<<<     ΛΛΛ     >>>   

Итак, когда спрашивают: “Зачем нужна поэзия, если можно говорить простой прозой?” — то неверна уже сама постановка вопроса. Проза не проще, а сложнее поэзии. Зато возникает вопрос: зачем определенную информацию следует передавать средствами художественной речи? Этот же вопрос можно поставить и иначе. Если оставить в стороне другие аспекты природы искусства и говорить о передаче информации, то имеет ли художественная речь некое своеобразие по отношению к обычному языку?
Современное стиховедение представляет собой весьма разработанную область науки. Нельзя не отметить, что в основе многочисленных трудов по этому вопросу, получивших международное признание, лежат исследования русской школы стиховедов, ведущей свое начало от А.Белого и В.Я.Брюсова и давшей таких ученых, как Б.В.Томашевский, Б.М.Эйхенбаум, В.М.Жирмунский. Ю.Н.Тынянов, М.П.Штокмар, Л.И.Тимофеев, С.М.Бонди, Г.Шенгели.
Перечеркивать достижения советского стиховедения 1920-х гг. было бы тем более неблагоразумно, что в настоящее время оно вновь обрело научную актуальность в связи с некоторыми попытками применения математических методов к изучению стиха. Однако отдавая должное заслугам стиховедения предшествующего этапа, нельзя не указать на его коренной, до сих пор не преодоленный, недостаток. Стиховая система представала перед исследователем как некая самостоятельная сфера, связать которую со смыслом стиха, по сути дела, так и не удалось. В дальнейшем многочисленные попытки установить взаимозависимость формальной и смысловой структур обогатили науку рядом наблюдений — порой тонких и интересных, порой наивных, — но не привели к изменению методологии. Самое большее, что сделано в этой области, — это декларация связи формальных и смысловых элементов (“ритм подчеркивает содержание”, “напевный, лирический характер стихотворения поддерживается дактилическими окончаниями”, “героическому звучанию стиха соответствуют четкие мужские рифмы” и т.п.). Таким образом, так называемой “формальной” стороне стихотворения отводится роль аккомпанемента, левой руки в фортепьянной пьесе. Но поскольку весь идейный мотив, все содержание стихотворения “разыгрывается правой рукой”, может быть понято и без стиховедческого анализа, то не удивительно, что авторы историко-литературных работ, как правило, попросту его опускают, предоставляя заниматься им профессиональным стиховедам — мастерам по аккомпанементу [Мы уже не говорим о неудовлетворительности методологии, отбрасывающей вообще идейный анализ во имя формальных штудий. Доказывать ее несостоятельность в настоящее время уже нет нужды].
Но при таком подходе естественно напрашивается вопрос: а не проще ли сказанное стихами сказать не стихами?
Структурный анализ стиха позволяет перейти от попыток перекинуть мостики между двумя независимыми системами — “идейной” и “формальной” — к изучению единой идейно-художественной природы словесного искусства.

