<<<     ΛΛΛ     >>>   

В связи с рассмотрением роли повтора имеет смысл остановиться на понятии параллелизма. Оно неоднократно рассматривалось в связи с принципами поэтики. На диалектическую природу параллелизма в искусстве указал еще А.Н.Веселовский, писавший: “Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия” [А.Н.Веселовский, Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля, цит. по кн.: А.Н.Веселовский, Историческая поэтика, Л., ГИХЛ, 1940, с. 125]. Таким образом, в параллелизме подчеркивается, в отличие от тождества и полной разделенности, состояние аналогии. Новейший исследователь Р. Аустерлитц определяет параллелизм следующим образом: “Два сегмента (стиха) могут считаться параллельными, если они тождественны, за исключением какой-либо их части, занимающей в обоих сегментах относительно ту же позицию” [P.Austerlitz. Parallelismus, “Poetics, Poetyka, Поэтика”, с. 439]. И далее: “Параллелизм можно рассматривать как неполный повтор”  [Там же, с. 440].
Отмеченные свойства параллелизма можно определить следующим образом: параллелизм представляет собой двучлен, в котором одна его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как модель: она не тождественна ей, но и не отделена от нее. Она находится в состоянии аналогии — имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определенном отношении и по свойствам и поведению второго члена параллели судим о первом. Таков, например, параллелизм:

Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу,
Приди, приди, братец, ко сестрице в гости…

Устанавливается аналогия между действиями солнца и брата (“взойди, взойди” — “приди, приди”), а образ солнца выступает как модель наполнения понятия “братец”. Солнце воспринимается как нечто известное — понятие “братец” моделируется по аналогии с ним.
Однако имеет место и другой, более сложный случай параллелизма, когда обе части двучлена взаимно моделируют друг друга, выделяя в каждой из них нечто, аналогичное другой.
“Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…”.
Краткие прилагательные “грустен” и “весел” находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на сосуществование в сознании автора двух различных и не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно-аналогичные. Понятия “грустен” и “весел” составляют взаимосоотнесенную сложную структуру.
Там, где мы будем иметь дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью будут возникать отношения тропа, ибо так называемое “переносное значение” и есть установление аналогии между двумя понятиями. Так рождается та “образность”, которая традиционно считается основным свойством поэзии, но, как мы видели, эта “образность” — лишь проявление более общей закономерности в сравнительно ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать, что поэзия — это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма и, следовательно, несут определенную смысловую нагрузку.
Это приводит к еще одному существенному отличию структуры художественной от нехудожественной. Язык обладает высокой избыточностью. Одни и те же значения могут в нем выражаться многими способами. В структуре художественного текста избыточность падает. Причина этого явления — в том, что если для языка, с точки зрения передачи определенного содержания, по сути дела все равно, какова, например, звуковая форма данного слова, если слушающий правильно воспринимает информацию, то в искусстве эта самая звуковая форма слова неизбежно оказывается в состоянии параллелизма со звучанием другого слова, в результате чего между ними устанавливается отношение аналогии.
Избыточность языка — полезное и необходимое его свойство. Оно, в частности, обеспечивает устойчивость языка по отношению к ошибкам, произвольному, субъективному восприятию. Падение избыточности в поэзии приводит к тому, что адекватность восприятия никогда не бывает столь безусловной, как в языке. Избыточное на одном уровне не избыточно на другом. Вопрос этот в дальнейшем будет рассмотрен особо. Зато поэтическая структура оказывается несравненно более высоко насыщенной семантически и приспособленной к передаче столь сложных смысловых структур, которые обычным языком вообще не передаваемы.
Система обратных связей, существующих между всеми элементами и уровнями элементов, позволяет художественному произведению приобретать известную самостоятельность после своего создания и вести себя не как простая знаковая система, а как сложная структура с обратными связями, значительно обгоняя все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближаясь, в определенном отношении, к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под ее влиянием. И если еще античные диалектики знали, что одной реки нельзя перейти дважды, то современных диалектиков не поставит в тупик утверждение, что мы сейчас держим в руках “не того” “Евгения Онегина”, которого знали его первые читатели и сам автор. Те внетекстовые структуры пушкинской поры, в отношении к которым живет текст, невосстановимы. Дело в том, что для их восстановления нам надо было бы не только знать все известное Пушкину (историк может и должен приблизиться к этому знанию в основных структурных моментах эпохи, но, к сожалению, не может надеяться восстановить все пересечения общих структур в конкретных явлениях тех лет), но и забыть все, Пушкину не известное, но составляющее основу художественного восприятия нашей эпохи. Задачу эту можно считать невыполнимой.
Однако только непонимание сущности диалектики может подсказать вывод о релятивности содержания художественного произведения. Будучи включено, как и сознание воспринимающего субъекта, в объективный ход истории, художественное произведение живет жизнью истории. Одновременно, утраченное как живое читательское чувство, пушкинское восприятие “Евгения Онегина” вполне поддается исследовательскому конструированию.
{Изучению “Евгения Онегина”, в частности отношению к нему самого Пушкина, посвящен ряд трудов Ю.М.Лотмана, крупнейшего современного пушкиниста. Важнейшие среди них: Роман в стихах Пушкина “Евгений Онегин”. Тарту, 1975; Роман А.С.Пушкина “Евгений Онегин”: Комментарий. Л.: Просвещение, 1980; изд. 2-е: 1983. Статьи: К эволюции построения характеров в романе “Евгений Онегин” // Пушкин: Исследования и материалы. Т.З. М., Л.: Наука, 1960; Из истории полемики вокруг седьмой главы “Евгения Онегина” // Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.; Л.: Наука, 1963; Художественная структура “Евгения Онегина” // Учёные записки Тартуского гос. университета. Вып. 184. Труды по русской и славянской филологии. Т. 9: Литературоведение. Тарту, 1966 (перевод на английский язык в кн.: Russian Views of Pushkin’s Eugene Onegin. Bloomington, 1988)}
Читая Пушкина, мы не можем забыть исторических и литературных событий последующих эпох, но вполне можем сконструировать сознание, которому эти события не известны. Конечно, в лучшем случае, это будет приблизительная модель.
Художественное произведение находится в обратной связи со своим потребителем, и с этим, видимо, связаны такие черты искусства, как его исключительная долговечность и способность разным потребителям, в различные эпохи (а также одновременно разным потребителям) давать разную информацию, — разумеется, в определенных пределах.
Эти чрезвычайно существенные черты искусства достойны специального рассмотрения. Частично мы их коснемся в разделе, посвященном проблеме адекватности восприятия и возможности перевода поэтического текста.

