<<<     ΛΛΛ     >>>   

А не хочешь ли для дива
Сам пропеть ты Castra diva.
(А. К. Толстой)

Заменим в порядке эксперимента:

А не хочешь ли для дива
Сам пропеть нам песнь для дива.

В приведенных примерах фонетически рифмы абсолютно одинаковы, и ритмически они находятся в одной и той же позиции. А между тем легко убедиться, что одни из них кажутся звучными, звонкими, музыкальными, а другие не производят такого впечатления. Число совпадающих звуков одно и то же, но одни рифмы звучат богато, а другие настолько бедно, что производят впечатление почти не-рифм. И это при условиях, когда фонетическая и ритмическая структура рифмы строго константна. Что же изменилось? Семантика. В тех случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами — совпадающие по звуковому составу слова имеют различное значение. В бедно звучащих рифмах — тавтологических — повторяется все слово полностью, не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.
Из сказанного можно сделать два существенных вывода: Первый: музыкальное звучание рифмы — производное не только от фонетики, но и от семантики слова [Ниже мы постараемся разобрать механизм “звучности звука” в стихе].
Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: “Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении”. Определение это охватит и тавтологическую рифму, поскольку, в отличие от разговорной речи, поэтическая речь не знает абсолютного семантического повтора, так как та же лексическая или даже семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, следовательно, приобретает новый смысл. Как мы увидим в дальнейшем, не случайно для демонстрации полного смыслового повтора нам пришлось пользоваться искусственными примерами: полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно, оно противопоказано искусству.
Мы убедились, что звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое различие. Совпадающая часть сходных, но различных семантических единиц в данном случае становится “достаточным основанием” для сопоставления, она выносится за скобки, подчеркивая отличие в природе явлений, обозначаемых рифмующимися словами.
Механизм воздействия рифмы можно разложить на следующие процессы: Во-первых, рифма — повтор. Как уже неоднократно отмечалось в науке, рифма возвращает читателя к предшествующему тексту. Причем надо подчеркнуть, что подобное “возвращение” оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов. Происходит нечто, глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов, служащих цели передачи определенной информации, — сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу, — возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова (в данном случае — рифмы) при втором (не линейно-языковом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл.
Два слова, которые как явления языка находятся вне всех видов связей — грамматических и семантических, — в поэзии оказываются соединенными в конструктную пару. В этом смысле понятие “звукоряд” к поэзии решительно неприменимо [Интересные соображения по этому поводу высказаны в последних работах по поэтике Р.Якобсона, который указывает, что “любая смежность в стихе неизбежно несет в себе эмбрион сходства” (сб.: IV Международный съезд славистов. Материалы и дискуссии, т. 1, М., Изд. АН СССР, 1962, с. 620)], поскольку смысловое содержание не образуется в порядке суммирования значений в языковой последовательности.
Второй элемент семантического восприятия рифмы — сопоставление слова и рифмующегося с ним, возникновение коррелирующей пары.

Твой очерк страстный, очерк дымный
Сквозь сумрак ложи плыл ко мне.
И тенор пел на сцене гимны
Безумным скрипкам и весне…
[А.Блок, Собр. соч. в 8 т., т. 1, с. 185]

“Дымный” и “гимны”, если мы прочтем предлагаемый текст как обычную информацию, игнорируя поэтическую структуру, — понятия столь различные, что соотнесение их исключается. Грамматическая и синтаксическая структура текста также не дают оснований для их сопоставления. Но взглянем на текст как на стихотворение. Мы увидим, что “дымный — гимны” оказывается связанным двуединым понятием “рифма”. Природа этого двуединства такова, что оно включает и отождествление, и противопоставление составляющих его понятий. Причем отождествление становится условием противопоставления. Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусства формулу “то и — одновременно — не то”.

Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной: во-первых, весь наш опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику. Кроме того, как мы постараемся показать в дальнейшем, если в языке нераздробимой единицей лексического содержания является слово, то в поэзии фонема становится не только смыслоразличающим элементом, но и носителем лексического значения. Звуки значимы. Уже поэтому звуковое (фонологическое) сближение становится сближением понятий.
Таким образом, можно точнее сказать, что процесс со- и противопоставления, разные стороны которого с различной ясностью проявляются в звуковой и смысловой гранях рифмы, составляют сущность рифмы как таковой. Природа рифмы — в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Рифма диалектична по своей природе. В этом смысле далеко не случайно возникновение культуры рифмы именно в момент созревания в рамках средневекового сознания схоластической диалектики, ощущения сложной переплетенности понятий как общего выражения восприятия усложнения действительности и сознания людей. Это проявляется уже в момент возникновения рифмы. Любопытно, что, как отмечал В.М.Жирмунский, ранняя англосаксонская рифма связана с стремлением к со- и противопоставлению тех понятий, которые прежде воспринимались просто как различные: “Прежде всего рифма появляется в некоторых постоянных стилистических формулах аллитерационного эпоса. Сюда относятся, напр., т. наз. ‘парные формулы’, объединяющие союзом ‘и’ (and) два родственных понятия (синонимических или контрастных), в параллельной грамматической форме” [В.М.Жирмунский, Рифма, ее история и теория, с. 228].
Не случайно и в России рифма как элемент художественной структуры вошла в литературу в эпоху “вития словес” — напряженного стиля московской литературы XV в., несущего отпечаток средневековой схоластической диалектики. Приведем два примера из “Жития Стефана Пермского” Епифания Премудрого, из которых ясна будет связь рифмы со стремлением раскрыть понятия, воспринимавшиеся ранее как элементарные, в их сложной внутренней противоречивости. Речь идет о том, что составление пермской грамоты — труд одного человека: “Един чернец сложил, един составил, един счинил, един калогер, един мних, един инок <…> един в едино время, а не во многа времена и лета, якоже и они, но един инок, един взъединенный и уединенный и уединяяся, един уединенный, един единого бога на помощь призывая, един единому богу моляся и глаголя”. Как замечает исследователь творчества Епифания Премудрого В.П.Зубов, “весь период ‘прошит’ одной нитью — корнем един” [В.П.Зубов, Епифаний Премудрый и Пахомий Серб,  Труды отдела древнерусской литературы, т. IX, М.-Л., Изд. АН СССР, 1953, с. 148]. Однако нетрудно заметить, что дело здесь не только в звуковых повторах или тонкой тавтологической игре типа “един инок”. Игра звучаниями здесь — одновременно игра понятием, которое в разных контекстах по-разному раскрывается. Епифаний Премудрый — “мастер сложного ритмического орнамента, создаваемого путем распределения различного количества рифмующихся и ассонирующихся слов”, как отмечает тот же автор, приводя цитату: “Да и аз многогрешный и неразумный, последуя словеси похвалений твоих, слово плетущи и слово плодящи и словом почтити мнящи, от словес похваления собирая, и приобретая, и приплетая, паки глаголю: что тя нареку вожа заблудившим, обретателя погибшим, наставника прельщеным, руководителя умом ослепленым, чистителя оскверненым, взыскателя расточеным, стража ратным, утешителя печальным, кормителя алчущим, подателя требующим, показателя несмысленным, помощника обидимым, молитвенника тепла, ходатая верна, поганым спасителя, бесом проклинателя, кумиром потребителя, идолом попирателя, богу служителя, мудрости рачителя, философии любителя, правде творителя, книгам сказателя, грамоте пермстей списателя” [Там же, с. 148–149 (курс. мой. — Ю.Л.)].
Приведенный текст очень удобен для осмысления механизма рифмы. Прежде всего ряд слов, которые в силу лексической самостоятельности воспринимались как отдельные и друг от друга независимые, оказываются объединенными в класс “рифмующиеся слова”.
Берем примеры:
1) плодящи, мнящи;
2) спасителя, потребителя, служителя, рачителя, любителя, творителя.
1) плод # мн и ящи = ящи.
2) спас#потреб#служ#рач#люб#твор
ителя = ителя = ителя = ителя = ителя = ителя.
“Ящи” и “ителя” — повторяющиеся комплексы звуков. Но, одновременно, это и определенные суффиксы, наделенные сложным грамматическим значением. Эти же суффиксы имеют и семантическое значение. Выделение их представляет собой осознание суффикса как носителя определенного смыслового содержания. При этом любопытно отметить, что принцип построения рифмы в приведенном средневековом примере отличается от современного. Он связан со специфическими средневековыми формами сознания.
