ΛΛΛ     >>>   

Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике

М.Л.Гаспаров. Предисловие
Введение
Глава 1. Некоторые вопросы общей теории искусства
1. Специфика искусства (постановка вопроса)
2. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода
3. Материал искусства
4. Искусство и проблема модели
5. Искусство как семиотическая система
Гл. 2. Проблема структуры стиха
1. Язык как материал литературы
2. Поэзия и проза
3. Природа поэзии
4. Ритм как структурная основа стиха
a. Природа рифмы
b. Проблема повтора в стихе
c. Некоторые выводы
5. Понятие параллелизма
6. Повторяемость низших элементов
7. Проблема метрического уровня стиховой структуры
8. Структурные свойства стиха на лексическом уровне
9. Уровень морфологических и грамматических элементов
10. Стих как мелодическое единство
11. Стих как семантическое единство
12. Композиция стихотворения
13. Проблема поэтического сюжета
Гл. 3. Текстовые и внетекстовые структуры
1. Проблема текста
2. Внетекстовые связи поэтического произведения
3. Проблема стихового перевода
Заключение
Summary
В.С.Баевский. Комментарий

Текст дается по изданию:

Советская эстетическая наука зародилась в борьбе с идеалистическими теориями. Это, определив ряд ее сильных сторон, одновременно обусловило и то, что стремление отгородиться от механического, вульгарного материализма ощущается в работах советских теоретиков искусства значительно реже. Между тем от этого страдают не только объективные потребности науки, но и сама задача полемики с идеалистами, сознательно не делающими разницы между материализмом метафизическим и диалектическим. Однако поскольку структурное понимание искусства есть понимание диалектическое, именно критика вульгарно-материалистических представлений об искусстве приобретает для нас особое значение.

1. Специфика искусства
    (Постановка вопроса)

Большим недостатком современных гуманитарных наук является то, что они описывают изучаемые ими явления в терминах, совершенно не применимых не только в системе общенаучного познания, но и в соседних науках гуманитарного цикла. Термины музыковедения или теории живописи применимы в литературоведении лишь как метафоры, а не как научные определения. Это связано с тем, что термины в каждой отдельной отрасли гуманитарного знания, в свою очередь, как правило, не складываются в единую, строгую систему с взаимооднозначными и измеримыми соотношениями, то есть, по существу, терминами не являются. Ссылки на то, что терминологическая обособленность гуманитарных наук — результат своеобразия их предмета (в данном случае — искусства), что терминологическое объединение повлечет за собой утрату специфики искусствознания, вульгаризацию исследовательских приемов, — неубедительны.
Прежде всего укажем на то, что в последние десятилетия происходит процесс сближения научных методов различных, и порой весьма далеких, научных дисциплин, что привело уже к образованию особой области теоретического знания  — теории науки  — дисциплины, объединяющей методологии конкретных наук и философскую гносеологию. Процесс этот, имеющий основой материальное единство мира и его познание, составляет одну из отличительных черт современного научного мышления.
Необходимо отметить и другое: введение, явлений искусства в общую систему объектов научного познания не отрицает их специфики. Наоборот, именно строгое выявление общего между искусством и различными видами не-искусства позволит выделить и возможно более точно определить специфику искусства. Таким образом, первым шагом к определению своеобразия искусства становится уяснение того, в каких рядах более общих процессов познания найдет себе место исследование художественного творчества человека.
Рассматривая произведение искусства, мы можем на основании утвердившихся в материалистической эстетике представлений выделить две его стороны:
1) Искусство познает жизнь, пользуясь средствами ее отображения.
2) Познание в искусстве всегда связано с коммуникацией, передачей сведений. Художник всегда имеет в виду какую-либо аудиторию. Положение это не меняется и в том, сравнительно редком случае, когда художник ввиду каких-либо биографических или идейных побуждений пишет для “для себя”.
Эти оба положения настолько очевидны и общеприняты, что могут показаться тривиальными. Может возникнуть вопрос: позволит ли повторение этих общеизвестных истин добавить что-либо новое к нашему пониманию искусства?
