<<<     ΛΛΛ     >>>   

Особая природа искусства как системы, служащая для познания и информации одновременно, определяет двойную сущность художественного произведения — моделирующую и знаковую. Проблема знака в искусстве принадлежит к столь же коренным, как и проблема модели. В аспекте: художественное произведение и действительность — мы рассматриваем искусство как средство познания жизни, в аспекте: художественное произведение и читатель — искусство как средство передачи информации. Познавательная и коммуникативная функции искусства тесно связаны, однако это разные вопросы. Смещение их лишь затрудняет уяснение природы искусства. Если, грубо говоря, основой первого аспекта будет вопрос: “истина и ложь в искусстве”, то в центре второго — “понятность и непонятность”. В настоящей главе нас интересует вторая из этих проблем.
Искусство как средство передачи информации подчиняется законам семиотических систем, а произведение, взятое в этом аспекте, может рассматриваться в связи с такими понятиями, как “знак” и “сигнал” [О проблеме знака в настоящее время существует обширная литература. Укажем хотя бы двухтомник: Zeichen und Sprache. Veroffentlichung des I. internationaler Symposiums “Zeichen und System der Sprache”, Berlin, Akademie-Verlag, 1961–1962. Bd. I–II (Schriften zur Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommunikationsforschung, № 3–4); ряд работ в сб. “Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов”, М., Изд. АН СССР, 1962; в сб. “Структурно-типологические исследования”, М., Изд. АН СССР, 1962; А.Шафф, Введение в семантику, пер. с польского, М., Изд. иностранной литературы, 1963; E.Benveniste,  Nature du signe linguistique, “Acta Linguistica”, 1939, vol. 1, fasc. 1; C. J.Ducasse, Symbols, Signs, and Signals, “The Journal of Symbolic Logic”, June, 1939, vol. 4, № 2; J.Kotarbinska, Pojecie znaku, “Studia Logica”, 1957, t. 6; E.Lerch, Vom Wesen des sprachlichen Zeichens; Zeichen oder Symbol , “Acta Linguistica”, 1939, vol. 1, fasc 3; Звегинцев А., Проблема знаковости языка, М., Изд. МГУ, 1956;  C. W.Morris, Foundations of the Theorie of Signs, “International Encylopedia of Unified Science”, Chicago, 1938; его же, Signs, Language and Behavior, New York, 1946; G.Klaus, Semiotic und Erkenntnistheorie, Berlin, 1963 и др.].
Говоря о специфике понятия “сигнал” в искусстве, полезно будет остановиться на некоторых принципах классификации этого явления.
Сигналом могут выступать как средства, специально созданные с целью передачи информации, так и имеющие свою, внекоммуникационную цель (ко второму случаю близко использование в качестве сигналов явлений объективного мира, не созданных человеком и вообще цели не имеющих: появление столба дыма над городом — сигнал для выезда пожарной команды). Приведем два примера: “я узнаю, что в этом доме булочная, по вывеске”, “я узнаю, что в этом доме фабрика, по фабричной трубе”. В первом случае сигналом служит вывеска — предмет, не имеющий никакой иной функции, кроме коммуникационной; во втором — труба, функция передачи информации для которой — побочная, возникшая уже после того как предмет был создан. Строители имели в виду иные, практические цели.
Другое полезное разделение знаков: знаки идеографические и символические. Идеографический знак воспроизводит внешний вид изображаемого предмета, символический — лишь условно, конвенционально его обозначает. Из этого следует, что между планами содержания и выражения в этих двух типах знаков существуют различные отношения. Идеографические знаки изобразительны. Это означает, что в данном случае между планом содержания и планом выражения существует прямая связь, вернее, еще не произошло отчуждение этих планов. Вначале вообще не существует знака, и в качестве сигнала используется предмет из реальной действительности. Вместо вывески над входом в трактир висит окорок, в окне мастерской гробовщика выставлен гроб. Это — предметы реального мира, они могут быть использованы по своему практическому предназначению, но используются как сигналы для передачи информации: “Здесь можно пообедать”, “Здесь можно купить гроб”.
Первым шагом на пути превращения предмета действительности, используемого как сигнал, в идеографический знак является расширение его семантики в информационной функции по сравнению со значением в практической жизни. Например, ветчина, повешенная у входа в помещение, несет большую информацию, чем ветчина, положенная на блюдо. Она является знаком понятия “трактир”, что включает информацию о возможности поесть (не только ветчину), выпить и отдохнуть. Гроб в окне лавки может означать не только возможность его приобрести, но и возможность приобрести какой-либо другой гроб или все, необходимое для похорон: венки, погребальные дроги, нанять факельщиков и т. д. Он становится знаком с гораздо большей семантической наполненностью, чем та, которая вызывается сигналом: “Вижу гроб”.
Вторым шагом в эволюции от вещи к знаку является замена длинной вещи ее изображением. Над трактиром вешается изображение ветчины или вывеска, на которой еще нет надписи, а есть лишь живописное изображение окорока. Над булочной помещается позолоченный крендель из дерева. На этом этапе — сигнал уже только знак. Гроб в окне мог быть использован и как выставка (средство информации), и по прямому назначению — продан покупателю. Изображение может использоваться лишь с целью информации. Но здесь со знаком совершается все то, что характерно и для любой модели. Превращение предмета в знак сопровождается отчуждением определенных свойств и приравниванием их всему предмету. И хотя воспроизведение предметов в данном случае и в художественном творчестве имеет разные цели, в обоих случаях перед нами — воспроизведение предмета, вернее, определенных его сторон, воспринимаемых как весь предмет.
Подобного типа знак имеет существенные преимущества перед гораздо более распространенными в современном культурном обиходе знаками-словами. В силу прямой связи выражения и содержания, которые еще не подверглись взаимному отчуждению и не превратились в две отдельные структуры, он понятен без всякого кода. Иностранцу, не владеющему языком этой страны и далее не владеющему ключом к знаковой системе специфических местных обычаев и норм поведения, но знакомому с употреблением этих вещей, будет понятна знаковая семантика и кренделя над булочной, и тазика и бритвы над цирюльней, и гроба в окне гробовщика. Таким образом, подобный сигнал, с одной стороны, прямо связан с содержанием, с другой — в силу своей примитивности — передает лишь одно, отдельно взятое сведение. Он существует вне системы сигналов (языка данных сигналов), и, следовательно, вопрос о построении знаков в синтаксическую цепь здесь не встает.
