<<<     ΛΛΛ     >>>   

Культурная ситуация конца XX века характеризуется сложностью и многозначностью, ее оценивают совершенно по-разному как в структурном, так и в ценностном, и в антропологическом, и экзистенциальном смысле. Прошлое и настоящее человеческого менталитета соседствуют в культурном мире наших дней, иногда враждуя, иногда образуя некое единое полиморфное поле. Происходящая смена культурной парадигмы ставит современного человека в положение „на границах” временных и темпоральных структур, что накладывает свой отпечаток на все сферы культуры, на тип сознания и модели ментальности. Размывание границ структур, еще совсем недавно казавшихся устойчивыми и семантически определенными, сопровождается возникновением „открытости”, высокой коммуникативностью, преодолением замкнутости традиционных культур и этнических, эстетических и других стереотипов, плюрализмом культурных кодов и множественностью смыслов. В этом новом культурно-пространственном измерении четкость приемлемых еще в середине XX века моделей, построенных на бинарных оппозициях типа „Традиция/современность”, „Запад/Восток”, „Свой/Чужой”, начинает терять свои очертания, а сами оппозиции утрачивают свою категоричность. Весьма привлекательное и распространенное понятие диа-лога также основано на ди-аде, двусторонняя бинарность которой склонна перерастать в субъектно-объектное противо-положение. Для современной культурной ситуации, на наш взгляд, характерен не столько диалогизм (хотя он имеет право на существование и существует как отношение внутри культурного пространства, как частный случай, создающий новую матрицу межкультурного пространства). Для характеристики культурной ситуации, в которой оказался современный человек, хотелось бы прибегнуть к примеру из области визуального искусства, который дает яркий и точный образ этой ситуации. Имеется в виду инсталляция Нам Джун Пака, в которой множество телевизионных экранов, расставленных через промежутки среди пышной зелени, показывают вновь и вновь повторяющиеся образы или последовательности „петель” образов, которые асинхронично появляются на различных экранах. Примечательно, что реакция зрителей, находящихся в поле традиционной эстетики, шла в направлении сосредоточения на каком-то определенном экране, даже если последовательность образов на нем была абсолютно иррелевантной. Задача зрителя нового типа состоит в том, чтобы сделать невозможное, с точки зрения традиционного менталитета, – видеть все экраны одновременно, „в их радикальном и произвольном различии – такого зрителя просят следовать за эволюционной мутацией Дэвида Боуи в „Человеке, который упал на землю” (который одновременно наблюдает 57 экранов) и подняться на уровень, на котором живое восприятие радикального различия само по себе является новым способом того, что раньше называлось взаимоотношением”1.

Современному человеку приходится сталкиваться одновременно со многими явлениями, что и создает необыкновенно пеструю картину мира, к которой трудно применять привычные критерии, основанные на бинаризме мышления. Это свойство человеческого менталитета накладывает свой отпечаток на видение окружающего мира и религиозные убеждения, на эстетические принципы и эстетические оценки. Дуалистичность категориального аппарата как бы стремится свести разнообразие и амбивалентность феноменов культуры к структурной определенности, несущей в себе и аксиологический смысл.

Двоичное членение природы и общества является, по мнению столь известного специалиста в области культуры и религии как М.Элиаде, универсальной чертой человеческого мышления, которая проявляется в таких характеристиках как полярность, антагонизм и дополнительность. Многообразие форм дуальности привлекло к себе внимание в начале XX века в науках о культуре и обществе, с зарождением культурной антропологии и социологизма Дюркгейма. Многочисленные исследования в области культуры и социума начала века предложили два основных типа объяснения дуальной классификации социальных и экзистенциальных феноменов, со всеми космологиями, мифологиями и ритуалами, которые опирались на эту классификацию: социальное, основывавшееся на взглядах Дюркгейма и его последователей, и историческое, выведенное „из смешения двух этнических групп – меньшинства цивилизованных завоевателей и массы аборигенов, задержавшихся на примитивном уровне развития”2.

Для Элиаде „код полярности” приобретает, с одной стороны, значение способа „прочтения” природы и человеческого существования, с другой – универсального системообразующего принципа, охватывающего все многообразие бинарных и дуалистических представлений.