Но если мы рассмотрим отмеченные свойства искусства в свете идей современной теории науки, то мы сможем отметить следующее. В связи с первой особенностью возникает вопрос о правомерности рассмотрения произведений искусства как своеобразной модели действительности. В.А.Штофф, суммируя уже получившие в современной науке распространение точки зрения, следующим образом определяет понятие модели: основное свойство модели — “это наличие какой-то структуры <…>, которая действительно подобна или рассматривается в качестве подобной структуре другой системы. Понимая такое сходство структур как отображение, мы можем сказать, что понятие модели всегда означает некоторый способ отображения или воспроизведения действительности, как бы ни различались между собой отдельные модели” [Штофф В.А., О роли моделей в познании, Л., Изд. ЛГУ, 1963, c. 8].
Если нам удастся доказать правомерность взгляда на произведение искусства как на модель действительности,
{Моделирующие свойства искусства Ю.М.Лотман и его единомышленники считали настолько важными и неотъемлемыми, что ввели упоминание о них в термин, обозначающий объект структурно-семиотических исследований. В обращении “От редакции”, которым открывается второй том “Трудов по знаковым системам” (Тарту, 1965), сказано: “Была достигнута договорённость под вторичными моделирующими системами понимать такие из них, которые, возникая на основе языка (первичной системы), получают дополнительную вторичную структуру особого типа” (с. 6). См. далее в тексте главы I раздел 4}
то тогда уместно будет использовать при изучении природы искусства современные научные представления о сущности моделей и определить, чту в искусстве роднит его с другими типами моделей, а чту составляет своеобразие данного вида моделирования. Встанет вопрос о рассмотрении искусства в ряду других моделирующих систем.
Вторая из отмеченных особенностей искусства позволяет применить к его изучению современные представления о специфике разных форм передачи сведений, информации.
В этом свете произведение искусства выступит как знак и будет включено в цепь таких научных представлений, как отношение знака и обозначаемого, знака и кода — “языка” данной системы передачи сведений и т. д. Определив, что общего у искусства с другими знаковыми системами, мы сможем поставить вопрос о своеобразии его в ряду подобных явлений. И тогда, наконец, создастся основа для строгого определения специфики искусства как явления, одновременно моделирующего и семиотического. Специфика, выявленная в каждом из этих рядов, и специфика их слитности позволяет определить и своеобразие явлений искусства.
Искусство отличается от некоторых других видов познания тем, что пользуется не анализом и умозаключениями, а воссоздает окружающую человека действительность второй раз, доступными ему (искусству) средствами. То, что познание в искусстве достигается в процессе воссоздания действительности, — чрезвычайно существенно. Как мы увидим, с этим связан ряд основополагающих сторон искусства.
Уверенность в истинности знания достигается сопоставлением воссоздаваемого и воссозданного. Представление об их сходстве, аналогии или даже тождестве будет вместе с тем выражением уверенности в истинности нашего понимания действительности. С этим положением тесно связано другое.
В существующей эстетической литературе неизменно подчеркивается, что искусство — одна из форм общественного сознания. Вряд ли в настоящее время есть необходимость доказывать эту азбучную истину марксистской эстетики. Однако ограничиваясь ею, нельзя понять специфики искусства среди других видов идеологии. Искусство — не только теория. Поскольку образ действительности в нем реконструируется, неизбежно встает вопрос: “Из чего?”. Для искусства особую важность приобретает материал, — проблема, не возникающая в чисто теоретических сферах деятельности человека.
Произведение искусства двойственно по своей природе: оно идеально, ибо как факт общественного сознания находит свое объяснение в ряду теоретических представлений человека, и оно материально, поскольку воспроизведение действительности может быть реализовано лишь через определенную материальную структуру, воссоздающую структуру изображаемого явления. Как определенное познание жизни, оно принадлежит к ряду умственных, интеллектуальных актов, но как познание, совершаемое путем воссоздания, оно требует физического труда, необходимого для придания материальной массе желаемой структуры. Трактовать искусство только в идейном ряду, только как теоретическое явление, только как факт общественного сознания — значит игнорировать общеизвестные высказывания классиков марксизма о связи его с трудом и материалом. Ф.Энгельс в “Диалектике природы”, говоря о том, что рука “является не только органом труда, она также его продукт”, подчеркивал: “Только благодаря всему этому человеческая рука достигла той высокой степени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини” [Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Т. XIV, c. 454]. К.Маркс подчеркивал, что “физические свойства красок и мрамора не лежат вне области живописи и скульптуры” [Маркс К. Экономические рукописи 1857–1858 гг. Архив. IV, 123].
