<<<     ΛΛΛ     >>>   

Но эта тема вполне возможна и в романе чисто монологического типа и действительно неоднократно трактуется в нем . Как этико - религиозный постулат автора и как содержательная тема произведения утверждение чужого сознания не создает еще новой формы , нового типа построения романа .

Вячеслав Иванов не показал , как этот принцип мировоззрения Достоевского становится принципом художественного видения мира и художественного построения словесного целого – романа . Ведь только в этой форме , в форме принципа конкретного литературного построения , а не как этико - религиозный принцип отвлеченного мировоззрения он существен для литературоведа . И только в этой форме он может быть объективно вскрыт на эмпирическом материале конкретных литературных произведений .

Но этого Вячеслав Иванов не сделал . В главе , посвященной « принципу формы », несмотря на ряд ценнейших наблюдений , он все же воспринимает роман Достоевского в пределах , монологического типа . Радикальный художественный переворот , совершенный Достоевским , остался в своем существе непонятым . Данное Ивановым основное определение романа Достоевского как « романа - трагедии » кажется нам неверным [8] . Оно характерно как попытка свести новую художественную форму к уже знакомой художественной воле . В результате роман Достоевского оказывается каким - то художественным гибридом .

Таким образом , Вячеслав Иванов , найдя глубокое и верное определение для основного принципа Достоевского – утвердить чужое « я » не как объект , а как другой субъект , – монологизовал этот принцип , то есть включил его в монологически формулированное авторское мировоззрение и воспринял лишь как содержательную тему изображенного с точки зрения монологического авторского сознания мира [9] . Кроме того , он связал свою мысль с рядом прямых метафизических и этических утверждений , которые не поддаются никакой объективной проверке на самом материале произведений Достоевского [10] . Художественная задача построения полифонического романа , впервые разрешенная Достоевским , осталась нераскрытой.

Сходно с Ивановым определяет основную особенность Достоевского и С . Аскольдов [11] . Но и он остается в пределах монологизованного религиозно - этического мировоззрения Достоевского и монологически воспринятого содержания его произведений .

« Первый этический тезис Достоевского , – говорит Аскольдов , – есть нечто на первый взгляд наиболее формальное и , однако , в известном смысле наиболее важное . « Будь личностью », – говорит он нам всеми своими оценками и симпатиями » [12] . Личность же , по Аскольдову , отличается от характера , типа и темперамента , которые обычно служат предметом изображения в литературе , своей исключительной внутренней свободой и совершенной независимостью от внешней среды .

Таков , следовательно , принцип этического мировоззрения автора . От этого мировоззрения Аскольдов непосредственно переходит к содержанию романов Достоевского и показывает , как и благодаря чему герои Достоевского в жизни становятся личностями и проявляют себя как таковые . Так , личность неизбежно приходит в столкновение с внешней средой , прежде всего – во внешнее столкновение со всякого рода общепринятостью . Отсюда « скандал » – это первое и наиболее внешнее обнаружение пафоса личности – играет громадную роль в произведениях Достоевского [13] . Более глубоким обнаружением пафоса личности в жизни является , по Аскольдову , преступление . « Преступление в романах Достоевского , – говорит он , – это жизненная постановка религиозно - этической проблемы . Наказание – это форма ее разрешения . Поэтому то и другое представляет основную тему творчества Достоевского …» [14]

Дело , таким образом , все время идет о способах обнаружения личности в самой жизни , а не о способах ее художественного видения и изображения в условиях определенной художественной конструкции – романа . Кроме того , и самое взаимоотношение между авторским мировоззрением и миром героев изображено неправильно . От пафоса личности в мировоззрении автора непосредственный переход к жизненному пафосу его героев и отсюда снова к монологическому выводу автора – таков типичный путь монологического романа романтического типа . Но это не путь Достоевского .

« Достоевский , – говорит Аскольдов , – всеми своими художественными симпатиями и оценками провозглашает одно весьма важное положение : злодей , святой , обыкновенный грешник , доведшие до последней черты свое личное начало , имеют все же некоторую равную ценность именно в качестве личности , противостоящей мутным течениям все нивелирующей среды » [15] .

Такого рода провозглашение характерно для романтического романа , который знал сознание и идеологию лишь как пафос автора и как вывод автора , а героя лишь как осуществителя авторского пафоса или объекта авторского вывода . Именно романтики дают непосредственное выражение в самой изображаемой действительности своим художественным симпатиям и оценкам , объективируя и опредмечивая все то , во что они не могут вложить акцента собственного голоса .

Своеобразие Достоевского не в том , что он монологически провозглашал ценность личности ( это делали до него и другие ), а в том , что он умел ее объективно - художественно увидеть и показать как другую , чужую личность , не делая ее лирической , не сливая с ней своего голоса и в то же время не низводя ее до опредмеченной психической действительности . Высокая оценка личности не впервые появилась в мировоззрении Достоевского , но художественный образ чужой личности ( если принять этот термин Аскольдова ) и многих неслиянных личностей , объединенных в единстве некоего духовного события , впервые в полной мере осуществлен в его романах .

Поразительная внутренняя самостоятельность героев Достоевского , верно отмеченная Аскольдовым , достигнута определенными художественными средствами . Это прежде всего свобода и самостоятельность их в самой структуре романа по отношению к автору , точнее , по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям . Это не значит , конечно , что герой выпадает из авторского замысла . Нет , эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел . Этот замысел как бы предопределяет героя к свободе ( относительной , конечно ) и , как такового , вводит в строгий и рассчитанный план целого .