Дуализм мышления, проявившийся в культуре в виде устойчивых ментальных конструктов типа „Свой/Чужой”, на уровне человеческого существования создал и свои структурные параллели – „Запад/Восток”, „Традиция/Современность”, которые несут на себе ту же семантическую нагрузку, меняющуюся в зависимости от семантического соотношения в „основной” паре. Вплоть до середины нашего века это противоположение и было основанием для изучения (и, во многом, восприятии) того, что мы будем в дальнейшем называть „культурой Другого”, какие имена ни получал бы этот „Другой” – Востока, традиционного общества, примитивной культуры и т.д. Практически все исследования в области философии, религии, культурной антропологии, эстетики, искусствознания проводились в рамках и на основе противоположения „Свой/Чужой”, или, говоря более обобщенно, субъектно-объектных отношений. Лишь изменения в культурной парадигме, которые особенно явно ощущаются в последние десятилетия, дают возможность увидеть мир по-иному, если и не преодолевая полностью, то хотя бы пытаясь освободиться от взаимообусловленного диктата субъектно-объектной дуальности для выхода в новое пространство культурного плюрализма. Этот сдвиг связан и с принципиальными изменениями в понимании современной культуры, которую М.Мид определяет как „префигурацию”. Характерной чертой этой культуры является то, что „она принимает факт разрыва между поколениями, ждет, что каждое новое поколение будет жить в мире с иной технологией... Дети сегодня стоят перед лицом будущего, которое настолько неизвестно, что им нельзя управлять так, как мы это пытаемся делать сегодня”3. Эта непредсказуемость и соответственно „незадаваемость” современной культуры связана во многом со стиранием различий между „реальным”, тем, что происходит естественно, и „искусственным”, человеческим артефактом. „В своем бесстрашном исследовании внутренних и внешних миров современная культура достигла переломного пункта – своего рода фазы перехода от одного набора ценностей к другому – к горизонту „невидимости”. Перемена в современной культуре предполагает движение в неизвестное”4.

Динамическое состояние современной культуры затрудняет выделение какого-либо общего принципа или создание четко структурированной модели. Наряду с фрагментарностью, отмеченной нами выше, современная культура демонстирует универсализм, который можно наглядно проследить в такой сфере соединения искусства и технологии как архитектура. Начиная с середины XX века развивается глобальный стиль, вытесняющий региональные стили и отражающий концепцию „глобального сознания”. Наряду с плюралистической концепцией культуры продолжают возникать различные формы „культурного диалога”, раздваивающие мир по-новому: так в настоящее время принято говорить о дихотомии „Север/Юг”. В то же время сама жизнь культуры ставит вопросы, на которые невозможно ответить на основе концепции дуальной структуры мира.

В данной работе мы проследим развитие и становление одной из форм субъектно-объектной оппозиции, а именно „Запад/Восток”, и проанализируем применительно к ней различные отношения к Культуре Другого на материале как теоретических исследований, так и эстетических концепций и практики искусства. Мы также рассмотрим основные методологические принципы изучения Культуры Другого, в которых отражен постепенный отход от позиции бинаризма (универсализм, эволюционизм, релятивизм) и методы исследования различных культур (герменевтика, сравнительный метод).

Все наши рассуждения о Природе другого носят обобщенный характер и применимы к любому компоненту или аспекту культуры. В частности, эстетическая и художественная культура является одной из наиболее „манифестных” областей человеческой культуры, через отношение к эстетическим ценностям различных культур в полной мере проявляется общемировоззренческая установка исследователя. Материал искусства может в этом случае рассматриваться как „подсистема культуры в целом”5. В данной работе мы берем примеры, иллюстрирующие разные типы отношений в субъектно-объектной оппозиции, из самых разных областей человеческой культуры – философии, антропологии, искусствознания, разных видов искусства, причем их объединяющим полем становится сама культура, универсалии которой в равной мере валидны для всех ее аспектов. Несомненно, прямой параллелизм между социо-культурной мыслью и художественным творчеством носил бы на себе отпечаток примитивизма и вульгарности, тем не менее в определенные исторические периоды, характеризующиеся повышенной ангажированностью художника, можно проследить непосредственную связь между эстетическими воззрениями и социокультурными доминантами. Так дуальная модель культуры четко прослеживается в истории эстетической культуры Запада. Еще Платон и стоики противопоставляли духовную и физическую красоту. Дух и материя, основная антитеза европейской культуры, которая в эстетике оформилась в противопоставление искусства природе. „Противостояние, столкновение разных точек зрения порождало энергию, но при внешнем динамизме сохранялась приверженность знаку. Сама структура сознания, привычка иметь перед собой то, чему нужно и можно следовать, оставалась неизменной вплоть до XX века”6.

Красота, Прекрасное в исследовании Культуры Другого имеют не только „отражающий” характер, являясь показателем общемировоззренческой установки исследователя (такой подход был бы редукционистским). Прекрасное представляет собой категорию sui generis, формообразующий принцип эстетической Культуры Другого. Представления о Прекрасном являются одним из важнейших компонентов культурной модели, который может быть рассмотрен только контекстуально, в связи с другими ее компонентами.