Из этого вытекает еще одно важное следствие: являясь отражением действительности, произведение искусства вместе с тем принадлежит к материальной культуре. Возникнув, оно уже перестает быть только отражением и становится само явлением действительности. Перейдя из сферы художественного замысла в область материального воплощения, произведение искусства, сохраняя идеальные свойства (оно — отражение действительности), само становится явлением действительности. Как фактор изменения жизни, оно обладает двойной активностью — идеальной и материальной.

2. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурного подхода

Искусство — средство познания жизни. Однако средство специфическое. Искусство познает жизнь, воссоздавая ее. Из некоего материала художник воссоздает образ жизни в соответствии со структурой, по его мнению, свойственной данному явлению действительности. Окружающие художника явления — не бесформенная масса, они представляют собой определенную материальную структуру, систему отношений, которую художник воспроизводит конструкцией своего произведения. Создание художника выполняет свою познавательную роль, если его структура адекватно раскрывает структуру действительности в меру возможностей наиболее передового сознания данной эпохи. Таким образом, в само понятие искусства входит проблема адекватности, сопоставления изображаемого и изображения — то, что в обычном словоупотреблении определяется как сходство: сходство человека и его портрета, события и его описания или изображения и т. д.
Естественный, наивный критерий при оценке достоинства художественного произведения — сходство с жизнью. “Это похоже, так бывает, так не бывает, не похоже” — таковы обычные формулы одобрения или неодобрения произведений искусства. Поскольку искусство рассчитывает, главным образом, на непосредственного, “наивного” зрителя и читателя, создается именно для него, а не для ученого-эстетика, такой вопрос вполне уместен. Более того: в наивной форме он выражает одну из основных черт искусства. Преодоление ограничений, которые накладывает материал на технические возможности художника, все большее уподобление произведений искусства явлениям жизни — таков общий закон развития художественной деятельности человека. Параллельно шел процесс преодоления ограничений, накладываемых эстетическими теориями. Расширение сфер искусства, все большее приближение его к жизни — неуклонная тенденция эстетического движения. В современном искусстве (например, в некоторых течениях киноискусства итальянского неореализма) это приводит к демонстративному отказу от условностей [Противопоставление эстетическим условностям “естественности” — закономерная черта всякого нового этапа искусства. Ее знали и Возрождение, и классицизм, и искусство Просвещения, и романтизм, и разные течения реалистического искусства XIX в.], к представлению о том, что художественная правда достижима лишь на путях отказа от “искусственности искусства”. Возникает стремление к отказу от профессиональных актеров, павильонных съемок, отбрасывается искусство композиции кадра, не говоря уже об условностях характеров, сюжета и т. д. Создаются произведения типа “Похитители велосипедов”, являющиеся подлинными шедеврами искусства и, вместе с тем, достигшие, казалось бы, полного сходства, тождества искусства и жизни.
Между тем вопрос этот отнюдь не так прост, как может показаться с первого взгляда. Ведь совершенно ясно, что, сколь близко к жизни ни были бы воспроизведены страдания героя, зритель (и это прекрасно понимает создатель фильма) не бросится к нему на помощь. Пока зритель испытывает эстетические эмоции,
{Классический анализ эстетической эмоции дал Л.С.Выготский в книге “Психология искусства” (М.: Искусство, 1968; есть другие издания)}
он неизменно чувствует, что перед ним — не жизнь, а искусство, близкое к жизни, воспроизведение, а не воспроизводимое. Известный анекдот о солдате-американце, который, защищая белую женщину, выстрелил в Отелло, иллюстрирует совсем не торжество искусства, а разрушение его примитивным сознанием, не способным к эстетическому восприятию.