*   *   *
Рассматривая природу семиотических структур, можно сделать одно наблюдение: сложность структуры находится в прямо пропорциональной зависимости от сложности передаваемой информации.
{Согласно ряду исследований, сложность структуры и сложность передаваемой ею информации находятся не в функциональной, а в вероятностной зависимости и связаны положительной корреляцией.
Попытки подойти к искусству с позиций теории информации, казавшиеся столь перспективными на рубеже 1950 —60-х гг., сколько-нибудь значительных результатов не дали. Было введено, в отличие от информации семантической, понятие эстетической информации: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М.: Мир, 1966. С. 201—229. Однако формализовать понятие эстетической информации и выразить математически не удалось}
Усложнение характера информации неизбежно приводит и к усложнению используемой для ее передачи семиотической системы. При этом в правильно построенной (т. е. достигающей цели, ради которой она создана) семиотической системе не может быть излишней, неоправданной сложности. Если существуют две системы А и В и обе из них полностью передают некий единый объем информации при одинаковом расходе на преодоление шума в канале связи, но система А значительно проще, чем В, то не вызывает никаких сомнений, что система В будет отброшена и забыта [Говоря это, мы отвлекаемся от проблемы избыточности, которая в художественных структурах решается резко специфически].
Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку. И если бы объем информации, содержащийся в поэтической (стихотворной или прозаической — в данном случае не имеет значения) и обычной речи, был одинаковым [Предположим, что сравниваются два текста на одном языке, составлен из одинаковых лексем и одинаковых синтаксических конструкций, но один из них является частью художественной структуры, а другой — нет], художественная речь потеряла бы право на существование и, бесспорно, отмерла бы. Но дело обстоит иначе: усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры.
{Согласно данным одного эксперимента, в телефонном разговоре двух девушек по 29% слов однозначно восстанавливаются остальные 71%; в газетной статье по 33% слов однозначно восстанавливаются остальные 67%; в стихотворном тексте, несмотря на “подсказки” метра и рифмы, по 60% слов однозначно восстанавливаются остальные 40% (в разговоре девушек 71% слов “свободен от информации”, в газетной статье 67%, в стихотворном тексте 40% (Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung. // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961. S. 592)}
Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего совсем не тот объем информации, который содержался в нем. Таким образом, методика рассмотрения отдельно “идейного содержания”, а отдельно — “художественных особенностей”, столь прочно привившаяся в школьной практике, зиждется на непонимании основ искусства и вредна, ибо прививает массовому читателю ложное представление о литературе как о способе длинно и украшенно излагать те же самые мысли, которые можно сказать просто и кратко. Если идейное содержание “Войны и мира” или “Евгения Онегина” можно изложить на двух страничках учебного текста, то естественен вывод: следует читать не длинные произведения, а короткие учебники. Это вывод, к которому толкают не плохие учителя нерадивых учеников, а вся система школьного изучения литературы, которая, в свою очередь, лишь упрощенно и потому наиболее четко отражает тенденции, ясно дающие себя чувствовать в науке о литературе.
Мысль писателя реализуется в определенной художественной структуре и неотделима от нее. Л. Н. Толстой писал о главной мысли “Анны Карениной”: “Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю<…> И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится” [Л.Н.Толстой, Полн. собр. соч. в 90 тт., т. 62, М., 1953, с. 269]. Толстой необычайно ярко выразил мысль о том, что художественная мысль реализует себя через “сцепление” — структуру и не существует вне ее, что идея художника реализуется в его модели действительности. И далее Толстой пишет: “…Нужны люди, которые показали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателем в том бесчисленном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений” [Там же, с. 270].
Определение “форма соответствует содержанию”, верное в философском смысле, далеко не достаточно точно отражает отношение структуры и идеи. Еще Ю.Н.Тынянов указывал на ее неудобную (применительно к искусству) метафоричность: “Форма + содержание = стакан + вино. Но все пространственные аналогии, применяемые к понятию формы, важны тем, что только притворяются аналогиями: на самом деле, в понятие формы неизменно подсовывается при этом статический признак, тесно связанный с пространственностью” [Ю.Тынянов, Проблема стихотворного языка. Л., Academia, 1924, с. 9]  . Для наглядного представления отношения идеи к структуре удобнее вообразить себе связь жизни и сложного биологического механизма живой ткани. Жизнь, составляющая главное свойство живого организма, немыслима вне его физической структуры, она является функцией этой работающей системы. Исследователь литературы, который надеется постичь идею, оторванную от авторской системы моделирования мира, от структуры произведения, напоминает ученого-идеалиста, пытающего отделить жизнь от той конкретной биологической структуры, функцией которой она является. Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, не понимающий этого и ищущий идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет свой план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стену, а реализован в пропорциях здания. План — идея архитектора, структура здания — ее реализация. Идейное содержание произведения — структура. Идея в искусстве — всегда модель, ибо она воссоздает образ действительности. Следовательно, вне структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры. Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею. Из этого следует, что в стихотворении нет “формальных элементов” в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие. Стихотворение — сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые.