В дальнейшем логическую эволюцию можно себе представить приблизительно в таком виде: идеографические знаки сливаются со знаком-словом, превращаясь в идеографическую графику — особую форму, которая уже не препятствует тому, что знак ведет себя как слово, подчиняясь всем общим для единиц лексического уровня законам. С одной стороны, он теряет безусловную понятность вне структуры данного языка, с другой — приобретает возможность передавать сложную информацию, сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками.
Иная судьба ожидает те идеографические знаки, которые превращаются не в графему, а в рисунок. Вопрос перехода от простых сигналов “я”, “мамонт” к сложной мысли — сообщению “я убиваю мамонта” — возникает и тут. Однако правила соединения знаков в обоих случаях будут разными. Идеографическое письмо будет стремиться выразить систему синтаксических отношений, т. е. правил сочетания слов в структуре данного языка. Выражение определенного содержания будет опосредовано структурой выражения. Идеографические знаки, превращенные в элементы картины, будут согласовываться по иным правилам. Художник составляет себе представление о структуре действительности, т. е. представляет себе окружающую жизнь как структуру (характер этого представления сложно связан со структурой его мировоззрения) и в соответствии с этим располагает элементы рисунка. Сообщение, пользующееся знаками-словами, будет представлять собой, со структурной точки зрения, интерпретацию определенной лингвистической модели языка, художественное сообщение будет представлять собой модель объекта (действительности). Последовательность расположения элементов рисунка определяется структурой содержания, которая непосредственно овеществляется в структуре выражения, а не конвенционально с ним согласуется, как это было в языке. Там знак обозначает — здесь воспроизводит, выступает как непосредственный заменитель изображаемой вещи. Таким образом, само понятие синтагматики в языке и в живописи будет иметь принципиально различный характер.
Однако особенно сложен вопрос этот в художественной литературе. Здесь мы имеем дело с синтезом обоих принципов. С одной стороны, язык литературного произведения подчиняется всем нормам нехудожественного языка, с другой — он включен в закономерности искусства.
При взгляде на искусство как семантическую систему сразу же возникает вопрос о своеобразии целого ряда исходных понятий. Прежде всего, о самом понятии “знак”.
При всех различиях в трактовке этого понятия лингвистами (многие из этих различий для наших целей несущественны) вполне можно принять следующее определение знака в языке, извлеченное из прекрасной работы Н. И. Жинкина “Знаки и система языка”. Опуская некоторые несущественные для нас детали, получим следующую характеристику природы знака: “Знак и обозначаемое — это комплементарные понятия подобно понятиям: правое — левое. Всякий знак есть знак чего-нибудь. Иное применение этого термина бессодержательно. Если есть какой-нибудь знак, то есть какое-нибудь обозначаемое.
Знак и обозначаемое связываются произвольно. Любой знак можно связывать с любым обозначаемым и любое обозначаемое любым знаком <…> Знак относится к числу материальных образований, отличающихся от фона. Например, знаком может быть черная буква на белой бумаге или звук, превосходящий уровень шума.
Несколько знаков выполняют свои функции только и только в том случае, если они попарно различимы. Всякий знак может воспроизводиться многократно” [Zeichen und System der Sprache. Bd. I. S. 159–160].
Переходя к знаку в искусстве, мы сразу же сталкиваемся с неожиданными вещами. Для любой семиотической системы знак (единство обозначающего и обозначаемого), сочетаясь по законам синтагматики с другими знаками, образует текст. В противоположность этому, в искусстве обозначаемое (содержание) передается всей моделирующей структурой произведения, т. е. текст становится знаком, а составляющие текст единицы — слова, которые в языке выступают как самостоятельные знаки, — в поэзии (в литературе вообще) становятся элементами знака. Это справедливо не только применительно к литературе, но весьма отчетливо выступает при сравнении идеографического письма и живописи.
Иерархия уровней языка предстает в поэзии в значительно усложненном виде. Как мы убедимся, слово в языке сможет выступать в поэзии как элемент знака, а звук — в качестве самостоятельного смыслоносителя, равного слову. Не менее существенно и другое: в любой знаковой системе отношение знака к не-знаку (фону) однозначно и определенно. Четкость границы, отделяющей знак от фона, является залогом точности информации, а неопределенность границ (приближение силы шума к силе голоса, цвета фона — к цвету знака) — источником ошибок. В искусстве вопрос этот приобретает гораздо более сложный вид: знак или его смыслоразличающий элемент может одновременно проектироваться на несколько (или на множество) фонов, становясь в каждом случае носителем различной семантики. В некоторых из этих случаев он может вообще сливаться с фоном, переставая быть обозначением какого-либо содержания. Знак и фон образуют релевантную пару.
В качестве иллюстрации приведем некий элемент художественной структуры, например, отсутствие рифмы в стихотворении Пушкина “Вновь я посетил…”. Нормальное эстетическое сознание русского читателя 1830-х гг. воспитано было на поэтической традиции Жуковского, Батюшкова и молодого Пушкина. Традиция эта подразумевала представление о рифме как одном из основных понятий стиха (белый стих воспринимался как исключение и допускался лишь в точно очерченном кругу жанров). На фоне эстетического ожидания рифмы отсутствие рифмы в пушкинском стихотворении становилось резко семантически насыщенным, являясь подчеркнутым элементом структуры, обозначающей простоту, объективность, “нелитературность”. На фоне привычных эстетических норм оно воспринималось как “нестилевое”. Однако читатель, по мере овладения им пушкинскими нормами эстетического мышления, нашедшими выражение в этом стихотворении, воспринимал уже в качестве естественного, “фонового” совсем иные представления, и отсутствие рифмы становилось для него стилевым элементом, утрачивая семантику неожиданности, даже эпатажа, но получая новые, дополнительные смыслы, вытекающие из усвоения читателем пушкинского миросозерцания этих лет, в частности — взгляда на художественную простоту не как на ошеломляющее, экзотическое в искусстве, а как на норму художественного сознания. В первом случае традиция Жуковского — молодого Пушкина выступала как фон — норма, во втором она отрицалась, становясь в тех случаях, когда она появлялась (например, в элегии Ленского), знаком с отрицательным, пародийным содержанием.