Относительная свобода героя не нарушает строгой определенности построения , как не нарушает строгой определенности математической формулы наличие в ее составе иррациональных или трансфинитных величин . Эта новая постановка героя достигается не выбором темы , отвлеченно взятой ( хотя , конечно , и она имеет значение ), а всею совокупностью особых художественных приемов построения романа , впервые введенных Достоевским .

И Аскольдов , таким образом , монологизует художественный мир Достоевского , переносит доминанту этого мира в монологическую проповедь и тем низводит героев до простых иллюстраций этой проповеди . Аскольдов правильно понял , что основное у Достоевского – совершенно новое видение и изображение внутреннего человека , а следовательно , и связующего внутренних людей события , но перенес свое объяснение этого в плоскость мировоззрения автора и в плоскость психологии героев .

Более поздняя статья Аскольдова – « Психология характеров у Достоевского » [16] – также ограничивается анализом чисто характерологических особенностей его героев и не раскрывает принципов их художественного видения и изображения . Отличие личности от характера , типа и темперамента по - прежнему дано в психологической плоскости . Однако в этой статье Аскольдов гораздо ближе подходит к конкретному материалу романов , и потому она полна ценнейших наблюдений над отдельными художественными особенностями Достоевского . Но дальше отдельных наблюдений концепция Аскольдова не идет .

Нужно сказать , что формула Вячеслава Иванова – утвердить чужое « я » не как объект , а как другой субъект – « ты еси », несмотря на свою философскую отвлеченность , гораздо адекватнее формулы Аскольдова « будь личностью ». Ивановская формула переносит доминанту в чужую личность , кроме того , она более соответствует внутренне диалогическому подходу Достоевского к изображаемому сознанию героя , между тем как формула Аскольдова монологичнее и переносит центр тяжести в осуществление собственной личности , что в плане художественного творчества – если бы постулат Достоевского был действительно таков – привело бы к субъективному романтическому типу построения романа .

С другой стороны – со стороны самого художественного построения романов Достоевского – подходит к той же основной особенности его Леонид Гроссман . Для Л . Гроссмана Достоевский прежде всего создатель нового своеобразнейшего вида романа . « Думается , – говорит он , – что в результате обзора его обширной творческой активности и всех разнообразных устремлений его духа приходится признать , что главное значение Достоевского не столько в философии , психологии или мистике , сколько в создании новой , поистине гениальной страницы в истории европейского романа » [17] .

Л . П . Гроссмана нужно признать основоположником объективного и последовательного изучения поэтики Достоевского в нашем литературоведении .

Основную особенность поэтики Достоевского Л . Гроссман усматривает в нарушении органического единства материала , требуемого обычным каноном , в соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной конструкции , в нарушении единой и цельной ткани повествования . « Таков , – говорит он , – основной принцип его романической композиции : подчинить полярно не совместимые элементы повествования единству философского замысла и вихревому движению событий . Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями , включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа , привести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии – вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу . Вопреки исконным традициям эстетики , требующей соответствия между материалом и обработкой – предполагающей единство и , во всяком случае , однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного создания , Достоевский сливает противоположности . Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства . Его задача : преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных , разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание . Вот почему книга Иова , Откровение св .  Иоанна , евангельские тексты , Слово Симеона Нового Богослова , все , что питает страницы его романов и сообщает тон тем или иным его главам , своеобразно сочетается здесь с газетой , анекдотом , пародией , уличной сценой , гротеском или даже памфлетом . Он смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы , зная и веря , что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности , сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг расплавятся , сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона » [18] .

Это великолепная описательная характеристика жанровых и композиционных особенностей романов Достоевского . К ней почти нечего прибавить . Но даваемые Л . Гроссманом объяснения кажутся нам недостаточными .

В самом деле , едва ли вихревое движение событий , как бы оно ни было мощно , и единство философского замысла , как бы он ни был глубок , достаточны для разрешения той сложнейшей и противоречивейшей композиционной задачи , которую так остро и наглядно сформулировал Л . Гроссман . Что касается вихревого движения , то здесь с Достоевским может поспорить самый пошлый современный кинороман . Единство же философского замысла само по себе , как таковое , не может служить последней основой художественного единства .

По нашему мнению , неправильно и утверждение Гроссмана , что весь этот разнороднейший материал Достоевского принимает « глубокий отпечаток его личного стиля и тона ». Если бы это было так , то чем бы отличался роман Достоевского от обычного типа романа , от той же « эпопеи флоберовской манеры , словно высеченной из одного куска , обточенной и монолитной »? Такой роман , как « Бувар и Пекюше », например , объединяет содержательно разнороднейший материал , но эта разнородность в самом построении романа не выступает и не может выступать резко , ибо подчинена проникающему ее насквозь единству личного стиля и тона , единству одного мира и одного сознания . Единство же романа Достоевского над личным стилем и над личным тоном , как их понимает роман до Достоевского .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В этих рамках разрабатывается стилистика
Тема сознания
Сначала необходимо коснуться некоторых других сторон карнавала
Элемент довольно жестокого морального экспериментирования
Этот другой контекст