{С данным утверждением полезно сопоставить мнение Л.В.Щербы о том, что в поэтическом тексте наряду с “важным, существенным” следует различать “упаковочный материал”, более или менее нейтральный в смысловом и художественном отношении (Щерба Л.В. Избранные работы по русскому языку. М.: Учпедгиз, 1957, с. 32)}
Они являются обозначениями определенного содержания. Мы постараемся показать справедливость этого положения применительно к таким “формальным” понятиям, как ритмика, рифма, эвфония, музыкальное звучание стиха и др. Из сказанного же вытекает, что любая сложность построения, не вызванная потребностями объема передаваемой информации, любое самоцельное формальное построение в искусстве, не несущее знания, противоречит самой природе искусства как сложной системы, имеющей, в частности, семиотический характер. Вряд ли кто-либо высказал бы удовлетворение конструкцией светофора, который информационное содержание в три команды: “можно двигаться”, “внимание”, “стой” — передавал бы двенадцатью сигналами [Из сказанного, конечно, не следует делать вывод, что должна быть осуждена как “формалистическая” структура, подчиненная задаче информации о природе самой структуры. Существование химии не отменяет геометрии].
Итак, стихотворение — сложно построенный смысл. Положение это следует понимать таким образом: входя в состав единой целостной структуры, значащие элементы языка (в первую очередь семантические) оказываются связанными сложной системой соотношений, со- и противопоставлений, невозможных в обычной языковой конструкции. Это придает и каждому элементу в отдельности, и всей конструкции в целом совершенно особую семантическую нагрузку. Слова, предложения и высказывания, которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне стиха невозможное, новое семантическое содержание. Более того: как мы постараемся показать, семантическую нагрузку получают элементы, не имеющие ее в обычной языковой структуре. Как известно, речевая конструкция строится как протяженная во времени и воспринимается по частям в процессе говорения. Речь — цепь сигналов, однонаправленных во временнoй последовательности, соотносится с вне времени существующей системой языка. Это соотнесенность определяет и природу языка как носителя значения: цепь значений раскрывается во временнoй последовательности. Расшифровка каждого языкового знака — однократный акт, характер которого предопределен соотношением данного обозначаемого и данного обозначающего. В предложении Отец читает газету значение знаков “отец”, “читает” и “газету” раскрывается постепенно в процессе говорения-слушанья, во временной последовательности. При этом значение их (берем, в целях наглядности, простейший случай), если отвлечься от влияния контекста, в данном случае несущественного, раскрывается вне зависимости от значения других знаков. Слово “отец” в предложениях “отец читает газету” и “отец русских городов” имеет некое общее значение, которое раскрывается в обоих случаях как одинаковое, т.е. не зависит от связи значения слова и последующих за ним. И если в изолированном слове “отец” реализуется семантика нейтрализованной “архисемы”, то ближайший контекст позволяет определить и конкретные добавочные значения данного варианта. Художественная конструкция строится как протяженная в пространстве — она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшем текстом. При этом в процессе подобного сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание. Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения. Он придает языку, построенному как художественный текст, не свойственную ему обычно пространственную протяженность и составляет основу собственно художественной структуры.
Этим, в частности, объясняется тот факт, что художественный текст — не только стихотворный, но и прозаический — полностью теряет свойственную обычной русской речи относительную свободу перестановки элементов на уровне синтаксического построения и конструкции высказывания. Художественный текст не обладает той избыточностью, которая позволяет языку одно и то же значение выражать различными способами. Сущность этого явления будет раскрыта в дальнейшем.
Повтор в художественном тексте — это традиционное название основной операции, определяющей отношение элементов в художественной структуре сопоставления, которое может реализовываться как антитеза и отождествление. Антитеза означает выделение противоположного в сходном (коррелятивная пара), отождествление — совмещение того, что казалось различным, в одной точке. Таким образом, в поэтическом тексте отождествляется не тождественное и противопоставляется не противоположное в естественном языке. Разновидностью антитезы явится аналогия — выделение сходного в отличном.
Эти системы отношений представляют собой генеральный принцип организации художественной структуры. На различных уровнях этой структуры мы будем иметь дело с различными элементами, но структурный принцип будет сохраняться.
Являясь принципом организации структуры, сопоставление (противопоставление, отождествление) — вместе с тем и операционный принцип ее анализа.