Но ведь, вероятно, читатель Пушкина проектировал это стихотворение и на ряд других эстетических традиций (как мы теперь невольно проектируем его на некрасовский, блоковский и т. п. “фоны”). И каждый раз этот элемент художественного знака менял и характер, и объем своей смыслоразличающей направленности. Наконец, для читателя, который не знал бы о существовании рифмы (например, воспитанного только на античной поэзии), отсутствие рифмы в стихотворении Пушкина вообще бы сливалось с фоном, не означая ничего.
Таким образом, понятие знака в искусстве оказывается строго функциональным, определяемым не как некая материальная данность, а как пучок функций.
Наконец, чрезвычайно существенно, что обычное в языке соотношение обозначаемого и обозначающего как произвольно установившееся соответствие не находит себе параллели в искусстве. Если идеографический знак — явление в семиотических системах настолько редкое, что при построении языковых теорий им, как правило (это делает и Н.И.Жинкин), вообще пренебрегают, то в искусстве положение имеет принципиально иной характер. То, что знак в искусстве выступает одновременно как модель, аналог объекта (объективной действительности, предмета изображения), сколь бы абстрактна эта модель ни была, снимает вопрос о произвольности отношения обозначаемого и обозначающего.

Из этого следует и чрезвычайно существенный вывод: в отличие от знаковых систем языкового типа, раздельное изучение плана содержания и плана выражения в искусстве невозможно. Это методологически отсекает и формализм, и подход к искусству как к голому памятнику общественной мысли, вне учета его эстетико-художественной ценности. Как мы увидим в дальнейшем [См. раздел о принципиальной возможности построения в искусствоведении порождающих моделей], в этом вопросе есть свои конкретные сложности, на которых в данной связи еще не имеет смысла останавливаться.

Особое место литературы в ряду других искусств в значительной мере определено специфическими чертами того материала, который она использует для воссоздания окружающей действительности. Не рассматривая всей сложной природы языка как общественного явления, остановимся на тех его сторонах, которые существенны для интересующего нас вопроса.
Язык — материал литературы. Из самого этого определения следует, что по отношению к литературе язык выступает как материальная субстанция, подобно краске в живописи, камню в скульптуре, звуку в музыке.
Однако сам характер материальности языка и материалов других искусств различен. Краска, камень и т. д. до того, как они попали в руки художника, социально индифферентны, стоят вне отношения к познанию действительности. Каждый из этих материалов имеет свою структуру (фактуру), но она дана от природы и не коррелирует с общественными идеологическими процессами. Язык в этом смысле представляет особый материал, отмеченный высокой социальной активностью еще до того, как к нему прикоснулась рука художника. Являясь средством передачи информации, язык, как это представляется современной лингвистике, развивающей известное положение Ф. де Соссюра, состоит из двух начал. Одно представляет собой совокупность сигнальных знаков, имеющих определенную физическую природу. В процессе осуществления речевого акта определенная часть сигналов реализуется. Чтобы информация была возможной, необходимо, чтобы реализуемым в процессе передачи информации сигналам у воспринимающего соответствовали те же самые, но потенциальные, нереализуемые сигналы [В современной лингвистической литературе эти две (реальная и потенциальная) стороны называются речью (или языковой деятельностью) и языковой способностью]. Однако для того, чтобы говорящий мог быть понят слушающим, необходимо и третье начало: код, который позволил бы классифицировать языковые сигналы и устанавливать их значение. Он устанавливает отношение между знаками, определяя структуру языка. По отношению к физическим носителям значений этот системно-нормативный элемент выступает на первый взгляд, как нематериальный, чисто идеальный, в сложной форме копирующий наши представления о связях явлений в жизни. Однако углубленное рассмотрение представляет вопрос в более сложном виде. Подобно тому, как материальная природа кристалла или молекулы определяется не только наличием некоторых физических частиц, но и их структурой, причем эта структура — решетка — чисто математическая, вполне мыслимая в отвлечении от физической природы частиц, оказывается носителем вполне материальных свойств (само отвлечение структуры от составляющих ее частиц возможно лишь в порядке исследовательской абстракции), — языковая структура входит в вещественную природу того явления, которое составляет материю словесного искусства. Ф. де Соссюр писал: “Язык не субстанция, а отношение”. Справедливость этого положения не означает, что применительно к литературе язык не выступает как материальная стихия. Тезис де Соссюра направлен против физической интерпретации явлений языка и совершенно справедливо подчеркивает, что не физическая природа элементов (например, звуков), а система их соотношений позволяет превратить речь в средство передачи информации. Из этого следует, что мы можем исследовать язык на разных уровнях абстракции, включая и такой, когда внимание наше будет привлекать лишь математическая система отношений при полном отвлечении от входящих в эти отношения материальных элементов.
Но и при таком понимании язык, который по отношению к физической речи будет представлять высшую степень дематериализованной абстракции, по отношению к литературе предстанет как материальная сущность.
Поясним эту мысль примером, который мы приводили выше, Стереометрические понятия — пересечение плоскостей, сферы, цилиндры — представляют собой математические абстракции, отвлеченные от физических свойств тел, имеющих подобные формы. По отношению к физическому изучению тел стереометрическое — чистая абстракция. Но по отношению к архитектурному произведению эти абстрактные структуры выступают как материальная основа. Подобно материалу литературы, материал архитектуры имеет сложную природу. И та сторона его, которая изучается средствами физики (архитектор не безразличен к физической природе материалов), и та, которая подлежит математическому изучению, входят в единое понятие материального субстрата искусства. Но в то время как структура физического вещества возникает за счет естественных, не зависимых от человека свойств материи, структура языка — результат человеческой деятельности, и именно деятельности интеллектуальной. Материал словесного искусства, сам по себе, уже включает итоги деятельности человеческого сознания. И это придает ему совершенно особый характер в ряду других материалов искусства.
Материалы других искусств аморфны до того, как к ним прикоснется рука художника, или, вернее, если и имеют свою структуру (мрамор, дерево), то она до начала художественного акта, взятая сама по себе, нейтральна по отношению к человеческому стремлению познать мир.
Языковая структура, имея целью систематизировать знаки кода и сделать их пригодными для передачи информации, вместе с тем копирует представления человека о существующих в объективном мире связях. Структура языка представляет собой итог познавательного акта огромного значения. Художник слова обращается к материалу, в котором конденсированы итоги многовековой деятельности человека, направленной на познание жизни.