Следовательно, любое приближение искусства к жизни не снимает сознания их различия. Более того, поскольку чем ближе сходные, но разные явления, тем более явна и их разница, и само приближение искусства к жизни подчеркивает их различие. Различие диалектически связано со сходством и невозможно без него. Чем больше сходства имеют между собой члены неравенства, тем, безусловно, обнаженнее их различие. “Противоположение (оппозиция) предполагает не только признаки, которыми отличаются друг от друга члены оппозиции, но и признаки, которые являются общими для обоих членов оппозиции. Такие признаки можно считать “основанием для сравнения”. Две вещи, не имеющие основания для сравнения, или, иными словами, не обладающие ни одним общим признаком (например, чернильница и свобода воли), никак не могут быть противопоставлены друг другу” [Трубецкой Н.С., Основы фонологии. М., Изд. иностранной литературы, 1960, c. 75. Более детально: Trubetzkoy N. Essai d’une theorie des oppositions phonologiques, “Journal de psychologie”, XXXIII, р. 5–18].
Таким образом, намечается вывод, который не изумит диалектически мыслящего читателя: увеличение сходства искусства и жизни углубляет осознание их различий. Античная традиция сохранила нам легенду о птицах, клевавших мастерское полотно с изображенным на нем виноградом. Вряд ли кто-либо из современных критиков увидит торжество искусства в попытке зрителей съесть натюрморт. Из всего сказанного вытекает то, что само установление сходства есть одновременно и определение различия. Явление жизни и изображение его в искусстве образуют взаимосвязанную коррелирующую пару, определенные аспекты которой воспринимаются как тождественные, составляющие основу художественного познания, поскольку само это тождество представляет собой очень сложное явление. Мы отождествляем пространственный контур яблока и линию, проведенную нами на бумаге (рисунок “яблоко”). Тождество этих двух явлений, позволяющее нам отождествить и целое (яблоко в действительности и его изображение на самом примитивном рисунке), оказывается отнюдь не столь безусловным. На самом деле мы принимаем за тождество аналогию, и это нам позволяет рассмотреть столь глубоко отличные явления, как структурный план рисунка и пространственная форма яблока, в качестве тождественных. Но рисунок мы сделали сами (или знаем, что его сделал другой человек). Отождествляемый с явлением действительности, он становится ее объяснением. Структурный план рисунка переносится на объект познания — структурную природу пространственной формы яблока.
Однако не только тождественное в явлении жизни и его изображении играет активную роль в художественном познании. Воспроизведение никогда не бывает полным (например, рисунок не воспроизводит запаха яблока). Но эти отличные аспекты изображаемого и изображения входят в два аналогичных единства (яблоко и его изображение), выступая как дополнение к аспекту, воспринимаемому как тождественный. Это делает их не только различными, но и противоположными.
Отрицательный признак также начинает играть роль в познании. Он становится дифференцирующим,
{Понятия дифференциального признака, системы отношений восходят к лингвистическим идеям Ф.де Соссюра и Н.С.Трубецкого}
т.е. структурным, элементом, наряду с признаками совпадающими. Человек и мясорубка — различны. Сходство их столь общо и бессодержательно, что и количественно большее число различий не получает дифференцирующей роли. Человек и робот — в силу большего, чем в первом случае, числа сходных элементов — различаются качественно иным способом. Различие становится противоположностью, приобретает дифференцирующее значение, делается структурным элементом. То же самое возникает и при сравнении изображаемого и изображения. Чем больше элементов сходства и чем содержательнее эти элементы, тем большее значение, большую структурную весомость получают элементы различия.
В свете сказанного само понятие сходства искусства и жизни раскрывается не прямолинейно, а диалектически-сложно.