Прекрасное, кроме всего вышесказанного, обладает еще одной характеристикой, очень важной для темы нашего исследования – оно может служить объединяющим универсальным принципом в создании единого поля культуры. Единство, о котором издавна мечтали мыслители и поэты, может возникать если не в реальности, то как некая идеальная сущность, на основе этического принципа Добра, экзистенциального принципа Любви и эстетического принципа Красоты. В этом качестве призвание Прекрасного – в будущем, „когда разное воссоединится, люди прозреют, увидят в другом не себя, а другого как есть, преодолев национальный, социальный, личный эгоизм. ...Дух живет, где хочет, открывает истину в красоте, соединяя в одну семью разные народы”7.

В культуре конца XX века одновременно действуют разнообразные тенденции, а художественная картина мира напоминает гигантский трехмерный коллаж, смоделированный одновременно во времени и пространстве, нечто похожее на трехуровневые шахматы, конструкт, к которому вряд ли можно применить традиционные оценочные критерии. В поле нашего восприятия попадают самые разнородные факты, открытия, гипотезы, которые оставляют человека в растерянности или заставляют его взглянуть на мир совсем под другим углом и с иных позиций. Внимательно вслушиваясь в „зазвучавшие” для нас голоса былых и ныне существующих этносов, культур, цивилизаций, мы ощущаем пульсацию Культуры Другого, живой жизни, творческой энергии, которую наше сознание хочет оценить, классифицировать, расставить по местам, с которой наше „Я” хочет вступить в коммуникацию.

Коммуникация, пожалуй, один из основных ключевых терминов в понимании современной культуры. Исследовательские акценты также во многом сместились на проблемы коммуникации. „Особое внимание уделяется влиянию развития глобальных коммуникативных связей на процессы межкультурного взаимодействия и формирования унифицированных алгоритмов массовой культуры”, – отмечает в своем исследовании проблем динамики культуры в социальной и культурной антропологии Э.А.Орлова8. Коммуникативный акт является реализацией отношения „Я” к „Другому” в рамках социальности. В то же время коммуникативные процессы конкретизируются в зависимости от того или иного этно-культурного контекста или области культуры. Понятие коммуникации в применении к художественной сфере означает практически неограниченное расширение ее границ. Мир художественных ценностей человечества лежит перед нами. „Воображаемый музей” (А.Мальро) распахивает двери, приглашая нас к со-творчеству и со-существованию с „художественными антологиями” различных времен и народов. Коммуникация предполагает многомерность отношений, она не сводится к двустороннему отношению Своего и Чужого и гораздо лучше ориентирует в плюралистичности культуры. Но коммуникация нуждается в своем коде, а все феномены художественной жизни, с которыми мы сталкиваемся в плюралистическом культурном пространстве, имеют свои собственные языки.

Перед нами встают вопросы, связанные с реализацией желанного коммуникативного акта: „Можно ли транслировать эти языки?”, „Есть ли Имя у Другого?”, „Существует ли ценностная шкала, на которой можно разместить значения и смыслы этих языков?”. И самое главное – „В чем смысл этого изучения языка чужой культуры, вхождения в Иной-для-Меня художественный мир или инкорпорирование каких-то элементов этого мира в мою индивидуальность для моего „Я” здесь и сейчас, для культуры сообщества, к которому я принадлежу?”. Каждый из этих вопросов принадлежит к категории „вечных” и не может иметь однозначного ответа, но даже попытка сформулировать какое-либо решение вызывает необходимость рассмотреть те его модели, которые дает нам история, сохраняют свою валидность, в известной степени, до настоящего времени.

Вопрос об освоении художественных ценностей Культуры Другого может рассматриваться в контексте общей типологии культур, которая до недавнего времени, а зачастую и до сих пор, выделяет два „полюса” культуры: „Запад” и „Восток”. Если еще до середины XX века эта оппозиция рассматривалась как проявление европоцентризма, то во второй половине XX века стало принято говорить о „диалоге культур”, что не снимало дуальности в самой постановке проблемы. В настоящее время в данном вопросе существуют две основные тенденции: с одной стороны, мышление в рамках прежней бинарной оппозиции „Восток/Запад”, стремящееся преодолеть этноцентризм и установить принцип диалога, но обусловленное самой дуальностью менталитета, создающего двучленные конструкты, с другой – попытка осмыслить ситуацию с точки зрения культурного плюрализма, „многоголосия”, „а-центризма”, многоуровневой коммуникации.

