<<<     ΛΛΛ     >>>   

Гляжу на будущность с боязнью,
Гляжу на прошлое с тоской
И как преступник перед казнью
Ищу кругом души родной…
(Лермонтов)

С первого взгляда мы обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на повтор тождественного элемента ритмической синтаксической конструкции (“гляжу на”), образует две параллельных пары: “будущность — прошлое”, “с боязнью — с тоской”. Семантическая природа этих оппозиций неравнозначна: “будущность” и “прошлое” лексические антонимы, “боязнь” и “тоска” не принадлежат к парным значениям, во-первых, и скорее близки, чем отличны по семантике, во-вторых. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре: “будущность — прошлое” он, в основном, выделяет общее в противоположном (“будущность” и “прошлое” — противоположны, но, поскольку они вызывают у поэта одно и то же отношение — “боязнь”, “тоска” — выступают как тождественные); в паре “боязнь — тоска”, отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными, а в близком выделяется различное. В первом стихе намечены и другие группировки.

Такого же типа отношения устанавливаются и между словами второго стиха, воспринимаясь слушателем как семантические отношения. Звуковой повтор ощущается как недостаточно резко подчеркнутый, и, следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: “Стиснул торс толп”, где резко выделены две пары “стиснул торс” и “торс толп” с отчетливо выраженным общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем то, что перед нами — именно параллелизм, подчеркнуто фонетическим несовпадением: тис — торс, свидетельствующим, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. Любопытно, что звуковое отличие в парах “стиснул торс” и “торс толп” резче выделено, чем в, казалось бы, гораздо менее сближенном “гляжу на будущность”. Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие ее интенсивности, которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу возможных признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придется отвлечься от проблемы внетекстовых связей.
Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме (вопрос смысловой роли стиха как структурной единицы будет рассмотрен в дальнейшем), то их явная ритмическая неэквивалентность и, наоборот, эквивалентность первого и третьего стихов становятся признаками противопоставления.
Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары “боязнью — казнью”. Смысловая природа рифмы была нами уже детально рассмотрена. В данном случае основой для сравнения является грамматический элемент (флексия). Но и корневая часть — носитель семантики — не является полностью противопоставленной. Повторяемость корневых фонем “азн’” и явная семантическая близость дают основание для возникновения семантической взаимозависимости рифмующихся слов.
В третьем стихе заключена еще одна сложная семантическая связь. Логически третий стих построен как сравнение: я как преступник. Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение “я”. Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является окончание первого лица “у” (“гляжу”). Семантическая нагруженность фонемы “у”, ее роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией в качестве носителя идеи субъекта. Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения “я”, фонема “у” почти исчезает из текста. В отождествлении “я как преступник” в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчеркнутое ударное “у” в слове “преступник” воспринимается как полное слияние с субъектом. Иной характер соотношений — в четвертом стихе, в паре “ищу — души” (“души” фразеологически связано с “родной”, которая, в свою очередь, образует пару с “тоской”). “Ищу — души” дает перевернутый фонологический параллелизм (типа цветаевского:

Ад? —
Да).

Между “ищу” и “души” синтаксически установлены субъектно-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом “родная” — объединяющим оба синтаксических центра (субъект и объект “родные”). Параллелизм, отличный и от тождества, и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического “я” и “души родной”. На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесенность структурно-семантических планов — поэтического субъекта, враждебного ему мира бога, которому он бросает упрек, и готовности к “жизни иной” — важной для Лермонтова ноты социального утопизма.
Необходимо иметь в виду, что “связанность” текста не есть абсолютная величина, поскольку условие восприятия текста как поэтического, т.е. заданности восприятия его как связанного, делает также “минус-связанность” (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне внетекстовых связей (например, эстетического задания). В этом смысле структурная простота (низкая связанность) текста выступает на фоне сложной структуры внетекстовых отношений (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных отношений внутри текста превращается в признак примитивности, а не простоты.
Итак, мы видели, что установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А.Потебня, высказавший в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом.
{У А.А.Потебни имеется ряд высказываний подобного рода, например: “Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, т.е. видя в нём те же признаки, что и в слове, и наоборот — открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия” (Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. С. 190). Необходимо учитывать, что в целом концепция Потебни с точки зрения структурно-семиотического метода неприемлема (это видно уже из приведённого высказывания Потебни, где форма и содержание рассматриваются как отдельные моменты, хотя и в синтезе), как неприемлема она была и для формальной школы, история которой почти что началась со статьи В.Б.Шкловского “Потебня”, написанной 30 декабря 1916 г., где об этом сказано недвусмысленно (Поэтика. Сборник по теории поэтического языка. II. Пг.: ОПОЯЗ, 1919)}
И все же в целостной структуре именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится все основное здание его семантики. Дело в том, что превращение слова в поэтическом тексте из единицы структуры в ее элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Но дело не только в этом: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчеркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. Из этого вытекает то, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической “отдельности”. Как мы видим, ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к оживлению чувства границы слова. Оживляется, приобретает значение вся грамматическая сторона слова, которая обычно, в силу автоматизма речи, стирается в сознании говорящего. Это гораздо бoльшая, чем в обычной речи, “отдельность” поэтического слова, в частности, проявляется на служебных словах, имеющих в нехудожественном тексте чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы “отдельность”, свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у нее образуется добавочное, уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:

                     Иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще
(Пушкин)

В сей утомительной прогулке
Проходит час-другой, и вот
У Харитонья в переулке
Возок пред домом у ворот
Остановился…
(Пушкин)

Вот,
хотите,
из правого глаза
выну
целую цветущую рощу?!
(Маяковский)

Ложи, в слезы! В набат, ярус!
Срок, исполнься! Герой, будь!
Ходит занавес — как — парус,
Ходит занавес — как — грудь.
(Цветаева)

Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха) —

на более обычную (для двух последних стихов это возможно)

Ходит занавес как парус.
Ходит занавес как грудь

и таким образом убрать стоящее у Цветаевой на “как” ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого “как” объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка коррелируют, образуя определенную оппозицию.

9. Уровень морфологических и грамматических элементов

Основываясь на изложенном и несколько забегая вперед, можно сформулировать вывод: в поэтическом тексте все элементы взаимно соотнесены и соотнесены со своими нереализованными альтернативами, следовательно — семантически нагружены. Художественная структура проявляется на всех уровнях. Следовательно, нет ничего более ошибочного, чем разделить текст художественного произведения на “общеязыковую часть”, якобы не имеющую художественного значения, и некие “художественные особенности”.
Основываясь на сформулированных нами исходных предпосылках подхода к поэтической структуре, можно заранее априорно предположить, что и морфолого-грамматический уровень поэтического текста не равнозначен общеязыковому.
Вопрос о поэтической функции грамматических категорий в художественном тексте был уже предметом научного рассмотрения в работах Р.Якобсона. Разделяя в языке значения “материальные”, лексические, и насквозь грамматические, чисто реляционные, Р.Якобсон пишет: “Поэзия, налагая сходство на смежность, возводит эквивалентность в принцип построения сочетаний. Симметричная повторность и контраст грамматических значений становятся здесь художественными приемами” [Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. // Poetics. Poetyka. Поэтика. С. 405 и 403. См. также названную выше работу В.В.Иванова “Лингвистические вопросы стихотворного перевода”].
Действительно, грамматические значения, благодаря тому, что стихийное, бессознательное их языковое употребление заменяется значимым и осмысленным построением текста художником, могут приобретать необычную для них смысловую выразительность, включаясь в необычные оппозиции.
Совершенно очевидно, что в рифмах типа:

Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит.
Летят за днями дни, и каждый день уносит…
и
Как с древа сорвался предатель ученик,
Диявол прилетел, к лицу его приник…

мы имеем дело с разными структурными явлениями. Если снять в данной связи для нас не существенный вопрос внетекстового характера — тот эффект, который возникает в первом случае в связи с нарушением запрета на глагольную рифму и возникновением, поэтому, негативной структуры, которая воспринимается поэтом и слушателем его эпохи как отказ от условностей поэтической структуры вообще, движением к простоте, не-поэзии, — то и тогда мы не можем не заметить разницы между исследуемыми типами рифм.
В первом случае в паре “просит — уносит” совпадают не только ритмико-фонологическая сторона рифмы, но и морфемно-грамматическая. Именно они составляют нейтрализующуюся основу рифмуемой пары, в то время как в соотнесенно-контрастной позиции оказывается корневая часть — носитель лексико-семантического содержания. Кстати, интерес зрелого Пушкина и поэтов реалистической школы к глагольным и другим грамматическим рифмам был связан не только с эффектом нарушения и расширением границ самого понятия рифмы (что, конечно, имело место), но и со стремлением перенести акцент на предметное, объектное семантическое содержание (на корневую основу слова), на то, чтo Р.Якобсон называет “матерьяльной утварью языка” [Якобсон Р. Указ. соч., с. 398]. В рифмуемой паре “ученик — приник” положение иное: основой для аналогии выступает только ритмико-фонологическая сторона рифмы. Грамматические значения подчеркиваются и вступают между собой в сложные отношения эквивалентности. В отличие от фонологических элементов структуры, которые всю свою значимость получают от лексических единиц, морфологические (и другие грамматические) элементы структуры имеют и самостоятельное содержание. Как указал Р.Якобсон, они выражают в поэзии реляционные значения. Именно они, в значительной степени, создают модель поэтического видения мира, структуру субъектно-объектных отношений. Ясно, сколь ошибочно сводить специфику поэзии к “образности”, отбрасывая то, из чегo поэт конструирует свою модель мира. Р.Якобсон указал в цитированной выше статье на значение местоимений в поэзии: “Местоимения явственно противопоставлены остальным изменяемым частям речи, как насквозь грамматические, чисто реляционные слова, лишенные собственно лексического, материального значения” [Там же, с. 405. Протестуя против сведения специфики поэзии к “образности”, мы имеем в виду традиционное наполнение этого термина, а не то, в высшей мере плодотворное и оригинальное, которое придает ему В.А.Зарецкий в статье “Образ как информация” (“Вопросы литературы”, 1964, № 4)]. Реляционные отношения выражаются и другими грамматическими классами. Весьма существенны в этом отношении союзы:

В тревоге пестрой и бесплодной
Большого света и двора…

Рядом, в форме подчеркнутого параллелизма, поставлены два союза “и”, две, как будто тождественные, грамматические конструкции. Однако они не тождественны, а параллельны, и сопоставление их лишь подчеркивает разницу. Во втором случае “и” соединяет настолько равные члены, что даже теряет характер средства соединения. Выражение “большой свет и двор” сливается в одно фразеологическое целое, отдельные компоненты которого утрачивают самостоятельность. В первом случае союз “и” соединяет не только разнородные, но и разноплановые понятия. Утверждая их параллельность, он способствует выделению в их значениях некоего семантического пятна — архисемы, а понятия эти, в свою очередь, поскольку явно ощущается разница между архисемой и каждым из них в отдельности, бросают на семантику союза отсвет противительного значения. Это значение отношения между понятиями “пестрый” и “бесплодный” могло бы пройти неощутимым, если бы первое “и” не было параллельно второму, в котором этот оттенок начисто отсутствует и, следовательно, выделяется в акте сопоставления.
Подобные же примеры того, что грамматические элементы приобретают в поэзии особый смысл, можно было бы продолжить для всех грамматических классов.
Глубокая мысль Р.Якобсона нуждается, на наш взгляд, лишь в одной коррективе. Увлекшись красивой параллелью грамматики и геометрии, Р.Якобсон склонен противопоставлять грамматические — чисто реляционные значения — материальным лексическим. В поэзии безусловное разграничение этих уровней (при большей, как мы уже отмечали, независимости, чем на уровне звуков поэтической речи) не представляется возможным. Это очень хорошо заметно на примере тех же местоимений, отношения которых конструируют модель поэтического мира, в то время как конструкция содержания самого этого местоимения часто оказывается в зависимости от всего понятийного (лексико-семантического) строя произведения в целом.
Поясним мысль примером. Остановимся на стихотворении Лермонтова “Дума” — одном из наиболее ярких в русской поэзии примеров раскрытия основной авторской мысли через систему субъектно-объектных отношений, нашедших выражение главным образом в местоимениях. Но это же стихотворение — яркий пример связи между чисто реляционным и вещественным планами. Отдельные в языке, они соотнесены в стихотворении, поскольку и субъект (“я”), и объект (здесь — “мы”) берутся не в общеязыковом смысле, а моделируются на глазах у читателя.
Начало стихотворения манифестирует разделение субъекта и объекта. Субъект дан в форме местоимения первого лица ед. числа — “я”, объект — местоимения третьего лица ед. числа “состарится оно”, “его грядущее” и прямо назван — “поколенье”. Расположение субъекта и объекта по грамматической схеме: подлежащее — дополнение со связью, между ними — сказуемое, выраженное переходным глаголом “гляжу”:

Я гляжу на поколенье —

резко разделяет их как две отдельные и противопоставленные сферы. Действие это: “гляжу” — имеет не только направление, но и эмоциональную окраску, переданную обстоятельством образа действия “печально” и еще более углубляющую пропасть между “я” и “оно”.

В этой же строфе намечен и облик “поколенья”: “его грядущее — иль пусто, иль темно”, оно “в бездействии состарится”. Очень существенна конструкция четвертого стиха, представляющего грамматическую параллель к первому. Только в этих двух стихах первого четверостишия подлежащее выражено местоимением. Достаточно расположить их соответственным образом:

Я гляжу печально…
Оно состарится в бездействии…,

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Поскольку национально своеобразная фонологическая структура текста становится в поэзии основой
Будем ли приравнивать непоэзию к неискусству
Ложь в искусстве
Сложность передаваемой ею информации находятся