Этот вопрос имеет и другую сторону. Бесспорный факт, что язык представляет собой семиотическую систему и в этом смысле однотипен любой кодированной знаковой системе, не должен заслонять одну чрезвычайно существенную сторону его природы.
Любая кодированная сигнальная система из мира техники отличается тем, что имеет полностью упорядоченный, статичный, раз и навсегда наперед заданный характер. В момент создания машин, передающих и принимающих информацию, устанавливается наиболее целесообразная для данных механизмов система кодирующих знаков. В случае, если машины будут модернизированы и объем передаваемой информации изменится, старый код будет отброшен — его заменят новым, приспособленным к усложненной системе.
Языковая система работает в принципиально иных условиях. Прежде всего она находится в постоянном состоянии динамики. Объем и характер передаваемой информации, самая структура кода постоянно видоизменяются. При этом и речи быть не может о том, чтобы в порядке сознательного акта отбросить старую систему кодировки и заменить ее новой: происходит непрерывное стихийное усложнение существующей системы. Поэтому язык заключает в себе не только код, но и историю кода. В любом механизме обычного типа история его создания представляет наименьшую ценность и отбрасывается, как только найдены более совершенные формы. Но уже для машины с запоминающим устройством (а тем более для человека) история накопления интеллектуального опыта представляет вместе с тем и объем этого опыта. Поскольку история сознания является и его содержанием, копирующая ее исторически сложившаяся языковая структура оказывается неразрывно связанной с национальным историко-психическим складом народа. Она не может быть заменена рационально построенным искусственным языком без существенных культурных потерь.
Если мы к этому прибавим постоянное развитие лексики, вспомним, что ни один из материалов искусства не следует с такой гибкостью за диалектикой жизни, то мы легко поймем преимущества языка как материальной основы художественного творчества. Но, как это ни может показаться удивительным, именно с этой, выигрышной для художника стороной языка связаны значительные специфические трудности.
Язык всей своей системой настолько тесно связан с жизнью, копирует ее, входит в нее, что человек перестает различать предмет от названия, пласт действительности от пласта ее отражения в языке. Создается иллюзия полного их единства. Наконец, язык употребляется и с целью художественной, и с целью информационной. Как различить эти случаи? Я говорю: “Дети остались в горящем здании” — и в случае, когда хочу вас проинформировать о реальном событии, и в случае, когда это — лишь вырванная фраза из художественного текста. А ведь характер восприятия высказывания в этих двух случаях столь же различен, сколь отличается и их природа: в первом случае — это информация о действительности, и, следовательно, реагировать на нее долженствует также в сфере действительности (видимо, броситься на спасение погибающих). Во втором перед нами воссоздание “второй” действительности, искусство, подлежащее лишь художественному переживанию, и реакция на это сообщение должна быть эстетической.
Мы помним, что искусство, для того чтобы оказывать художественное воздействие, должно соотноситься с действительностью. Но мы помним и то, что полное тождество есть разрушение искусства. Формула искусства — “знакомый незнакомец”, “то, но не то”. Словесное же искусство столкнулось с трудностью, напоминающей трудности художественной фотографии: ее сырой материал уже представлял собой сложно опосредованную копию действительности. Для того чтобы словесное творчество воспринималось как искусство, т. е. воссоздание жизни, оно должно было быть отделено от практической речи. Привычная иллюзия тождества вещей и их названий, включенность практической речи в воспроизводимую художником действительность — все это оказывалось осложняющими обстоятельствами на пути создания словесного искусства. На заре словесного искусства возникало категорическое требование: язык литературы должен отличаться от обыденного, воспроизведение действительности средствами языка с художественной целью — от информационной. Так определилась необходимость поэзии.

2. Поэзия и проза

Общепринятыми аксиомами в теории литературы считаются утверждения, что обычная речь людей и прозаическая речь — одно и то же и, вследствие этого, что проза по отношению к поэзии — явление первичное, предшествующее. Выдающийся знаток теории стиха Б.В.Томашевский, подытоживая многолетние разыскания в этой области, писал: “Предпосылкой суждения о языке является аксиома о том, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза” [Б.В.Томашевский, Стих и язык, IV международный съезд славистов. Доклады, М., 1958, с. 4. Перепечатано в кн.: Б.В.Томашевский, Стих и язык, М.-Л., Гослитиздат, 1959. Той же точки зрения придерживается и М.Янакиев в очень интересной кн.: Българско стихознание, София, изд. Наука и изкуство, 1960, с. 11].
Стиховая речь мыслится как нечто вторичное, более сложное по структуре. Зигмунд Черный предлагает такую лестницу перехода от простоты структуры к ее усложненности: “Утилитарная проза (научная, административная, военная, юридическая, торгово-промышленная, газетная и т.д.), обычная проза — литературная проза — стихи в прозе — ритмическая проза — vers libre — вольные строфы — вольный стих — классический стих строгой обязательности” [Zygmunt Czerny. Le vers libre francais et son art structural, сб. “Poetics, Poetyka, Поэтика”, W., Panswowe wydawnictwo naukowe, 1961, с. 255].
Мы постараемся показать, что на типологической лестнице, построенной по схеме: движение от простоты к сложности, — расположение жанров иное: разговорная речь — песня (текст+мотив) — “классическая поэзия” — художественная проза. Разумеется, схема эта имеет лишь характер грубого приближения. Вопрос о vers libre будет оговорен отдельно. Невозможно согласиться и с тем, что художественная проза представляет собой исторически исходную форму,
{Взгляды автора согласуются с мнением А.Н.Веселовского, подтверждённым последующими   исследованиями.    Стихотворная   речь   возникла   из   психологического параллелизма в рамках художественного синкретизма. См. раздел “Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля” в книге: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989}
однотипную с разговорной нехудожественной речью.
На самом деле соотношение иное — стихотворная речь (равно как и распев, пение) была первоначально единственно возможной речью словесного искусства. Этим достигалось “расподобление” языка, отделение его от обычной речи. И лишь затем начиналось “уподобление”: из этого — уже резко “непохожего” — материала создавалась картина действительности, средствами человеческого языка — строилась модель-знак. Если язык по отношению к действительности выступал как некая воспроизводящая структура, то литература представляла собой структуру структур. То, что литературное произведение — органическая структура, определяет и решение вопроса о соотнесении поэзии и прозы.