6. Повторяемость низших элементов

Приступая к анализу природы стиха, мы исходим из предпосылки, что стихотворение — это смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания. Поэтому передача содержания стиха в прозе, описательно, возможна лишь в такой мере, в какой мы можем, разрушив кристалл, передать описательно его свойства словами, охарактеризовав форму, цвет, прозрачность, твердость, структуру молекулы. Описав таким образом кристалл алмаза, мы дадим ему исчерпывающую характеристику. Все, что входит в понятие “алмаз”, нам станет известно. Но резать стекло нашим описанием все же будет нельзя. Подобно этому мы можем в прозе исчерпывающе передать содержание любого стихотворения. Мы узнаем о нем все, но возможности “резать стекло” все же не получим.
Мы уже говорили, что основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и общеизвестно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повторениях: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфония). Однако ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что эта элементарная, казалось бы, истина не столь проста. Прежде всего, так ли уж одинаковы эти повторяющиеся элементы? Мы уже видели, что рифма — совсем не фонетическое явление повторения звуков, а смысловое явление сочетания повторения звуков и несовпадения понятий. Еще сложнее вопрос ритма.

“Я памятник себе воздвиг нерукотворный”.

Принято считать, что здесь происходит правильное повторение ударений. Но ведь совершенно очевидно, что никакие ударные и безударные слоги и звуки в отвлечении от качества этих звуков, в “чистом виде”, нигде, кроме как в схемах стиховедов, не существовали. Если не касаться проблем акустики, а говорить о языке, то есть лишь реальные звуки, которые бывают в ударном и безударном положении.
Реальные ударные и безударные звуки, а не “чистые” ударные и безударные слоги — не только акустическая данность — они и данность структурно-фонологическая. После того как Р.Якобсон установил связь структуры стиха с фонологическими элементами [См.: Р.Якобсон. О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским, Сб. по теории поэтического языка, вып. V, РСФСР, Госиздат, 1923, с. 37 и далее. Новейшие возражения де Гроота были опровергнуты В.В.Ивановым; см. его статью “Лингвистические вопросы стихотворного перевода”, в сб. “Машинный перевод”, Труды ИТМ и ВТ АН СССР, вып. 2, М., 1961, с. 378–379], ясно, что элементами ритмической структуры выступают на этом уровне элементы структуры фонологической, а никак не отвлеченные признаки этих элементов.
Перед нами, в приведенном примере, — последовательность ударных гласных: a — e — u — o. Где же здесь повторение? В реальном стихе звучат на самом деле совершенно различные звуки, различные смыслоразличающие элементы. В этом легко можно убедиться, сопоставив “рак”, “рек”, “рок” и бессмысленное “рик”. Где же здесь “систематическое, мерное повторение (курс.  мой. — Ю.Л) в стихе определенных, сходных между собой единиц речи”, как определяет ритм речи “Краткий словарь литературоведческих терминов” [Л.Тимофеев, Н.Венгров, Краткий словарь литературоведческих терминов, М., Учпедгиз, 1955, с. 117]? Для слушателей здесь реально заметно именно различие этих звуков. То, что у них есть одна общая черта — ударность, создает основу именно для их противопоставления.
Ударение для интересующего нас случая и будет тем “основанием для сопоставления”, которое позволит выделить смыслоразличительную разницу этих фонем.
{Ю.М.Лотман рассматривает стих шестистопного ямба. Нечётные слоговые позиции в ямбе слабые (не-икты), чётные слоговые позиции — сильные (икты). На не-иктах, как правило, располагаются безударные слоги, могут также помещаться односложные ударные слова. На иктах располагаются как ударные, так и безударные слоги. Таким образом, первичный ритм шестистопного ямба возникает за счет правильного чередования слабых и сильных слоговых позиций (не-иктов и иктов) :
не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт.
В стихе, который рассматривает Ю.М.Лотман, ударения располагаются на первом, третьем, четвёртом, шестом иктах. Это чередование ударений образует вторичный ритм}
