|
|
<<< ΛΛΛ >>>
Французский поэт и теоретик классицизма Никола
Буало в своем «Искусстве поэзии» осуждает мари-
низм, сетуя на его слишком большую популяр-
ность.
Мы сами острых слов издавна не знавали:
Их из Италии поэты наши взяли,
Фальшивый блеск острот толпу пленял собой,
И на приманку все набросились гурьбой.
Успех у публики их множил час от часа,
И вот они пошли на штурм Парнаса.
Сперва дух шуточек в наш Мадригал проник,
Сонета гордого затронул он язык,
Трагедия сочла его приманкой милой,
Он влез в Элегию, в ее напев унылый.
Остротами герой пересыпает стих,
Острят любовники в признаниях своих,
Все пастушки теперь острят напропалую
И шутку предпочесть готовы поцелую (34, 55).
Эстетические взгляды Марино выражены в
проповедях, в которых, отвлекаясь от духовных
тем, он касается вопросов специфики и вырази-
тельных особенностей различных видов искусства:
поэзии, музыки, живописи. Особенный интерес
представляет «Слово о музыке». Здесь Марино
пересматривает ренессансную концепцию мира, ис-
ходящую из гармоничного устройства Вселенной.
Он изображает Вселенную в виде хоровой капел-
лы, в которой «известный маэстро», т. е. сам гос-
подь-бог, распределил все партии между различ-
ными существами: «...ангел пел контральтом, че-
ловек — тенором, а множество зверей — басом...
Белые и черные ноты обозначали дни и ночи,
фуги и паузы и ускорение ритмов; большие ноты
были подобны слонам, малые —муравьям» (80, 2,
622). В мире царила всеобщая гармония. Первым
музыкантом, сбившимся с ритма, был Люцифер,
который был «пленен постоянными диссонансами
ада» и научил им людей. «Из-за этой дисгармо-
нии вся природа повернулась вверх дном и стран-
ным образом изменился и нарушился прекрасный
порядок, который был ей дан первоначально» (там
же). И тогда разгневанный маэстро бросил пар-
титуру на землю. «И разве эта партитура не наш
мир?»—спрашивает Марино.
198
В отличие от эстетиков Возрождения теорети-
ки барокко утверждают, что в мире царствует не
гармония, а дисгармония. Поэтому искусство дол-
жно передавать различные коллизии и диссонан-
сы. Вслед за маньеризмом эстетика барокко под-
вергает сомнению ренессансную идею о незыбле-
мости правил в искусстве. Итальянский композитор
Марко Гальяно, обосновывая принципы барокко,
отстаивает правомерность «неправильных красот»,
которые, по его мнению, возникают в музыке от
несоблюдения правил. Много таких примеров
встречается в великолепных произведениях тех ве-
ликих людей, которые в высшей степени почита-
ются. Такой же отказ от правил мы встречаем и в
теории изобразительного искусства. Известный
итальянский скульптор Бернини утверждал: «Кто
не нарушает иногда правила, тот не превосходит
его никогда» (112, 3, 44).
Одним из важнейших понятий эстетики барок-
ко было понятие остроумия, или, точнее, острого
ума (acutezze). «Острый ум» для теоретиков ба-
рокко — это способность мыслить аллегориями, ме-
тафорами, мгновенно соединять далеко отстоя-
щие друг от друга понятия, быстро проникать в
сущность явления. В известной мере это понятие
предвосхищает понятие художественной интуиции.
Как отмечает советский исследователь И. Н. Го-
ленищев-Кутузов, понятие «остроумие» в эстетике
барокко близко понятию творческой интуиции,
способной проникать в сущность отдаленнейших
предметов и явлений, мгновенно комбинировать
их и соединять воедино (см. 57, 136).
Одним из первых к проблеме остроумия обра-
тился Маттео Перегрини. В 1639 г . выходит его
«Трактат об остроумии», который на несколько лет
предвосхитил появление трактата на эту тему ис-
панца Грасиана. Перегрини находится на позициях
умеренного барокко, выступая против злоупотреб-
ления метафорами, аллегориями, тем не менее он
намечает основные принципы барокко.
Крупным теоретиком барокко был Эммануэль
Тезауро. Его сочинения «Подзорная труба Аристо-
теля» (1654) и «Моральная философия» (1670)
199
имели широкую популярность у современников.
В «Подзорной трубе Аристотеля» Тезауро разви-
вает теорию остроумия. Главными отличительны-
ми особенностями «острого ума» являются про-
зорливость и многосторонность. Прозорливость —
это способность проникать в самые отдаленные
глубины предметов, извлекать их наиболее суще-
ственные свойства. Многосторонность же «быстро
охватывает все эти сущности, их отношения меж-
ду собой и к самому предмету; она их связывает
и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит
одно из другого, распознает одно по намекам дру-
гого и с поражающей ловкостью ставит одно на
место другого, уподобляясь фокуснику в его ис-
кусстве» (80, 2, 625).