4. Ритм как структурная основа стиха

Понятие ритма принадлежит к наиболее общим и общепринятым признакам стихотворной речи. Пьер Гиро, определяя природу ритма, пишет, что “метрика и стихосложение составляют преимущественное владение статистической лингвистики, поскольку их предметом является правильная повторяемость звуков”. И далее: “Таким образом, стих определяется как отрезок, который может быть с легкостью измерен” [Pierre Guiraud, Problemes et methodes de la statistique,  Paris, 1960, pp. 7–8].
Под ритмом принято понимать правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Именно это свойство ритмических процессов — их цикличность — определяет значение ритмов в естественных процессах и трудовой деятельности человека. В нашей исследовательской литературе установилась традиция, часто воспринимаемая как “материалистическая”, подчеркивать тождество цикличности естественных и трудовых процессов с ритмичностью в искусстве вообще и в поэзии в частности. Г.Шенгели писал: “Возьмем какой-либо протекающий во времени процесс, например, греблю (предполагая, что это гребля хорошая, равномерная, умелая). Процесс этот расчленен на отрывки — от гребка до гребка, и в каждом отрезке есть одни и те же моменты: занос весла, почти не требующий затраты силы, и проводка весла в воде, требующая значительной затраты силы <…> Такой упорядоченный процесс, расчлененный на равнодлительные звенья, в каждом из которых слабый сменяется сильным, называется ритмическим, а сама упорядоченность моментов — ритмом” [Г.Шенгели, Техника стиха, M., Гослитиздат, 1960, с. 13].
Между тем нетрудно заметить, что цикличность в природе и ритмичность стиха — явления совершенно различного порядка. Ритм в циклических процессах природы состоит в том, что определенные состояния повторяются через определенные промежутки времени (преобразование имеет замкнутый характер). Если мы возьмем цикличность положений земли относительно солнца и выделим цепочку преобразований:
З < В < Л < О < В < Л < О < З, где З — зима, В — весна, Л — лето, О — осень, то положение 3, В, Л, О представляет собой точное повторение соответствующей точки предшествующего цикла.
Ритм в стихе — явление иного порядка. Ритмичность стиха — цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном.
Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом. Причем необходимо отметить, что, входя в ритмическую структуру, смыслоразличительный характер в стихе приобретают и те языковые элементы, которые в обычном употреблении его лишены. Важно и другое: стиховая структура выявляет не просто новые оттенки семантики слов — она вскрывает диалектику понятий, ту внутреннюю противоречивость явлений жизни и языка, для обозначения которых обычный язык не имеет специальных средств. Из всех исследователей, занимавшихся стиховедением, пожалуй, именно Андрей Белый первым ясно почувствовал диалектическую природу ритма [А.Белый, Ритм как диалектика и “Медный всадник”, изд. Федерация, М., 1929. О диалектической природе слова в стихе говорил и Н.Асеев в кн.: “Зачем и кому нужна поэзия”, М., Советский писатель, 1961, с. 29].
Итак, вопрос ритма в стихе оказывается тесно связанным с другими: что такое повтор в поэтическом тексте? Прежде чем формулировать общие выводы, сделаем несколько частных наблюдений и, в первую очередь, остановимся на одном из наиболее ярких случаев повтора, играющего ритмическую роль, — на рифме.