Описательное стиховедение и описательная поэтика исходят из представления о художественном построении как механической сумме ряда отдельно существующих “приемов”. При этом художественный анализ понимается как перечисление и идейно-стилистическая оценка тех поэтических элементов, которые исследователь обнаруживает в тексте. Подобная методика анализа укрепилась и в школьной практике. Методические пособия и учебники пестрят выражениями: “выберем эпитеты”, “найдите метафоры”, “что хотел сказать писатель таким-то эпизодом?” и т. п.
Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной “прием” рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя, или чаще многими, образующими. Художественный эффект “приема” — всегда отношение, например, отношение текста к ожиданию читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным и иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует. Любое перечисление приемов ничего нам не даст (равно как и рассмотрение “приемов” вообще, вне текста как органического единства), поскольку, входя в различные структуры целого, один и тот же материальный элемент текста неизбежно приобретает различный, порой противоположный, смысл. Особенно наглядно проявляется это при использовании отрицательных приемов, “минус-приемов”. Приведем пример. Возьмем уже привлекавшее нас стихотворение Пушкина “Вновь я посетил…”. Оно, с точки зрения описательной поэтики, почти не поддается анализу. Если к романтическому стихотворению еще можно применить подобную методику: выбрать обильные метафоры, эпитеты и другие элементы так называемой “обратной речи” и на основании их дать оценку идейной системы и стиля, — то к произведениям типа пушкинской лирики 1830-х годов она решительно неприменима. Здесь нет ни эпитетов, ни метафор, ни рифм, ни подчеркнутого “ритма”, и исследователю остается лишь констатировать отсутствие “художественных приемов”.
Структурный анализ позволит подойти к вопросу иначе: художественный прием — не материальный элемент текста, а отношение. Существует принципиальное различие между отсутствием рифмы в стихе, еще не подразумевающем возможности ее существования (например, античная поэзия, русский былинный стих и т. п.) или уже окончательно от нее отказавшемся, так что отсутствие рифмы входит в читательское ожидание, в эстетическую норму этого вида искусства (например, современный vers libre), с одной стороны, и стихом, включающим рифму в число характернейших признаков поэтического текста — с другой. В первом случае отсутствие рифмы не является художественно значимым элементом, во втором отсутствие рифмы есть присутствие не-рифмы, минус-рифма. В эпоху, когда читательское сознание, воспитанное на поэтической школе Жуковского, Батюшкова, молодого Пушкина, отождествляло романтическую поэтику с самим понятием поэзии, художественная система “Вновь я посетил…” производила впечатление не отсутствия “приемов”, а максимальной их насыщенности. Но это были “минус-приемы”, система последовательных и сознательных, читательски ощутимых отказов. В этом смысле в 1830 г. поэтический текст, написанный по общепринятым уже нормам романтической поэтики, производил бы более “голое” впечатление, был бы действительно в бoльшей степени лишен элементов художественной структуры.
Описательная поэтика похожа на наблюдателя, который зафиксировал определенную жизненную сцену (например, “голый человек”). Структурная поэтика всегда исходит из того, что наблюдаемый феномен — лишь одна из составляющих сложного целого. Она походит на наблюдателя, неизменно спрашивающего: “В какой ситуации?”. Ясно, что голый человек в бане не равен голому человеку в общественном собрании. В первом случае отсутствие одежды — общий признак, он ничего не говорит о своеобразии данного человека. Развязанный галстук на балу — бoльшая часть наготы, чем отсутствие одежды в бане. Статуя Аполлона в музее не выглядит голой, но попробуйте привязать ей на шею галстук или бабочку, и она поразит вас своим неприличием.
Со структурной точки зрения вещественный, набранный типографическими литерами текст теряет свое абсолютное, самодовлеющее значение как единственный объект художественного анализа. Решительно следует отказаться от представления о том, что текст и художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения, конечно, крайне существенный компонент, без которого существование художественного произведения невозможно. Но художественный эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений.
Следует предупредить от представления, согласно которому текст относится к системам, на которые он накладывается, только как новаторство к традиции. Это представление, легшее в основу чрезвычайно глубоких, но методологически не доведенных до конца работ Ю.Н.Тынянова, не охватывает всего богатства связей внутри литературных структур, данных исторической реальностью.
В свете сказанного представляется возможным определить историческое соотношение поэзии и прозы [Мы используем, в данном случае, материал истории русской литературы, но в принципе нас интересует сейчас не специфика национально-литературного развития и даже не историческая его типология, а теоретический вопрос соотнесения поэзии и прозы].
Прежде всего следует отметить, что многочисленные нестихотворные жанры в фольклоре и русской средневековой литературе в принципе отличаются от прозы XIX столетия. Пользование общими терминами в данном случае — лишь результат диффузности понятий в нашей науке.
Это — жанры, которые не противостоят поэзии, поскольку развиваются до ее возникновения. Они не образовывали с поэзией контрастной двуединой пары и воспринимались вне связи с ней. Стихотворные жанры фольклора не противостоят его прозаическим жанрам, а с ними не соотносятся, поскольку воспринимаются не как разновидности одного искусства, а как разные искусства — песенное и разговорное. Совершенно отлично от прозы XIX в., ввиду отсутствия соотнесенности с поэзией, отношение фольклорных и средневековых “прозаических” жанров к разговорной речи. Проза XIX в. отталкивается от поэтической речи, воспринимаемой как “условная”, “неестественная”, движется к разговорной стихии. Процесс этот — лишь один из аспектов эстетики, подразумевающей, что сходство с жизнью, движение к действительности — цель искусства.
“Проза” в фольклоре и средневековой литературе живет по иным законам: она только что родилась из недр общеразговорной стихии и стремится от нее отделиться. На этой стадии развития литературы рассказ о действительности еще не воспринимается как искусство. Бесспорно, что представление современного нам читателя и летописца о том, что в летописи принадлежит к искусству, а что нет, не совпадает. Структурные элементы: архаизация языка в житийной литературе, фантастическая необычность сюжета волшебной сказки, подчеркнутая условность повествовательных приемов, строгое следование жанровому ритуалу — создают облик стиля, сознательно ориентированного на отличие от стихии “обычного языка”.