Основой остроумия является метафора — «ма-
терь поэзии, остроумия, замыслов, символов». На
ней строится вся поэтика Тезауро. Однако теория
остроумия применима не только к поэзии. Тезауро
говорит о проявлениях «остроумия» в живописи и
архитектуре, указывая на особенности барокко в
этих искусствах. По его мнению, подражание сим-
метрии не создает гениальной живописи. «Те, кто
умеет в совершенстве подражать симметрии при-
родных тел, называются ученейшими мастерами,
но только те, кто творит с должной остротой и
проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ра-
зума. Таким образом, ни одна картина, ни одна
скульптура не заслуживает титла гениальной, ес-
ли она не является плодом острого ума» (там же,
626). Остроумие необходимо и в архитектуре.
Здесь оно проявляется в необычных украшениях,
располагаемых на фасадах зданий. «Капители,
изобилующие листьями, фригийские узоры, триг-
лифы, фризы в колоннах дорического ордера, боль-
шие маски, кариатиды, термины, модильоны — все
это метафоры из камня, молчаливые символы, ко-
торые способствуют прелести творения, придавая
ему таинственность» (там же).
Таким образом, «остроумие» в эстетике барок-
ко — это не только литературный стиль или прием,
но и универсальный эстетический принцип, прису-
щий гениальности в любом виде искусства.
200
Эстетика барокко создает систему категорий,
качественно отличную от той, которая существо-
вала в эпоху Возрождения. Центральными катего-
риями Ренессанса были гармония и прекрасное.
Барокко совершенно игнорирует понятие прекрас-
ного, а вместо гармонии выдвигает понятие дисгар-
монии и диссонансов. В трактатах Возрождения
довольно четко проводится грань между такими
эстетическими понятиями, как прекрасное и без-
образное, комическое и трагическое. Эстетики ба-
рокко, напротив, стремятся найти взаимопереходы
между этими понятиями. Так, Тезауро говорит об.
относительности серьезного, смешного и возвышен-
ного. «...Как может быть остроумие серьезным и
серьезность насмешливой? — спрашивает он. —
Как может быть веселость грустной и грусть весе-
лой? На это я отвечу, что не существует явления,
ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь
возвышенного, чтобы оно не могло превратиться
в шутку» (там же, 629).
Барокко отражает кризис гуманистической эсте-
тики Ренессанса. Теоретики барокко отказались
от главного эстетического принципа Возрожде-
ния — представления о гармоническом устройстве
Вселенной. Вместе с тем они попытались рас-
крыть противоречия общественной жизни в слож-
ной системе художественных образов и эстетиче-
ских категорий.
Эстетические идеи классицизма, параллельно с
барокко развивавшегося в Италии XVII в., наи-
более полно представлены в сочинениях Джованни
Пьетро Беллори. Беллори представляет собой но-
вый тип автора, пишущего об искусстве. Это уже
не художник, теоретизирующий по вопросам искус-
ства, а знаток, занимающийся эстетикой. Беллори
принадлежат два сочинения — «Идея художника,
скульптора и архитектора» (1664) и «Жизнеописа-
ния современных скульпторов, живописцев и архи-
текторов» (1672). К вопросам теории искусства и
эстетики Беллори обращается в первом трактате.
Здесь он исходит прежде всего из неоплатониче-
ской эстетики, из представления о существовании
вечных идей, созданных творцом в качестве про-
201
образа всех вещей. Задача художника состоит, по
его мнению, в том, чтобы подражать творчеству
этого «высшего художника», стремиться к идеаль-
ному представлению о красоте, на основе кото-
рого должна быть «улучшена» природа.
До сих пор Беллори не прибавляет ничего но-
вого к той неоплатонической концепции красоты,
на которой основывалась маньеристская концеп-
ция искусства. Расхождение с маньеризмом проис-
ходит в другом пункте. Беллори отрицает самостоя-
тельное, метафизическое существование идей. Он
считает, что они возникают из опыта, из чувствен-
ного созерцания природы. Именно поэтому Бел-
лори выступает против двух крайностей: с одной
стороны, против «натуралистов», которые бездум-
но копируют природу и не создают никаких идей,
а с другой стороны, против тех, кто создает свои
произведения, исходя из «чисто фантастической»
идеи. Согласно Беллори, художник должен найти
средний путь между этими двумя крайностями.
Он должен подражать совершенным образцам.
Здесь впервые выдвигается задача соединить прин-
цип подражания и принцип «улучшения», исправ-
ления природы. На этой основе в дальнейшем раз-
вивалась вся эстетика классицизма.
В конце XVII в. классицизм получает все боль-
шее развитие в Италии. К числу его теоретиков
относится Джан Винченцо Гравина, основавший
литературное общество «Аркадия». Оно выступало
против искусства барокко и обосновывало принци-
пы эстетики классицизма. Гравина оказал силь-
ное влияние на теоретиков классицизма того вре-
мени, в частности на Лодовико Муратори и своего
приемного сына Пьетро Метастазио.
Таким образом, в итальянской эстетике XVII в.
существуют два принципиально отличных направ-
ления: барокко и классицизм. Правда, итальян-
ский классицизм — более позднее явление, чем
классицизм во Франции, и в своей теоретической
программе часто опирается на него.
202
Франция
<<< ΛΛΛ >>>
Он указывает на его отличия от логического суждения
У искусства есть только один путь подра жание образцам древнего искусства
Барокко мы находим во многих видах искусст ва xvii в
В ан тичной эстетике
Строит сложную лестницу красо ты испании красоты
|
|