а. Природа рифмы

Школа фонетического изучения стиха (Ohrphilologie)
{Правильно Ohrenphilologie. — Влиятельная школа “слуховой” филологии, противопоставившая себя филологии “зрительной” на рубеже XIX—XX вв. Труды её основоположника Э.Сиверса собраны в книге: Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912. Его последователями были Ф.Саран, Э.Рейнгард, Э.Скрипчер и др. В России его работы принимали во внимание Л.В.Щерба, В.М.Жирмунский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов}
утвердила определение рифмы как звукового повтора: совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадения предударных звуков, консонантизма и т.д. В.М.Жирмунский в своей книге “Рифма, ее история и теория” впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: “Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения” [В.М.Жирмунский, Рифма, ее история и теория, Пб., Academia, 1923, с. 9; ср. более раннюю формулировку в его же книге “Поэзия Александра Блока”: “Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп” (с. 91)]. Справедливость указаний В.М.Жирмунского была очевидна, и его определение рифмы стало общепринятым. Б.В.Томашевский в своей работе по поэтике следующим образом определяет природу рифмы: “Рифма — это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество — ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество — созвучие” [Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., Учпедгиз, 1959, с. 406]. Сходное определение дают Г.Шенгели [Г.Шенгели, Техника стиха, М., Гослитиздат, 1960, с. 241–242], Л.И.Тимофеев [Л.И.Тимофеев, Основы теории литературы, М., Учпедгиз, 1959, с. 250], В.Е.Холшевников [В.Е.Холшевников, Основы стиховедения. Русское стихосложение, Л., изд. ЛГУ, 1962, с. 125], который полемизирует с Б.В.Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.
Таким образом, рифма определялась как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте.
В связи с проблемой рифмы удобно будет рассмотреть еще один существенный вопрос: даже если нам удастся доказать тезис об особой смысловой насыщенности стихотворного текста, проблема специфики поэзии все еще не будет рассмотрена всесторонне. Вопрос об особой образности и эмоциональности, которые иногда считаются определяющим признакам поэзии, будет рассмотрен отдельно [Мысль о том, что именно эмоциональность определяет специфику поэзии, из советских ученых неоднократно развивал Л.И.Тимофеев]. Сейчас нас интересует другое: хорошо известно, что поэтическая речь обладает другим звучанием, чем прозаическая и разговорная. Она обладает напевностью, легко поддается декламации. Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Таким образом, создается впечатление — и оно весьма распространено — о наличии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причем одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая — с эмоциональным началами. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха [Для авторов, стремящихся связать звуковую и смысловую стороны стиха, характерно представление о наличии между обеими гранями поэзии лишь спорадических корреляций. Так, В.Е.Холшевников пишет, что рифма “выделяет слова и в какой-то мере (курс. мой. — Ю.Л.) связывает их по смыслу. Чем звучнее и оригинальнее рифма, тем больше она обращает на себя внимание, тем более возрастает ее смысловая роль” (В.Е.Холшевников, Основы стиховедения. Русское стихосложение, Л., изд. ЛГУ, 1962, с. 129). На самом деле, как мы увидим, зависимость здесь прямо противоположная: чем значительнее “смысловая роль” рифмы, тем “звучнее” она кажется. Что касается оригинальности, то само это понятие функционально: одна и та же рифма в разных системах может производить впечатление “оригинальной” или “банальной”. Смысловая роль рифмы также зависит от отношения ее к системе, и, как мы увидим, одни и те же рифмы, входя в разные системы, звучат по-разному], то весьма многие убеждены в их разделенности и даже противопоставленности. Романтическая и символистская критика, а также многие другие модернистские направления в литературной мысли XX в., любили подчеркивать самодовлеющее значение звуковой стороны стиха. Со своей стороны, многие противники модернизма не поставили под сомнение самую возможность разделения смысловой и музыкальной сторон рифмы, перенеся акцент лишь на другую часть противочлена.
До сих пор можно прочесть в тех или иных критических статьях упреки некоторым поэтам в увлечении бездумной мелодичностью, штукарской игрой звуками без смысла и тому подобное.
Но что бы мы ни делали, отделяя звук от содержания, превозносили бы или поносили автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, мы совершаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык — словесном искусстве, — отделение звука и смысла невозможно. Фактически доказательству этого тезиса и посвящена значительная часть предлагаемого исследования. Музыкальное звучание поэтической речи — тоже способ передачи информации, т.е. содержания, и, в этом смысле, он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ — “музыкальность” — возникает лишь на самом высоком уровне организации словесной структуры — в поэтической речи, — и его не следует путать с элементами музыкальности в системе языка, — например, интонацией. В рассматриваемом параграфе мы постараемся показать, в какой мере звучность, музыкальность рифмы зависит от объема заключенной в ней информации, от ее смысловой нагруженности. Одновременно это прольет известный свет и на функциональную природу рифмы вообще.
Среди других классификационных принципов, принятых в стиховедческой литературе, можно встретить деление рифм на богатые и бедные. Богатыми называются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными — с малым.
{Раздел о богатых и бедных рифмах имеется в книге:  Жирмунский В.М. Рифма, её история и теория. Пг.: Academia, 1923. Богатыми называются такие рифмы, в которых оба рифмующих слова имеют перед ударной гласной фонемой одну и ту же согласную: изгНанья воспомиНанья: такая согласная называется опорной. Бедной называется рифма, в обоих рифмующих словах которой совпадают только конечные ударные гласные: брегА : вратА. Отношение к богатым/бедным рифмам и во Франции, откуда пришла и сама проблема, и терминология, и в России, и в Англии, и — в меньшей степени — в Германии было исторически изменчивым}
При этом подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно приближаясь по мере уменьшения совпадающих звуков к нерифмам. Таким образом, музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а отнюдь не смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что принимается на веру, без доказательств. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.
Возьмем два типа рифм — омонимическую и тавтологическую — с тем, чтобы оба случая фонетически представляли абсолютное тождество, и мы легко убедимся, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях различна. Приведем два примера, из которых первый составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из “Опытов” В.Я.Брюсова:

Ты белых лебедей кормила,
А после ты гусей кормила.

Ты белых лебедей кормила…
…Я рядом плыл — сошлись кормила.

В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному. Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание. Проделаем несколько опытов, переводя рифму из омонимической в тавтологическую, и убедимся в том, как при этой операции, не касающейся фонетической и ритмической граней стиха, тушится звучание рифмы.

Море ждет напасть —
Сжечь грозит синица,
А на Русь напасть
Лондонская птица.
(П.А.Вяземский. Матросская песня)

Все озираясь слева, справа,
На цыпках выступает трус,
Как будто под ногами лава
Иль землю взбудоражил трус.
(П.А.Вяземский. У страха глаза велики)

Лысеет химик Каблуков —
Проходит в топот каблуков.
(А.Белый. Первое свиданье)

Достаточно в любом из приведенных примеров (напасть — напасть, трус — трус, Каблуков — каблуков) заменить омоним тавтологическим повторением, и звучность рифмы исчезнет. Звучность слов в рифме и физическое по своей природе звучание слов в языке — совсем не одно и то же. Один и тот же комплекс физических звуков речи, реализующих одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания.
В этом смысле очень показателен следующий пример:

“Бог помощь вам, графу фон-Булю!
Князь сеял: пришлось вам пожать!
Быть может, и другу Джон Булю
Придется плечами пожать”.
(П.А.Вяземский. Мое мнение о нынешней войне)

Произведем два эксперимента. Первый: изменим в первом стихе “фон” на “Джон”. Ни фонетическая, ни ритмическая природа рифмы “Булю-Булю” не изменится. Между тем решительно изменится степень звучности. Но второй эксперимент еще более любопытен. Не будем менять ничего в рассматриваемом тексте. Вообразим только, что он читается в присутствии двух слушателей, из которых один знает, что фон-Буль в первом стихе — австрийский дипломат середины XIX в., под князем разумеется Бисмарк, а Джон Буль — нарицательное имя англичан. Другой этого не знает и представляет себе, что в первом и третьем стихах речь идет об одном и том же, неизвестном ему лице, скажем, некоем графе Джоне фон-Буле. Степень звучности стихотворного текста для этих слушателей будет различной.
Этот эксперимент наводит на целый ряд размышлений. Он свидетельствует, что само понятие звучности не абсолютно и имеет не только физическую (или физико-ритмическую) природу, а относительную, функциональную. Оно связано с природой заключенной в рифме информации, со смыслом рифмы. Первый слушатель воспринимает рифму “Булю-Булю” как омонимическую, второй — как тавтологическую. Для первого она богато звучащая, для второго — бедно.
Аналогичный пример:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике литературоведения 3 структуры
По содержанию первого повешенной
Воспринимаясь слушателем как семантические отношения
Произведения с ярко выраженной в пределах текста позитивной авторской структурой отношение структуры