Не касаясь сложного вопроса о месте прозы в литературе XVIII – начала XIX в., отметим лишь, что, каково бы ни было реальное положение вещей, литературная теория той эпохи третировала роман и другие прозаические жанры как низшие разновидности искусства. Проза все еще то сливалась с философской и политической публицистикой, воспринимаясь как жанр серьезный, но выходящий за пределы изящной словесности [Показательно, что критика пушкинской эпохи высшими достижениями прозы начала 1820-х гг. считала “Историю государства российского” Карамзина, “Опыт теории налогов” Н.Тургенева и “Опыт теории партизанского действия” Д.Давыдова], то считалась чтивом, рассчитанным на нетребовательного и эстетически невоспитанного читателя.
Проза в современном значении слова возникает в русской литературе с Пушкина. Она соединяет одновременно представление об искусстве высоком и не-поэзии. За этим стоит эстетика “жизни действительной” с ее убеждением в том, что действительность — источник поэзии. Таким образом, эстетическое восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры. Проза — явление более позднее, чем поэзия, возникшее в эпоху более зрелого эстетического сознания. Именно потому, что проза эстетически вторична по отношению к поэзии и воспринимается на ее фоне, писатель может смело сближать стиль прозаического повествования с разговорной речью, не боясь, что читатель утратит чувство того, что имеет дело не с действительностью, а с ее воссозданием. Таким образом, несмотря на кажущуюся простоту и близость к обычной речи, проза эстетически сложнее поэзии, ее простота вторична. Разговорная речь действительно равняется тексту, художественная проза = текст + “минус-приемы” поэтически условной речи. И снова приходится повторить, что в данном случае прозаическое, литературное произведение не равно тексту — текст лишь одна из образующих сложной художественной структуры.
В связи с этим уместно будет отметить, что в свете структурного анализа художественная простота раскрывается как нечто, прямо противоположное примитивности. Отнюдь не любовь к парадоксам заставляет утверждать, что художественная простота сложнее, чем художественная сложность, ибо возникает как упрощение последней и на ее фоне. Таким образом, естественно начинать анализ художественных структур словесного искусства с поэзии как наиболее элементарной системы, чьи элементы в значительной мере получают в тексте выражение, а не реализуются в качестве “минус-приемов”. При анализе поэтического произведения внетекстовые связи и отношения играют мeньшую роль, чем в прозе.
Исследовательский путь от поэзии к прозе как более сложной структуре повторяет историческое движение реального литературного процесса, который дает нам сначала поэтическую структуру, заполняющую собой континуум понятия “словесное искусство” и контрастно соотнесенную (по принципу выделения) с фоном, куда входят разговорная и все виды письменной нехудожественной (с точки зрения человека той поры) речи.
Следующим этапом является вытеснение поэзии прозой. Она стремится стать синонимом понятия литературы и проектируется на два фона: поэзию предшествующего периода — по принципу контраста — и “обычную” нехудожественную речь в качестве предела, к которому стремится (не сливаясь с ней) структура литературного произведения.
В дальнейшем поэзия и проза выступают как две самостоятельные, но коррелирующие художественные системы. Понятие простоты в искусстве значительно более всеобъемлющее, чем понятие прозы. Оно шире даже, чем такое литературоведческое обобщение, как “реализм”. Определение его представляет большие трудности. И все же в рабочем порядке оно необходимо для выявления специфики прозы. Весьма существенна оценочная сторона вопроса.
Необходимо отметить, что представление о простоте как синониме художественного достоинства появилось в искусстве весьма поздно, характеризуя высокую зрелость художественной культуры человека. Произведения древнерусской литературы, поражающие нас своей простотой, совсем не казались такими современникам. Кирилл Туровский считал, что “летописцы и песнотворцы” “прислушиваются к рассказам” обычных людей, чтобы пересказать их потом “в изящной речи” и “возвеличить похвалами” [Творение <…> Кирилла Туровского. Киев, 1880, с. 60], а Даниил Заточник так изображает процесс художественного творчества: “Вострубим убо братие, аки в златокованную трубу, в разум ума своего и начнем бити в серебренные арганы во известие мудрости и ударим в бубны ума своего”. Представление об “украшенности” как необходимом знаке того, чтобы искусство воспринималось именно как искусство (как нечто “сделанное” — модель), будет присуще многим исторически ранним художественным методам. Это же применимо и к истории возрастного развития: для ребенка “красиво” и “украшенно” почти всегда совпадает. Ту же черту можно отметить и современном эстетически неразвитом “взрослом” вкусе, который всегда рассматривает красоту и пышность как синонимы. (Из сказанного, конечно, нельзя вывести обратного силлогизма о том, что всякая пышность, уже сама по себе, — свидетельство эстетической невоспитанности.)
Понимание простоты как эстетической ценности приходит на следующем этапе. Оно неизменно приходит как отказ от украшенности. Ощущение простоты искусства возможно лишь на фоне искусства “украшенного”, память о котором присутствует сознании зрителя-слушателя. Таким образом, для того, чтобы простое воспринималось именно как простое, а не как примитивное, нужно, чтобы оно было упрощенным, то есть чтобы художник сознательно не употребил определенные элементы построения, а зритель-слушатель спроектировал бы его текст на фон, в котором эти “приемы” были бы реализованы. Таким образом, если “украшенная” (“сложная”) структура реализуется главным образом в тексте, то “простая” — в значительной степени за его пределами, воспринимаясь, как система “минус-приемов”, нематериализованных отношений (эта “нематериализованная” часть вполне реальна и — в философском, а не бытовом значении слова — вполне материальна. Она входит в материю структуры произведения). Следовательно, в структурном отношении простота — явление значительно более сложное, чем “украшенность”. В том, что сказанное, — не парадокс, а истина, убедится каждый, кто, например, займется анализом прозы Марлинского или Гюго, с одной стороны, и Чехова и Мопассана — с другой. В данном случае речь идет не о сравнительном художественном качестве, а о том, что изучить художественную природу произведения в первом случае будет, конечно, значительно легче.
Но отсюда же вытекает и то, что понятие “простоты”, всегда типологически вторичное, исторически очень подвижно. Оно зависит от системы, на которую проектируется. Понятно, что мы, невольно проектируя творчество Пушкина на уже известную нам реалистическую традицию от Гоголя до Чехова, воспринимаем “простоту” Пушкина иначе, чем его современники.