Когда мы, глядя на живописное полотно, говорим: “Это человек”, “Это дерево”, “Это яблоко”, — мы тем самым устанавливаем как будто бы тождество: некоторое сочетание линий и красок на полотне — человек, дерево, яблоко. При этом мы, узнавая в изображении изображаемое, отнюдь не предполагаем, что из порезанной фигуры польется кровь, а яблоко на полотне обладает вкусовыми качествами настоящего. Значит, мы соглашаемся считать человеком, деревом, яблоком нечто, не имеющее всех свойств этих явлений и предметов, признаем, что, и при вычете того, что отличает их на полотне и в жизни, эти явления сохранят нечто основное, позволяющее применять к ним определения “человек”, “дерево”, “яблоко”. Метафора: изображение яблока есть яблоко (“я узнаю в этом сочетании красок и линий яблоко”) подразумевает “метонимию”: яблоко, лишенное того, что не передается средствами живописи, есть яблоко. Подобная “метонимия” (часть принимается за целое) составляет основу художественного познания: за целое (то есть за сущность, качественную определенность предмета) принимается важнейшее. Когда мы, глядя на кусок мрамора и сочетание красок и линий, говорим одно и то же: “Это яблоко”, — ясно, что перед нами раскрываются разные сущности изображаемого предмета. То, что художественное воспроизведение никогда не подразумевает полного воссоздания (создания второй такой же вещи), то, что определенные свойства не будут воссозданы, ведет к познанию того, что в этот момент и с позиции этого художника представляется важнейшим. Приведем наглядный в его простоте пример: скульптура позднего палеолита знает женские фигурки — статуэтки так называемых “венер”. Эти изображения характеризуются чрезвычайно тщательно и с большим мастерством (например, в так называемой “Венере” из Виллендорфа) исполненным торсом с резко гипертрофированными женскими формами. Голова, особенно лицо, а также руки и ноги у подобных статуэток изображены крайне схематично. Это понятно: для человека позднего палеолита женщина — продолжательница рода. Отец при групповом браке неизвестен, и именно женщина была носителем родового начала. Вместе с тем, человек палеолита — охотник. Участие женщины в труде ничтожно, и руки намечены столь же неясно, как и голова. Лица подобные статуэтки, как правило, вообще не выделяют. Мы видим, что на практике означает то приравнивание целого (женщина) к части (торс и специфически женские формы тела), о котором мы говорили. Социально-историческое развитие (в данном случае, ранние формы разделения труда, противопоставившие мужчину-охотника женщине-продолжательнице рода) выделило понятие “мужчина” и “женщина”. А художественный путь освоения понятия был примерно следующий. И мужчина, и женщина, конечно, воспринимались как человек. Но то, что в этом понятии общего для обоих полов (и что в момент разделения труда становилось социально-пассивным), составляло “основание для сравнения”. Оно выносится за скобки, не изображается. Воссоздается лишь специфическое, приравниваемое целому. Таким образом, эстетическое восприятие этой статуэтки подразумевает по крайней мере три психологических акта:
1) акт “метафоры” — узнавание — “это изображение есть женщина”;
2) акт “метонимии” — выделение существенно-специфического и элиминирование несущественного — “эта часть женщины есть женщина”;
3) акт противопоставления, контраста — то, что объединяет понятия “мужчина” и “женщина” в родовом понятии “человек” и, следовательно, для видового понятия не составляет специфики, — снимается. Восприятие изображения подразумевает, что зритель сопоставляет его с формами мужского тела. Общее не изображается, воспроизводится лишь отличное.
Но различие есть отношение, а не предмет. Отношение нельзя изобразить — оно осознается при сопоставлении изображенного и неизображенного.
Из перечисленных психологических аспектов восприятия первый, таким образом, подразумевает сопоставление изображения и изображенного, третий — изображения и неизображенного, а второй включает оба аспекта.
Эти наблюдения над наиболее элементарным произведением искусства позволяют сделать некоторые общие выводы.
Изображение в искусстве — это отнюдь не только то, что непосредственно изображено. Художественный эффект — всегда отношение. Прежде всего это соотношение искусства и действительности — сложный вопрос, который не исчерпывается бесспорной, но слишком общей формулой “искусство — зеркало жизни”. При этом следует иметь в виду, что в приведенном примере из истории примитивного искусства часть, принимаемая за целое, есть именно часть в прямом смысле (часть тела). В позднейшем искусстве в качестве части выступает аспект.
Искусство — всегда функционально, всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, что воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других.
Поэтому научный макет, будучи предметом, вещью, равнодушен к идеологическим связям создающего и воспринимающего, а произведение искусства, оставаясь вещью, включено и в многочисленные идейные отношения. Качества вещи в макете абсолютны, постигаются из него самого, качества вещи в искусстве относительны, приобретают свое значение от многочисленных идеологических контекстов. Когда мы сумеем математически точно определить основные из этих контекстов, мы приблизимся к научному представлению о природе впечатляющей силы искусства.