Разница между поэтической речью и обычной в данном случае состоит в том, что в последней фонемы а, и, о, е не имеют этой общей черты и, следовательно, не могут быть противопоставлены. Таким образом, вместо мертвого “повторения одинаковых элементов” — сложный, диалектически-противоречивый процесс — процесс выделения различия через обнаружение сходства, с одной стороны, и раскрытие общего в, казалось бы, глубоко отличном — с другой. Смысловые элементы в стихе существуют не каждый в отдельности, а в соотнесении, которое позволяет и в каждом из них выделить нечто, не выявляемое при изолированном рассмотрении. Таким образом, как мы видели, результатом ритмического построения текста оказывается со-противопоставимость звуков, которые образуют коррелирующие ряды с дифференцирующим признаком — общим положением относительно ударности (положения ударности, предударности первой, второй, послеударности первой, второй и т. д.). Это придает словам, составляющим стихи, добавочные, сверхграмматические связи. Значение этого обстоятельства резко возрастает в связи с различием семантической нагрузки звуков в обычной и поэтической речи. Предельной нераздробимой единицей лексической системы языка является слово. Поскольку передающий и воспринимающий информацию вынуждены пользоваться ограниченным числом звуков, которыми располагает речь, для передачи значительного числа понятий, возникла необходимость в комбинациях. Скажем, мы должны передать воспринимающему понятия А, В, С, D. Если мы используем для этого простые звуки: а, b, с, d, то ясно, что общее число понятий, которое мы сможем передать при помощи данной системы, не будет превышать числа звуков языка, т. е. не выйдет за пределы приблизительно трех десятков. Иначе будет обстоять дело, если мы обозначим понятие А сочетанием звуков abcd, В — bcda, С — cdab, D — dacb. Ясно, что, поскольку число звуков в условных обозначениях (т. е. словах) может быть различным (от 1 до 15–20), мы получим теоретически конечное, но практически безграничное число сочетаний. При этом важно подчеркнуть, что в сочетании abcd (или любом другом) фонемы а, b, с, d будут смыслоразличительными элементами, будут носителями содержания, поскольку достаточно изменить хотя бы один из них, и воспринимающий уже не поймет, о чем идет речь. Возьмем слово “стол”. Каждая из составляющих его фонем имеет смыслоразличающее значение: изменение любой из них или перестановка их, сокращение или увеличение числа приведут к изменению значения слова или утрате его. Однако носителем лексического значения “стол” является именно слово, сочетание данных четырех фонем и в данной последовательности. При этом подразумевается, что пауза — знак словоразделения — может быть расположена в связной речи только перед и после этого сочетания фонем. Постановка паузы посредине (например: “сто л”) меняет лексическое значение. В поэтической речи дело обстоит иначе. Для того, чтобы прояснить одну из существенных граней природы ритма, остановимся на одном частном вопросе — скандовке. Среди признанных авторитетов русского стиховедения вопрос этот вызывал весьма разноречивые суждения. Так, Б.В.Томашевский считал, что “скандовка — вещь совершенно естественная и не представляющая каких-либо затруднений <…> Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является ни чем иным, как подчеркнутым прояснением размера”. И далее: “Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки” [Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., Учпедгиз, 1959, с. 354–355].
Иной точки зрения придерживался такой знаток русского стиха, как А. Белый: “Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки ‘Дух отрицанья, дух сомненья’ как ‘духот рицанья, духсо мненья’, от сих ‘духот’, ‘рицаний’ и ‘мнений’ — бежим в ужасе” [Андрей Белый, Ритм как диалектика и “Медный Всадник”, М., изд. Федерация, 1929, с. 55].
А.Белый в данном случае полемизирует с нашумевшей в свое время “Сдвигологией” А.Крученых.
Кто же прав: А.Белый или Б.В.Томашевский (отметим попутно, что они акцентируют разные, хотя и тесно связанные, стороны вопроса: Б.В.Томашевский подчеркивает в скандовке появление добавочных ударений, а А.Белый — пауз, нарушающих единство слова как лексической единицы)? Ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что оба исследователя в определенном отношении правы, из чего следует, что, относительно проблемы в целом, оба они неправы.
Скандовка, действительно, выявляет реально существующий ритмический рисунок
{Вопрос о скандовке современной наукой о стихе снят как не имеющий отношения к структурно-семиотической проблематике}
(как мы увидим, отсутствующие ударения, которые мы при скандовке заменяем действительными, — вполне реальный элемент ритма). Ритмический же рисунок, действительно, делит текст стиха на отрезки, не совпадающие со смысловыми. И тогда, произносим ли мы:

Дyх отрицaнья, дyх сомнeнья —

или:

Духoт рицaнья, дyхсо мнeнья —

или, вернее:

Духoт рицaнь ядyх сомнeнья —

мы во всех случаях имеем дело со стиховой реальностью. В первом случае паузы проясняют структуру лексических единиц, во втором и третьем — ритмических. В современном поэтическом восприятии стих рассчитан на первое произнесение. Ритмические паузы реализуются негативно, через непроизнесение. Однако отсутствие паузы в месте, где мы ее ждем (ритмическая пауза в стихе), и при отсутствии подобного ожидания (пауза) — вещи глубоко различные. Если описательная поэтика, рассматривая каждый художественный элемент как отдельно существующий, лишь механически примыкающий к другим, имеет дело только с реализованными “приемами”, то структуральное стиховедение, понимая художественный элемент как отношение, ясно видит, что отрицательная величина столь же реальна, как и положительная, что нереализованный элемент — величина не нулевая, и что присутствие его столь же явственно ощущается, как и реализованного. Если мы обозначим реальные паузы знаком  , а минус-паузы, ощущаемые, но нереализованные места для пауз — знаком  (знак   сверху подчеркивает, что слово произносится без временного перерыва, а знак   внизу — что перерыва в ритмической единице нет), то реальное произнесение стиха будет выглядеть так:

[   - ритмическая и лексическая паузы совпали ]

Но фактически текст разбит на еще более дробные единицы. Со-противопоставляемость звуков по отношению к ударности {вопрос: реализована ударность, т.е. имеет место “плюс-ударность”, или не реализована — “минус-ударность”, — в данном случае значения не имеет; это подтверждается тем, что в отношении к слогу в неударной позиции ударный слог в ударной позиции и неударный слог в ударной позиции, т.е. плюс-минус ударный слог, ведут себя абсолютно одинаково} пронизывает стих паузами по слогам. Это, как правило, “минус-паузы”, но тем не менее они вполне реальны. Следует отметить, что любая “пауза-минус” может быть при декламации легко переведена в реальную. Реализованные и нереализованные паузы свободно взаимопереходят друг в друга. Если чтец в порядке усиления интонации прочтет:

Дух отрицанья, дух сомненья,

то это, бесспорно, не прозвучит для аудитории как нечто абсурдное. На рисунок пауз лексических накладывается рисунок пауз ритмических. При этом, если, говоря о ямбе, мы обозначим неударный слог как 0, а ударный как 1, то ямбический (4-стопный с мужским окончанием) скелет ритма будет выглядеть так:

 0,± 1, 0,± 1, 0,±1, 0,±1, [0]

{Введённый здесь способ представления метра нельзя считать удачным; он не удержался}
Подобная схема охватит все комбинации ямбов и пиррихиев, и именно она отражает ритмическую реальность [Если учитывать возможность спондеев, которые следует рассматривать как нереализованные неударные слоги, то придется ввести знак ±0].
Но раздробление стиха не заканчивается на уровне слога. Как мы увидим из дальнейшего изложения, звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств на отдельные фонемы. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.
Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связи с лексическим значением; слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.
Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц. В стихе:

Я утром должен быть уверен —

пауза после первого “у” больше, чем перед ним. Реально произносится

Яу  тром

Но никто никогда не ошибется в делении этого текста на лексические единицы. Опасения А.Крученых, что “сдвиги” затемняют значение, были явно лишены оснований. Он отыскивал “иканье и за-ик-анье Евгения Онегина”:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Лексической структурами
Говорить о передаче информации
Таким образом структуры позиции
Особая природа искусства как системы действительности структуры