Для того, чтобы ввести понятие простоты в определенные измеримые границы, придется определить еще один, тоже внетекстовый компонент. Если в свете сказанного простота выступает как “несложность” — отказ от выполнения определенных принципов (“простота — сложность” — двуединая оппозиционная пара), то вместе с тем создание “простого” произведения (как и всякого) есть одновременно стремление к выполнению некоторых принципов (реализация замысла может рассматриваться как интерпретация определенной абстрактной модели моделью более конкретного уровня). Вне учета отношения текста художественного произведения к этой идеальной модели простоты (куда войдут и такие понятия, как, например, “граница возможностей искусства”) сущность его остается непонятной. Не только “простота” современного неореалистического итальянского фильма, но и “простота” некрасовского метода была бы, вероятно, для Пушкина вне пределов искусства.
Из сказанного ясно, что искусственно моделировать “сложные” формы искусства будет значительно более просто, чем простые.
В истории литературы параллель между прозой и художественной простотой проводилась неоднократно.
“Точность и краткость — вот первые достоинства прозы, — писал Пушкин, критикуя школу Карамзина. — Она <проза. — Ю.Л.> требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат” [А.С.Пушкин “О прозе”. Полн. собр. соч. М., Изд. АН СССР, 1941. Т. XI, с. 19].
Белинский, определивший в “Литературных мечтаниях” господство школы Карамзина как “век фразеологии”, в обзоре “Русская литература в 1842 г.” прямо поставил знак равенства между терминами “проза”, “богатство содержания” и понятием художественного реализма.
“И что бы, вы думали, убило добрый и невинный романтизм. Проза! Да, проза, проза и проза <…> Мы под стихами разумеем здесь не одни размеренные и заостренные рифмою строчки. Так, например, “Руслан и Людмила”, “Кавказский пленник”, “Бахчисарайский фонтан” Пушкина — настоящие стихи; “Онегин”, “Цыгане”, “Полтава”, “Борис Годунов” — уже переход к прозе, а такие поэмы, как “Сальери и Моцарт”, “Скупой рыцарь”, “Русалка”, “Галуб”, “Каменный гость”, — уже чистая, беспримесная проза, где уже совсем нет стихов, хотя эти поэмы писаны и стихами <…> Мы под “прозою” разумеем богатство внутреннего поэтического содержания, мужественную зрелость и крепость мысли, сосредоточенную в самой себе силу чувств, верный такт действительности” [В.Г.Белинский Полн. собр. соч. М., Изд. АН СССР, 1955, Т. VI, с. 523]. Это нельзя отнести к числу случайных сцеплений понятий. Оно отражает основу эстетического переживания прозы. Понятие простоты бесконечно шире понятия прозы, но возвести прозу в ряд художественных явлений оказалось возможным только тогда, когда выработалось представление о простоте как основе художественного достоинства. Это исторически и социально определенное явление в развитии идеологии сделало возможным создание моделей действительности в искусстве, определенные элементы которых реализовывались как минус-приемы.
Художественная проза возникла на фоне определенной поэтической системы как ее отрицание.
Подобное понимание отношения поэзии и прозы позволяет взглянуть диалектически на проблему границы этих явлений и эстетической природы пограничных форм типа vers libre. Здесь складывается любопытный парадокс. Взгляд на поэзию и прозу как на некие самостоятельные конструкции, которые могут быть описаны без взаимной соотнесенности (“поэзия — ритмически организованная речь, проза — обычная речь”), неожиданно приводит к невозможности разграничить эти явления. Сталкиваясь с обилием промежуточных форм, исследователь вынужден заключить, что определенные границы между стихами и прозой провести вообще невозможно. Б.В.Томашевский писал: “Естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу не как две области с твердой границей, а как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически расположились реальные факты <…> Законно говорить о более или менее прозаических, более или менее стихотворных явлениях”. И далее: “А так как разные люди обладают различной степенью восприимчивости к отдельным проблемам стиха и прозы, то их утверждения: “это стих”, “нет, это рифмованная проза” — вовсе не так противоречат друг другу, как кажется самим спорщикам.
Из всего этого можно сделать вывод: для решения основного вопроса об отличии стиха от прозы плодотворнее изучать не пограничные явления и определять их не путем установления такой границы, быть может, мнимой; в первую очередь следует обратиться к самым типичным, наиболее выраженным формам стиха и прозы” [Б.В.Томашевский, Стих и язык, указ изд., с. 7–8].
Приблизительно на той же точке зрения стоит и Борис Унбегаун в своем исследовании по теории русского стиха [В.Unbegaun,La versification russe, Paris, 1958]; исходя из представления о том, что стих — это упорядоченная, организованная, т.е. “несвободная речь”, он объявляет само понятие vers libre логической антиномией. Он сочувственно цитирует слова английского поэта Джильберта Честертона: “Свободный стих, как и свободная любовь — противоречие в термине”. К этой же точке зрения присоединяется и М.Янакиев, пишущий: “’Свободный стих’ (vers libre) не может быть предметом стиховедения, поскольку ничем не отличается от общей речи. С другой стороны, стиховедению следует заниматься и наибездарнейшим ‘свободным стихом’”. М. Янакиев считает, что таким образом может быть вскрыта “пусть неумелая, но осязаемая, материальная стиховая организация” [М.Янакиев, Българско стихознание, София, изд. Наука и изкуство, 1960, с.10]. Цитируя прекрасное стихотворение поэтессы Елизаветы Багряной “Клоун говорит”, автор заключает: “Общее впечатление как от художественной прозы <…> Рифмованное созвучие местата ~ земята недостаточно, чтобы превратить текст в ‘стих’. И в обыкновенной прозе от времени до времени встречаются подобные созвучия” [Там же, с. 214].
Но в том-то и дело, что подобная трактовка “осязаемой, материальной стиховой организации” оказывается в достаточной степени узкой. Она рассматривает только текст, понимаемый как “все, что написано”. Отсутствие элемента в том случае, когда он в данной структуре невозможен и не ожидается, приравнивается к изъятию ожидаемого элемента, отказ от четкой ритмичности в эпоху до возникновения стиховой системы — к отказу от нее после. Элемент берется вне структуры и функции, знак — вне фона. Если подходить так, то vers libre, действительно, можно приравнять прозе.