Историкам средневекового искусства известно, что его эстетика была принципиально иной, чем современная. Если современное искусство исходит из представлений о том, что оригинальность, неповторимость, индивидуальное своеобразие принадлежат к достоинствам художественного произведения, то средневековая эстетика считала все это греховным, проявлением гордыни, и требовала верности исконным “боговдохновенным” образцам. Искусное повторение сложных условий художественного ритуала, а не собственная выдумка — вот что требуется от художника. Подобная эстетика имела свою социальную и идеологическую основу, но нас в данном случае интересует лишь одна из сторон вопроса: эстетическое мышление определенных эпох (в каждую эпоху, в каждой идейно-художественной системе это имело свой особый смысл) допускало эстетику тождества — прекрасным считалось не создание нового, а точное воспроизведение прежде созданного. За этим эстетическим мышлением стояли (применительно к искусству средневековья) следующие гносеологические идеи: истина не познается из анализа отдельных частных явлений — частные явления возводятся к некоторым истинным и наперед данным общим категориям. Познание осуществляется путем приравнивания частных явлений общим категориям, которые мыслятся как первичные. Акт познания состоит не в том, чтобы выявить частное, специфическое, а в процессе отвлечения от частного, возведения его к общему и, в конечном итоге, всеобщему. Подобное сознание определило и специфику рифмы. Бросается в глаза обилие флективных, “грамматических” рифм. С точки зрения поэтических представлений, распространенных в искусстве нового времени, — это плохая рифма. Невнимательный читатель объяснит обилие подобных рифм в средние века якобы слабой поэтической техникой. Но средневековая эстетика тождества подводила к другим выводам. Подбор ряда слов с одинаковыми флексиями воспринимался как включение этого слова в общую категорию (причастие определенного класса, существительное со значением “делатель” и т.д.), что активизировало, рядом с лексическим, грамматическое значение. Лексическое значение является носителем семантического разнообразия — суффиксы включают их в определенные единые семантические ряды. Происходит генерализация значения. Слово насыщалось дополнительными смыслами, и рифма воспринималась как богатая. Современное восприятие рифмы строится иначе: после установления общности элементов, входящих в класс “рифмующиеся слова”, происходит дифференциация значений. Общее становится основанием сопоставления, различия — смыслоразличающим, дифференцирующим признаком. В тех случаях, когда в совпадающих частях рифмующихся слов тождественны и фонологическая, и морфологическая стороны, семантическая нагрузка перемещается на коренную часть, а повтор оказывается исключенным из процесса дифференциации значений. В итоге рифма звучит обедненно. Рифма “красой — душой” из баллады А.К.Толстого “Василий Шибанов” звучит очень бедно. Но рядом с ней мы находим интересную рифму: “Иоаннов — Басманов”. Оба слова не только имеют одинаковые созвучия в конце, но и принципиально однотипны в грамматическом отношении — это притяжательные прилагательные. Но одно из них так и осталось в этом классе, другое стало фамилией — субстантивизировалось. Первое слово отвечает на вопрос “чей”, второе “кто”. Произведем опыт: убедим себя, что в первом случае тоже фамилия “Иоаннов” (кто?) или во втором — притяжательное прилагательное (чей? — Басманов, от имени “Басман”). Мы сразу почувствуем перемену звучания — рифма “потухнет”. Исчезнет тонко обнажаемая разница грамматических значений, нагружающая рифму дополнительной семантикой. В рифме “пришли — ушли” звучание будет различным в зависимости от того, истолкуем мы первый элемент (“пришли”) как глагол прошедшего времени, множественного числа, изъявительного наклонения (однотипный второму элементу) или повелительное наклонение глагола “прислать”.
Приведенный пример интересен не только как дополнительное подтверждение зависимости звучания рифмы от информационной нагрузки. Любопытно отметить, что та самая структура, которая на фоне одних гносеологических принципов, на фоне одной эстетической модели обеспечивала рифме полноту звучания, в другой системе познания оказывается обедненной. Это еще раз подтверждает, сколь ошибочно представление об истории рифмы как о длинном ряде технических усовершенствований некоего “художественного приема” с одним и тем же, раз навсегда данным стихотворным содержанием.
Если мы рассмотрим второй ряд, составляющий неравенство, то убедимся, что он и является основным смыслодифференцирующим элементом рифмы. Чем глубже при этом обнажается семантическое своеобразие каждого из элементов, тем богаче звучит рифма. Тот же случай “пришли — ушли” обнаруживает явную зависимость от того, толкуются ли рифмующиеся слова как производные от семантически родственных глаголов “приходить — уходить” или отличных “прислать — уходить”. Таким образом, рифма обнажает многие, семантически нейтральные в обычном языковом употреблении грани слова и делает их смыслоразличительными признаками, нагружает информацией, значением. Это объясняет большую смысловую сконцентрированность рифмующихся слов — факт, давно отмечавшийся в стиховедческой литературе.
Приведем еще несколько примеров зависимости звучности рифмы от смысловой сконцентрированности. Сравним три случая (первый пример заимствован из Пушкина, второй и третий — произвольные).

