<<<     ΛΛΛ     >>>   

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение Леонида Мартынова “О, земля моя!”

О, земля моя!
С одной стороны,
Спят поля моей родной стороны,
А присмотришься с другой стороны —
Только дремлют, беспокойства полны,

Беспокойство —
Это свойство весны.
Беспокоиться всегда мы должны.
Ибо спеси мы смешной лишены,
Что задачи до одной решены.

И торжественны,
С одной стороны,
Очертания седой старины,
И, естественно, с другой стороны,
Быть не следует слугой старины.

Лишь несмелые
Умы смущены
Оборотной стороной тишины,
И приятнее им свойство луны —
Быть доступным лишь с одной стороны.

Но ведь скоро
И устройство луны
Мы рассмотрим и с другой стороны.
Видеть жизнь с ее любой стороны
Не зазорно ни с какой стороны.

Рифмовка этого стихотворения построена на многократном повторе одного и того же слова “сторона”. Причем здесь речь идет о повторе тавтологическом, хотя отдельные семантические “пучки” разошлись здесь уже так далеко, что воспринимаются как омонимы.
Присмотримся к первой строфе. В ней три раза употреблено слово “сторона”, причем в одном и том же падеже. Однако по сути дела все три раза оно несет разную нагрузку, синтаксическую и смысловую. Это ясно при сравнении первого и третьего случая (“с одной стороны”, “с другой стороны”) со вторым, в котором “сторона” с эпитетом “родная” синонимична понятию “родина”. Но при внимательном рассмотрении семантика первого и третьего случая тоже не идентична: ясно, что вводное словосочетание “с одной стороны” не равнозначно обстоятельству места действия “присмотришься с другой стороны”. В последнем случае речь идет о стороне как реальном понятии (точке, с которой следует присмотреться) — в первом случае лишь служебный оборот канцелярского стиля речи, намекающий на то, что мнимый сон родных полей мерещится лишь невнимательному, казенному взгляду, а человек, способный наблюдать действительность (в первом случае “с одной стороны” звучит как вырванное из канцелярской бумаги, во втором речь идет о стороне вполне предметной, стороне “родных полей”, что, если раскрыть метафору, означает “другую грань жизни”), видит даже в неподвижности полноту непроявившихся сил.

В третьей строфе “с одной стороны” и “с другой стороны” синтаксически однозначны, но не однозначны экспрессивно — второе окрашено в тона иронии и звучит как пародирование, “перефразирование” первого. Контрастность этих “с одной стороны” и “с другой стороны” определена еще и тем, что они входят как часть в антитезу: “…торжественны, с одной стороны” — “естественно, с другой стороны”. “Торжественны” и “естественно” по месту их в языковой структуре не являются антитезами, т.к. занимают синтаксически не сопоставимые позиции. По контекстному смыслу предложения в наречии “естественно” реализуется лишь семантика типа “конечно”.
Но поэтическая оппозиция имеет другую логику: “с одной стороны” — “с другой стороны” воспринимаются как нейтрализованная архисема, имеющая контрастную дифференциальную семантическую пару “торжественны” — “естественно”. В этом случае в наречии “естественно” раскрывается новый смысл — простота, антитеза торжественности, что в свою очередь делит всю строфу на две антитетичных полустрофы. А это в конце концов выделяет различие в прежде приравнивавшихся “с одной стороны” — “с другой стороны”. Это будет интонационное различие. Легко заметить, что они будут читаться в разном декламационном ключе. Один должен нести информацию о бюрократической, мертвенной помпезности, другой — о естественной простоте жизни.
В следующей строфе тот же фразеологический оборот вводится в резко новом смысле. Канцелярскому “с одной стороны”, “с другой стороны” противопоставлена “оборотная сторона тишины” — еще дремлющие, но пробуждающиеся силы жизни, которые смущают “несмелые умы”. Этому утверждению революционной динамики жизни “полей родной стороны” “несмелые умы” противопоставляют односторонность и неподвижность как закон природы.

И приятнее им свойство луны
Быть доступным лишь с одной стороны.