Сходство искусства и жизни выясняется отнюдь не в сопоставлении двух однолинейных величин. Сложная многофакторность действительности сравнивается с произведением, опосредованным многочисленными связями. Само это сравнение не есть однократный акт. Что создано художником, становится ясно зрителю не из имманентного рассмотрения произведения искусства, а из сопоставления его с объектом воссоздания — жизнью. Но ведь сам объект воссоздания — жизнь — раскрывается для нас по-разному до того, как было создано воспроизводящее ее произведение, и после. Поэтому понятое из сопоставления с действительностью, произведение требует нового сопоставления с по-новому понятой действительностью. Логически процесс познания сходства искусства и жизни может быть уподоблен не прямой, а спирали, число витков которой зависит от глубины художественного создания и сложности воспроизводимой жизни. Реально же он представляет подвижную корреляцию, соотнесенность.
С вопросом сходства искусства и жизни связана еще одна сторона дела, которую удобнее для начала рассмотреть на материале изобразительных искусств.
Как мы видели, понятие сходства в искусстве диалектически-сложно, составлено из сходства и несходства; уподобление включает в себя и противопоставление. В связи с этим само понятие сходства исторически и социально обусловлено. В этом аспекте история изобразительных искусств дает характерные этапы: сначала, как мы видели на скульптуре палеолита, изображается с большой подробностью частное, части (тела, композиции, сцены). Задача изображения общего не возникает. Затем формируется более высокое требование: искусство стремится охватить целые явления, сложные события. Однако общее правдоподобие мыслится как сумма отдельных деталей, в которых мы легко и сразу узнаем части изображаемого явления жизни. Затем наступает новый период: общее, в котором зритель узнает определенное жизненное явление, складывается из частностей, не имеющих характера отчетливого воспроизведения какой-либо части изображаемого и получающих свой смысл только в общем художественном контексте. Достаточно сравнить художников Возрождения и второй половины XIX века, чтобы убедиться, что отношение части и целого в их картинах принципиально различно. Общефилософский смысл этого легко объясним глубоким проникновением диалектического мышления в сознание людей XIX века.
Неуклонно возрастающая в истории изобразительного искусства тяга к абстрагированию от сходства в частностях приводит не к уменьшению, а к увеличению общего сходства. Количественное понятие “увеличение сходства” означает, что в процесс сопоставления с жизнью вовлекаются все более существенные аспекты изображения, причем осуществляется переход от сопоставления воссозданного образа с внешностью воссоздаваемого явления к раскрытию, через сопоставление внешности, внутреннего сходства явлений.
Так, например, известно, что ранняя античная скульптура была полихромной. Это означает, что для того, чтобы, взглянув на этот предмет из мрамора, сказать: “Человек”, — зрителю той поры следовало увидеть перед собой антропоморфную и антропохромную фигуру. За этим стоит представление: человек — внешность человека. Само понятие “внешность” диффузно, включает в себя еще не развившиеся понятия “цвет” и “форма”. Окрашенность статуи (следовательно, неотделенность скульптуры от живописи) означает, что самостоятельное понятие цвета как средства воссоздания (то есть познания) жизни еще не выработалось.
Переход к неокрашенной статуе — целый переворот в сознании: определяется понятие “форма” как самостоятельная познавательная ценность. Сказав, что на неокрашенной статуе нет краски, мы не выразим сущности дела: на ней есть отказ от краски, сознательное свидетельство того, что форма, а не цвет определяет изображаемую сущность человека. Следовательно, форма и цвет воспринимаются в этот момент как соотнесенные антиподы, антонимы, понятия, само существование одного из которых определяется существованием другого, как “запад” определяется понятием “восток”. Более того: как объем понятия “черный” определяется понятием “не черный” и невозможен вне его, объем этих понятий раскрывается лишь с учетом их взаимной обусловленности-противопоставленности в ту эпоху. Значит, определение понятия “форма” как средства воссоздания облика человека, т. е. отказ от окраски статуй, знаменует и возникновение понятия “цвет”. А это означает идейно-психологическую предпосылку возникновения живописи как самостоятельного искусства — воссоздания жизни средствами краски, в котором пластическое воссоздание присутствует как отказ, со знаком “минус”.
