимости ( ведь именно в ней их сущность ).

Но чужие сознания нельзя созерцать , анализировать , определять как объекты , как вещи , – с ними можно только диалогически общаться . Думать о них – значит говорить с ними , иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной : они замолкают , закрываются и застывают в завершенные объектные образы . От автора полифонического романа требуется огромная и напряженнейшая диалогическая активность : как только она ослабевает , герои начинают застывать и овеществляться и в романе появляются монологически оформленные куски жизни . Такие выпадающие из полифонического замысла куски можно найти во всех романах Достоевского , но , конечно , не они определяют характер целого .

От автора полифонического романа требуется не отказ от себя и своего сознания , а необычайное расширение , углубление и перестройка этого сознания ( правда , в определенном направлении ) для того , чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания . Это дело было очень трудным и небывалым ( что , по - видимому , хорошо понимал и Чернышевский , создавая свой замысел « объективного романа »). Но это было необходимо для художественного воссоздания полифонической природы самой жизни .

Всякий настоящий читатель Достоевского , который воспринимает его романы не на монологический лад , а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского , чувствует это особое активное расширение своего сознания , но не только в смысле освоения новых объектов ( человеческих типов , характеров , природных и общественных явлений ), а прежде всего в смысле особого , никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека .

Завершающая активность автора монологического романа проявляется , в частности , и в том , что на всякую точку зрения , которую сам он не разделяет , он бросает объектную тень , в той или иной степени овеществляет ее . В отличие от этого , авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины , до предела убедительности . Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности ( как мы видели , к этому стремился и Чернышевский в своем « Перле создания »). Достоевский умел это делать с исключительной силой . И эта углубляющая чужую мысль активность возможна только на почве диалогического отношения к чужому сознанию , к чужой точке зрения .

Мы не видим никакой надобности особо говорить о том , что полифонический подход не имеет ничего общего с релятивизмом ( как и с догматизмом ). Нужно сказать , что и релятивизм и догматизм одинаково исключают всякий спор , всякий подлинный диалог , делая его либо ненужным ( релятивизм ), либо невозможным ( догматизм ). Полифония же как художественный метод вообще лежит в другой плоскости .

Новая позиция автора полифонического романа может быть пояснена путем конкретного сопоставления ее с отчетливо выраженной монологической позицией на материале какого - нибудь определенного произведения .

Коротко проанализируем с интересующей нас точки зрения рассказ Л . Толстого « Три смерти ». Это небольшое по размерам , но трехпланное произведение очень характерно для монологической манеры Л . Толстого .

В рассказе изображены три смерти – смерть богатой барыни , ямщика и дерева . Но Л . Толстой дает здесь смерть как итог жизни , эту жизнь освещающий , как оптимальную точку для понимания и оценки всей жизни в ее целом . Поэтому можно сказать , что в рассказе изображены , в сущности , три полностью завершенные в своем смысле и в своей ценности жизни . И вот все эти три жизни и определяемые ими три плана в рассказе Толстого внутренне замкнуты и не знают друг друга . Между ними существует только чисто внешняя прагматическая связь , необходимая для композиционно - сюжетного единства рассказа : ямщик Серега , везущий больную барыню , берет в ямской избе у умирающего там ямщика его сапоги ( они уже не понадобятся умирающему ) и затем , после смерти ямщика , срубает в лесу дерево на крест для его могилы . Таким образом три жизни и три смерти оказываются внешне связанными .

Но внутренней связи , связи между сознаниями , здесь нет . Умирающая барыня ничего не знает о жизни и смерти ямщика и дерева , они не входят в ее кругозор и в ее сознание . И в сознание ямщика не вошли ни барыня , ни дерево . Жизни и смерти всех трех персонажей с их мирами находятся рядом в едином объективном мире и даже соприкасаются в нем внешне , но сами они ничего друг о друге не знают и не отражаются друг в друге . Они замкнуты и глухи , не слышат друг друга и не отвечают друг другу . Между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений . Они и не спорят и не соглашаются .

Но все три персонажа с их замкнутыми мирами объединены , сопоставлены и взаимно осмыслены в едином объемлющем их кругозоре и сознании автора . Он - то , автор , все о них знает , сопоставляет , противопоставляет и оценивает все три жизни и все три смерти . Все три жизни и смерти освещают друг друга , но только для автора , находящегося вне их и использующего свою вненаходимость для их окончательного осмысления и завершения . Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком . Барыня видит и понимает только свой мирок , свою жизнь и свою смерть , она даже и не подозревает о возможности такой жизни и смерти , как у ямщика и у дерева . Поэтому сама она не может понять и оценить всю ложь своей жизни и смерти : у нее нет для этого диалогизующего фона . И ямщик не может понять и оценить мудрости и правды своей жизни и смерти . Все это раскрывается только в избыточном авторском кругозоре . Дерево , конечно , и по природе своей не способно понять мудрость и красоту своей смерти , – это делает за него автор .

Таким образом , завершающий тотальный смысл жизни и смерти каждого персонажа раскрываются только в авторском кругозоре и только за счет избытка этого кругозора над каждым из персонажей , то есть за счет того , что сам персонаж ни видеть , ни понимать не может . В этом завершающая монологическая функция избыточного авторского кругозора .

Между персонажами и их мирами , как мы видели , нет диалогических отношений . Но и автор не относится к ним диалогически . Диалогическая позиция по отношению к героям чужда Толстому . Свою точку зрения на героя он не доводит , да и принципиально не может довести до сознания героя , и герой не может на нее ответить . Последняя завершающая авторская оценка героя в монологическом произведении по самой природе своей – заочная оценка , которая не предполагает и не учитывает возможный ответ на эту оценку со стороны самого героя . Последнего слова герою не дано . Он не может разбить завершающую его твердую оправу заочной авторской оценки . Авторское отношение не встречает внутреннего диалогического сопротивления со стороны героя .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Развенчание человека
Монологическое слово раскольникова поражает своей крайней внутренней диалогизацией

Наиболее внешнее обнаружение пафоса личности
В скрытой же полемике оно направлено на обычный предмет