Показательно, что в этой строфе “оборотная сторона” и “с одной стороны” — не служебные, бедные собственным значением слова. Они — основа антитезы динамики общества и неподвижности “вечной” природы, разносторонности жизни и догматизма “несмелых умов”.
Но следующая — итоговая — структура снимает и эту антитезу. Неподвижности нет и в природе — и она подчиняется революционной динамике человеческой жизни. Между утверждением, что и луна будет (тогда еще не была!) рассмотрена “с другой стороны”, и призывом “видеть жизнь с ее любой стороны” устанавливается отношение тождества. В свете всего сказанного заключительное канцелярское “ни с какой стороны” звучит как беспощадная насмешка — антитеза торжествующе канцелярскому “с одной стороны” в начале стихотворения.
Так раскрывается основная художественная идея стихотворения, рисующая образ многогранной жизни, требующей от художника многостороннего подхода.
Тавтологическая рифма хорошо известна поэзии, стремящейся раскрыть внутреннее многообразие внешне единых явлений. Такова, например, одна из форм средневековой поэзии Востока — газель с ее редифом — повторяющимся словом. И хотя в поэзии Хафиза и поэтов-схоластов XV в. роль редифа не одинакова, он все время имеет один и тот же характер: раскрывается многообразие содержания одного и того же понятия. Среднеазиатский поэт XV в. Катиби написал моралистическую поэму “Дах баб”, все рифмы которой — “тержнисты”, т.е. омонимы. Об омонимических рифмах Мавлана Мухаммед Ахли из Шираза (XV в.) Е.Э.Бертельс пишет: “Омонимы крайне изысканные: хумор (похмелье) — хумор (кувшин принесли), шабор (вино) — шар(р) — об (зло — вода)” [Е.Э.Бертельс, Навои. Опыт творческой биографии, М.-Л., Изд. АН СССР, 1948, с. 37]. По свидетельству того же автора, другой поэт, Атаи, “широко пользуется в качестве рифмы омонимами, что придает стихам особую остроту” [Там же, с. 58].
По сути дела, такова же природа излюбленного повтора народной песни — рефрена (припева). Следуя за различными куплетами, он приобретает все время различную семантико-эмоциональную окраску. Повторение слов лишь способствует ее выделению. Правда, такое отношение к рефрену — явление сравнительно позднее. Архаическая песня, не знающая рифмы, имеет дело с действительно безусловным повторением рефрена. Но это — порождение специфической эстетики — эстетики тождества. Современная народная, классическая и современная литературная песня неизменно придает рефрену бесчисленное множество оттенков. Так, например, в известной балладе Р.Бернса “Финдлей” (цит. по переводу С.Я.Маршака) многократно повторенное “сказал Финдлей” звучит каждый раз по-иному. Точно также в балладе “Сватовство Дункана Грея” (цит. по тому же источнику) рефрен “Вот это сватовство!” неизменно приобретает новый смысловой оттенок.
То же самое легко было бы показать на примере анафор (единоначатий) и разнообразных форм интонационного единства, присущего поэтическому и риторическому тексту. Интонационный параллелизм стихов и периодов становится тем “основанием для сравнения”, которое обнажает семантическую противоположность или семантическое отличие. Таким образом, мы убеждаемся, что законом структуры поэтического текста будет не механическое повторение частей, а, во-первых, их соотнесенность, единая органическая связь. Ни одна из частей поэтического текста не может быть понята без определения ее функции. Сама по себе она просто не существует — все свои качества, всю свою определенность она получает в соотнесении (сравнении и противопоставлении) с другими частями. Во-вторых, характер этого акта соотнесения диалектически сложен, ибо один и тот же литературный процесс является одновременно и сближением — сравнением, и отталкиванием — противопоставлением. Сближение понятий выделяет их разницу, отличие — обнажает сходство. Выбрать те или иные повторы в тексте — еще не значит что-либо сказать. Одинаковые (т. е. “повторяющиеся”) элементы функционально не одинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции. Более того: поскольку именно одинаковые элементы обнажают структурное различие частей поэтического текста, делают его более явным, то становится бесспорным, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста. Чем больше сходства, тем больше и разница. Повторение одинаковых частей обнажает структуру. Итак, повторы разного типа — смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую лишь стихам концентрацию мысли. Следовательно, ничего нет более ошибочного, чем весьма распространенное представление о том, что хотя стихам присуща особая внесмысловая музыкальность, но зато они в смысловом отношении значительно беднее прозы. Высокая структурная организованность стихов, дающая ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысловая усложненность, совершенно недоступная аморфному тексту.
Такова же эстетическая природа повторов крупных единиц текста: стихов, строф, элементов композиции (“ситуаций”, “мотивов” и т. п.). Мы можем выделить два различных, хотя и сходных в основах, случая. Первый: в повторяющейся единице мы имеем частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста.

Дар напрасный, дар случайный…

Стих отчетливо распадается на два полустишия, в которых одинаковы синтаксические конструкции и интонационный строй. Совпадают полностью первый член параллельных двучленов (слово “дар”) и грамматическая форма второго. Различно лексико-семантическое содержание второго члена. Как мы уже неоднократно отмечали, это приводит к выделению, структурной активизации несовпадающей части. Семантика слов “напрасный” и “случайный” образует контрастную пару, а сами эти слова становятся смысловым центром стихотворения. При этом смысловая нагруженность зависит от величины несовпадения, а эта последняя, в свою очередь, прямо пропорциональна величине совпадения в остальной части стиха. Чем больше совпадающих элементов и аспектов в неполностью повторяющихся отрезках текста, тем резче подчеркивается своеобразие дифференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпадения первого члена, например, составив стих:

Дар напрасный и случайный

(не только исчезает повторение слова “дар”, но и разрушается синтагмо-интонационная параллельность частей) — значит ослабить степень выделенности слов “напрасный” и “случайный”. То же самое произошло бы при разрушении параллельности грамматической формы второго члена. При этом следует иметь в виду, что степень зависимости значения от структуры в этом случае значительно выше, чем тогда, когда пару значений составляют заведомо контрастные, вне зависимости от их позиции в стихе, лексические единицы (“И ненавидим мы, и любим мы случайно…”). Там сопоставление “ненавидим” — “любим” подразумевается и вне данного художественного построения. Оно заведомо входит в семантику этих слов, которые мало что получают от структурной позиции. Сопоставленная пара “напрасный” — “случайный” — порождение данной конструкции. Семантика элементов индивидуальна и разрушится с разрушением структуры. Она порождается их взаимоотношением в структурной позиции.
Второй: повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведет к различным формам соотнесенности их в целом. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смыслоразличающий признак.
От проблемы повторяемости крупных композиционных элементов текста мы можем закономерно перейти к повторяемости всего текста. Совершенно очевидно, что художественная структура не рассчитана на однократную передачу данной информации. Тот, кто прочел и понял информирующую заметку в газете, не станет перечитывать ее во второй раз. Между тем очевидно, что повторное чтение художественной литературы, слушанья музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, если эти произведения обладают достаточным художественным совершенством, — явление вполне закономерное. Как же объясняется эстетический эффект повторяемости в этом случае? [Повторное чтение нехудожественного текста, если объем содержащейся в нем информации доведен до потребителя (избыточность значительно превосходит шум), имеет особую природу — текст не несет информацию, а выступает как эмоциональный возбудитель. Так, отец Гринева, перечитывая придворный календарь, неизменно испытывал гнев. Природа гнева или иной эмоции, переживаемая читателем художественного текста, другая. Автор передает читателю свою модель мира, соответственно организуя самую личность читателя. Следовательно, эмоции в художественном тексте передаются через значения. Это подтверждается следующим: междометия в обычной речи — наиболее эмоционально насыщены, междометия в художественном тексте воспринимаются как эмоционально бедные, поскольку наименее способны передать информацию о структуре личности — носительницы эмоций. Ср. из поэмы В. Каменского “Степан Разин”:

По царевым медным лбам.
Бам!
Бам!
Бам!
Бацк!
Буцк!..

и в том же тексте:

Бам!
Вам!
Дам!

Эмоциональность первого отрывка ниже, чем второго, именно потому, что он беднее значением]
Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной трактовки. Это применимо к произведениям, в которых разделены акт создания и исполнения. Повторное слушание произведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство декламатора, музыканта, актера), дает нам любопытную картину соотнесенности повторения и неповторения. Давно замечено, что особенности индивидуальной трактовки исполнителя обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемента сходства до полного совпадения текстуальной части увеличивает и различие несовпадающей части — в данном случае индивидуальной трактовки.
Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай казалось бы полного повтора, который мы наблюдаем при вторичном или многократном созерцании произведения, не нуждающегося в посредстве исполнителя, — созданий изобразительного искусства, кино, музыки в механической записи, произведений художественной литературы, читаемых глазами. Для того чтобы понять этот случай повтора, надо напомнить, что художественное произведение не исчерпывается текстом (“материальной частью” в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Как мы видели, без учета соотнесенности с внетекстовой частью само определение того, что в тексте является структурно активным элементом (приемом), а что им не является, невозможно. В соответствии с этим изменение внетекстовой системы — процесс, происходящий в нашем сознании беспрерывно, в котором присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объективно-исторического развития, — приводит к тому, что в сложном комплексе художественного целого изменяется степень структурной активности тех или иных элементов. Не все, объективно присутствующее в произведении, раскрывается всякому читателю и во все моменты его жизни. И подобно тому, как повторное исполнение одной и той же пьесы разными артистами рельефно раскрывает специфику исполнения, разницу в исполнении, повторное восприятие одного и того же текста обнажает эволюцию воспринимавшего сознания, разницу в его структуре, — отличие, которое легко ускользнуло бы при восприятии различных текстов. Следовательно, и в этом случае речь идет не об абсолютном, а об относительном повторе.
Таким образом, мы установили, что дифференцирующая, т. е. смыслоразличающая функция повтора связана с отличием построения или позиции повторяющихся элементов и конструкций.
Однако эта существенная сторона вопроса не исчерпывает его. Тождество, процесс уподобления, а не противопоставления также играет большую роль для повтора как элемента художественной структуры. Этот вопрос будет в дальнейшем подвергнут специальному рассмотрению.

c. Некоторые выводы

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Искусство
Противопоставившее себя официозному аморфному литературоведению
Отдельные элементы целого обладают разной степенью самостоятельности
Зато возникает вопрос зачем определенную информацию следует передавать средствами художественной структуры образом