Процесс сопоставления — основа выявления сходства искусства и жизни — имеет два аспекта. С одной стороны, это сопоставление изображаемых явлений между собой, с другой, — изображения и изображаемого. В терминах семиотики эти аспекты определяются как синтагматика и семантика. Сущность их неодинакова. Первое выясняет качественное своеобразие изображаемого. При этом большую роль играет не только то, что изображено, но и то, что не изображено. Явление выделяется из ряда других, подобных ему, по принципу ряда соотнесенностей, например, контраста. В этом случае изображаемое явление имеет с другими и общее (“основание для сравнения”) — то, что не осознается как структурный элемент или не изображается, выносится “за скобки”, — и особенное, специфическое именно для него и осознаваемое как антитеза общему. Оно и воссоздается. Сравним два натюрморта. На одном изображены яблоко и персик, на другом — два яблока. Предположим, что одно из яблок второго — точное повторение яблока в первом. Однако восприниматься они будут по-разному. В первом случае структурным элементом будет то в контуре и окраске яблока, что отделит его от не-яблока (здесь — персика). Индивидуальное для данного яблока будет или восприниматься как свойство всякого яблока, или вообще не восприниматься. Во втором случае активными сделаются те признаки, которые характеризуют это яблоко (здесь — “не то, а это из двух”). Между тем признаки, общие для обоих яблок, хотя и будут присутствовать, поскольку без их воспроизведения нельзя изобразить и индивидуального, но потеряют структурную активность.
Чем больше в изображаемом явлении вынесено “за скобки”, чем меньше то, чему приравнивается вся вещь, тем резче подчеркнута его специфика. “Чем скупее, тем характеристичнее”, — совсем не парадокс, а очевидная истина. Но из этого же следует, что “вынесение за скобки” в искусстве не есть простое отбрасывание. Неизображенное подразумевается. Только в со-(противо-)поставлении изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл.
Второй аспект имеет иное значение. Первый позволяет нам узнать в нарисованном предмете яблоко (отличить его от не-яблока), т. е. им подчеркивается тождество. Второй не дает нам съесть это яблоко, подчеркивая, что перед нами воссоздание предмета, а не сам предмет. Если изображение ничем не отличалось от изображаемого, то нарисованное яблоко прибавляло бы к нашему знанию о его сущности не больше, чем купленное. И в этом аспекте познание идет по тем же общим законам. Познать ту сущность яблока, которая раскрывается только в изображении, значит сопоставить их, вынести за скобки все равное и выделить отличие. Именно поэтому приклеенное к полотну яблоко не прибавит ничего к нашему познанию: изображаемое и изображение тождественны, все вынесено за скобки — в остатке нуль. Но ведь остаток-то и есть специфичность, художественное знание! Из этого следует и другое. То, что сходство в масляной живописи создается при взгляде на расстоянии и исчезает при приближении к полотну, — не только техническое свойство данного вида искусства, но и выражение того этапа искусства, который воссоздает целое, подобное целому в жизни, из частей, не подобных частям этого целого в жизни. Выкрасить зелень на полотне в зеленую краску, выдавленную из тюбика и очень похожую на цвет отдельного листа, — значит выключить эту сферу изображения из процесса познания. В книге И. Г. Эренбурга “Люди, годы, жизнь” приведены слова П.Пикассо, который иронизировал по поводу представления о живописи как о раскрашенной в “натуральные” цвета фотографии: “…Нужно рационализировать производство картин. На фабрике должны изготовлять смеси, а на тюбиках ставить: “для лица”, “для волос”, “для мундира”. Это будет куда разумнее” [Эренбург И. Люди, годы, жизнь, кн. 1–2, М., Советский писатель, 1961, с. 324]. Сходство искусства и жизни — не механическое тождество, а диалектическое приближение.
Приведенные примеры были нужны нам для того, чтобы продемонстрировать, что сходство искусства и жизни — сложное и противоречивое понятие, всегда социально и исторически опосредованное, диалектически сочетающее сближение и отталкивание.

3. Материал искусства

 ΛΛΛ     >>>   

Семиотике кафедры русской литературы тартуского университета
В зависимости от содержания строфы
Материалом искусства объекта искусстве
Отмеченные свойства параллелизма можно определить следующим образом параллелизм представляет собой двучлен
Лихина Н. Актуальные проблемы современной русской литературы. Постмодернизм литературоведения