Значительно более диалектической представляется точка зрения И.Грабака в его блестящей статье “Замечания о соотношении стиха и прозы, особенно в так называемых переходных формах”. И.Грабак исходит из представления о прозе и стихах как об оппозиционном структурном двучлене (впрочем, следовало бы оговориться, что подобное соотношение существует отнюдь не всегда, равно как и провести разделение между структурой обычной речи и художественной прозой, чего Грабак не делает). Хотя И.Грабак, как будто отдавая дань традиционной формулировке, пишет о прозе как о речи, “которая связана только грамматическими нормами” [Josef Hrabak, Remarques sur les correlations entre le vers et la prose, surtout sur les soi-disant formes de transition ,  сб. “Poetics, Poetyka, Поэтика”, с. 241], но далее он расширяет свою точку зрения, исходя из того, что современное эстетическое переживание прозы и поэзии взаимно проектируются. Следовательно, невозможно не учитывать внетекстовых элементов эстетической конструкции. Совершенно по-новому ставит автор вопрос о границе между прозой и поэзией. Считая, что в сознании автора и читателя структура поэзии и структура прозы резко разделены, он пишет: “В случаях, когда автор подчеркивает в прозе типичные элементы стиха, эта граница не только не ликвидируется, но, наоборот, приобретает наибольшую актуальность” [Там же, с. 245]. И далее: “Чем менее в стихотворной форме элементов, которые отличают стихи от прозы, тем более ясно следует различать, что дело идет не о прозе, а именно о стихах. С другой стороны, в произведениях, написанных свободным стихом, некоторые отдельные стихи, изолированные и вырванные из контекста, могут восприниматься как проза” [См.: J.Hrabak, Uvod do teorie verse. Praha, 1958, c. 7 и след.]. Именно вследствие этого граница, существующая между подобным свободным стихом и прозой, должна быть резко различима, и именно поэтому свободный стих требует особого графического построения, чтобы быть понятым как форма стиховой речи.
Таким образом, метафизическое понятие “прием” заменяется диалектическим — “структурный элемент” и его функция. А представление о границе стиха и прозы начинает связываться не только с позитивными, но и с негативными элементами структуры.
Современная молекулярная физика знает понятие “дырки”, которое совсем не равно простому отсутствию материи. Это — отсутствие материи в структурном положении, подразумевающем ее присутствие. В этих условиях “дырка” ведет себя настолько материально, что можно измерить ее вес, — разумеется, в отрицательных величинах. И физики закономерно говорят о “тяжелых” и “легких” дырках. С аналогичными явлениями приходится считаться и стиховеду.
А из этого следует, что понятие “текст” для литературоведа оказывается более сложным, чем для лингвиста. Если приравнивать его понятию “реальная данность” художественного произведения, то необходимо учитывать и “минус-приемы” — “тяжелые” и “легкие дырки” художественной структуры. Чтобы в дальнейшем не слишком отходить от привычной терминологии, мы будем понимать под текстом нечто более привычное — всю сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение (формула “нашедших графическое выражение” не подходит, т.к. не покрывает понятия текста в фольклоре). Однако при таком подходе нам придется наряду с внутритекстовыми конструкциями и отношениями выделить внетекстовые как особый предмет исследования.
{В заключение этого блестящего параграфа Ю.М.Лотман формулирует важнейшее положение поэтики о связи текста с другими текстами. Эта идея стала одной из центральных для ряда исследователей и развивалась как теория подтекста, затем интертекста, затем паратекстуальности, или транстекстуальности. Современный уровень разработки проблемы освещен в обширном труде: Genette G. Palimpsestes: La litterature au second degre. Editions du Seuil, 1992}
Внетекстовая часть художественной структуры составляет вполне реальный (иногда очень значительный) компонент художественного целого. Конечно, она отличается бoльшей зыбкостью, чем текстовая, более подвижна. Ясно, например, что для людей, изучавших Маяковского со школьной скамьи и принимающих его стих за эстетическую норму, внетекстовая часть его произведений представляется совсем в ином виде, чем самому автору и его первым слушателям. Текст (в узком смысле) и для современного читателя вдвинут в сложные общие структуры — внетекстовая часть произведения существует и для современного слушателя. Но она во многом уже иная. Внетекстовые связи имеют много субъективного, вплоть до индивидуально-личного, почти не поддающегося анализу современными средствами литературоведения. Но они имеют и свое закономерное, исторически и социально обусловленное, и в своей структурной совокупности вполне могут уже сейчас быть предметом рассмотрения.
Мы будем в дальнейшем рассматривать внетекстовые связи в их отношении к тексту и между собой. При этом залогом научного успеха будет строгое разграничение уровней и поиски четких критериев границ доступного современному научному анализу.
Свидетельством в пользу сравнительно бoльшей сложности стихов, чем прозы, является вопрос о трудности построения порождающих моделей. Здесь совершенно ясно, что стиховая модель будет отличаться бoльшей сложностью, чем общеязыковая (вторая войдет в первую), но не менее ясно, что моделировать художественный прозаический текст — задача несравненно более трудная, чем стихотворный.
И.Грабак, бесспорно, прав, когда наряду с другими стиховедами, например, Б.В.Томашевским, подчеркивает значение графики для различия стихов и прозы. Графика выступает здесь не как техническое средство закрепления текста, а как сигнал структурной природы, следуя которому наше сознание “вдвигает” предлагаемый ему текст в определенную внетекстовую структуру. Можно лишь присоединиться к И.Грабаку и тогда, когда он пишет: “Могут возразить, например, что П.Фор или М.Горький писали некоторые из своих стихов сплошь (in continuo), но в этих двух случаях дело шло о стихах традиционной и стабильной формы, о стихах, заключающих произносимые ритмические элементы, что исключало возможность смешения с прозой” [Там же, с. 245].
В дальнейшем мы проиллюстрируем справедливость этой мысли на еще более сложном примере — стихотворении Г.Гейне “Гимн”.

3. Природа поэзии

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике литературоведения 13 искусства
Рифма представляет собой звуковое совпадение при смысловом несовпадении
Придавая им лексическое значение содержания структура
По содержанию первого повешенной