А что же делает супруга
Одна, в отсутствии супруга?

А что же делает супруга?
Рыдает бедная супруга!

А что же делает супруга?
Скажи, что делает супруга?

В первом случае совпадение звуков подчеркивает различие рифмующихся слов: 1) семантическое, 2) грамматическое — сопоставлены одинаковые окончания, выражающие разные грамматический смысл, 3) несовпадение интонаций выделяет третий — интонационный смысл. В результате мы можем говорить о высокой степени смысловой концентрации.
Во втором случае активизируется лишь интонация. Но интонация в русском языке — не смыслоразличающий (лексический) элемент. Выделенной оказывается лишь экспрессия.
Наконец, третий случай дает почти абсолютное совпадение. Рифмующиеся слова полностью совпадают, оказываются “основанием для сравнения”. Они в смысловом отношении “выносятся за скобки” и служат лишь опорой для со- и противопоставления стихов в целом. Но и стихи здесь подобраны почти не дающие оснований для контраста. В результате — предельная обедненность звучания.
Все три случая создают как бы лестницу постепенного обеднения звучности рифмы в зависимости от количества и качества контрастирующих смысловых элементов.

b. Проблемы повтора в стихе

Строго говоря, повторение, полное и безусловное, в стихе вообще невозможно. Повторение одного слова в тексте, как правило, не означает механического повторения одного и того же понятия. Чаще оно свидетельствует о более сложном, но едином смысловом содержании.
Человек, привыкший к графическому восприятию текста, видя на бумаге повторение слова, полагает, что перед ним — простое удвоение понятия. Между тем чаще всего речь идет о другом, более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложненном совсем не количественно.

Вы слышите: грохочет барабан,
Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней,
Уходит взвод в туман, туман, туман,
А прошлое ясней, ясней, ясней…
(Б. Окуджава)

Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды [Отвлекаемся от того, какую меру разнообразия приносит в этот пример наличие мотива. В данном случае нас интересует информационная сущность повтора в поэзии]. В зависимости от интонации чтения, он может означать: “Солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит”, или “солдат, прощайся с ней, прощайся навсегда, ты ее больше никогда не увидишь”, или “солдат, прощайся с ней, со своей единственной”. Но никогда: “Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней”. Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание. “Уходит взвод в туман, туман, туман”, — может быть расшифровано: “Взвод уходит в туман, все дальше, он скрывается из виду”, и с рядом других оттенков значения, но никогда не чисто количественно: “Взвод уходит в один туман, затем во второй и в третий”. Точно так же и последний стих может быть истолкован как: “А прошлое все больше проясняется”, “а прошлое все более понятно, и вот оно достигло ослепительной ясности” и т.д. Но поэт не избрал ни одну из наших расшифровок именно потому, что его способ выражения включает все эти понятийные оттенки. Этим создается, при подчеркнутой простоте средств, большая семантическая емкость. При этом необходимо иметь в виду, что эта семантическая емкость создается и за счет добавочных ассоциаций, влекущих за собой повышение эмоциональной значимости группы слов.
Информационная нагрузка повторяющихся слов и сочетаний слов не только в усилении лексического значения (нагнетании). Дело и в другом: нагнетание одинаковых лексических единиц обычно связано и с определенной интонацией напряженного характера. Но теоретически можно себе представить и другую фразу, без лексических повторов, но с той же самой или близкой интонацией. Предположим, что у нас два предложения. Одно имеет лексический повтор и выглядит примерно так:

       I-------I  I-------I   I-------I   I-------I
A                      B                        B                      A

где отрезки, обозначенные буквами, соответствуют лексическим или фразеологическим единицам. Вместе с тем имеется другое предложение, составляющие которое компоненты можно обозначить следующим образом:

       I-------I  I-------I   I-------I   I-------I
D                      E                        F                      G

При этом предположим, что в интонационном отношении отрезок В — В первого предложения и E — F второго равны. Несмотря на то, что интонация в обоих случаях будет константной, она произведет на слушающего различное впечатление.
Причина этого в том, что во втором случае интонация будет выступать как один из многих, и отнюдь не главный, компонент передающих информацию знаков. Знаки E и F будут иметь фонологическую, грамматическую, синтаксическую, лексическую стороны, причем все они в русском языке, в отличие от интонации, будут нести смыслоразличающую функцию. Естественно, что чисто экспрессивная информация, которую несет интонация, окажется мало заметной на подобном фоне. Теперь рассмотрим отрезки В и В, где все перечисленные аспекты, исключая интонацию, совпадают. Все эти аспекты становятся “основанием для со-противопоставления”, а интонация — единственным контрастирующим признаком. Центр информационной нагрузки перемещается на нее. Слушатель, воспринимая второй лексический отрезок В, получает интонацию как бы “в чистом виде”.
Но повторение слов имеет еще одну структурную функцию. Вспомним стих из уже процитированного нами стихотворения А. Блока:

Твой очерк страстный, очерк дымный…

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Так рождается та образность
Такого же типа отношения устанавливаются
Искусство как средство передачи информации
Делает супруга в первом случае совпадение звуков подчеркивает различие рифмующихся слов 1