Практически до недавнего времени вся область художественной культуры, находящаяся за пределами норм и эстетических критериев европейца, попадала в категорию „Восток”, содержание которой менялось в зависимости от конкретных культурно-исторических обстоятельств, но сохраняло некие инвариантные черты. Корни этого ментально сконструированного противоречия можно отыскать еще во времена крестовых походов, когда Восток воспринимался как некая абстрактная целостность, характеризующаяся, прежде всего, ее противоположением миру христианства как мира далекого, чужого и поэтому враждебного миру „своему”, близкому и дружественному. Для человека Средневековья мир распадался на две части, в полном соответствии с моделью „Свой/Чужой”. По мере накопления знаний и увеличения объема информации о жизни за пределами своего культурного пространства образ Другого менялся, а сами границы становились более мобильными, но отношение продолжало оставаться в рамках дуализма.

Но уже в эпоху средневековья обнаруживается другая тенденция по отношению к Востоку – не как застывшей в своей данности области „Чужого”, а как к динамическому культурному потоку, взаимодействующему с текущим ему навстречу потоком культуры европейской. Миры встречаются, образуются новые сообщества, в которых тесно и причудливо переплетаются черты породивших их культур. Очень выразительное описание этого процесса сделано Фульхерием Шартрским. Путешественник XII века описывает физическую встречу двух миров, которая привела к культурной „маргинализации”, а затем и ассимиляции части европейских пилигримов, попавших под влияние арабского зодчества, очарование арабской науки и поэзии. Но та культура, с которой они столкнулись, сама была результатом сложного переплетения духовной и художественной культуры „Востока” и „Запада”, имеющего к тому времени уже долгую историю и вызвавшего к жизни новые синтетические формы в искусстве и философии9.

Любые типы контактов между этносами и цивилизациями неизбежно ведут к соприкосновению с миром художественных ценностей Культуры Другого, основанной на своей собственной системе эстетических категорий, философских построений, поэтике и языке искусства. Вплоть до XVIII века такие контакты носили скорее практический, даже меркантильный, нежели рефлективный характер. В странах Европы издавна ценились изделия, вывозимые из Индии, Китая, арабских стран, причем объединяющим качеством этого „Восточного импорта” была „экзотичность”, труднодоступность, дороговизна, придающая вещи прелесть редкости и делающая ее предметом роскоши. Что касается подлинно высокохудожественных произведений архитектуры, музыки, литературы, они охранялись территориальными и религиозными рамками и труднодоступностью. „Восток” – ментальная абстракция, созданная интеллектом и воображением европейца – хранил от него свои тайны.

Такое разграничение Себя и Чужого было характерно не только для европейской культуры – практически все цивилизации еще до сравнительно недавнего времени характеризовались „закрытостью” с присущей ей враждебностью, любопытством, стремлением к „проникновению” со всем комплексом отношений к „запретному плоду”. Так в Японии в XVII веке соблюдалась территориальная изоляция иностранцев и строгий контроль над всеми их действиями и контактами10.

Другой яркий пример такого стремления к „огораживанию” своего культурного пространства мы находим в истории отечественной культуры – непримиримое отношение в допетровской Руси к чужим языкам, которые рассматривались как средство выражения идей чужой культуры. Существовал целый ряд специальных сочинений, направленных против „латинообразных” форм, отождествляемых с католической культурой. Эта боязнь прикоснуться к Культуре Другого через Язык нашла выражение в любопытном инциденте, произошедшем во время пребывания антиохийского патриарха Макария в Москве в середине XVII века. Он был предупрежден царем Алексеем Михайловичем, чтобы он не говорил по-турецки, „дабы не осквернить свои уста и язык этой нечистой речью” 11.

Примеров отторжения и дискредитации Культуры Другого существует очень много, причем они не ограничиваются давним или недавним прошлым. Тем не менее, несмотря на естественные и искусственные границы, диффузионные механизмы культуры продолжали действовать. XVIII век действительно стал временем „приоткрывания завесы”. Одним из пионеров в этой области был сэр Вильям Джоунз, поэт и ученый-ориенталист, который раскрыл для Европы сокровища индийской литературы. Его исследования основаны как на академическом изучении философии и лингвистики, так и на непосредственном опыте соприкосновения с культурой Индии, которую он впервые посетил в 1783 г. В.Джоунз считается основоположником сравнительного метода в ориенталистике, который дал науке целый ряд блестящих имен и работ. Сочетание исследователя и художника, выразившего в поэтических гимнах дух индийской культуры, ставят В.Джоунза на уникальное место в истории осмысления Западом одной из величайшей цивилизации не-Западного мира. Его роль в изучении Культуры Другого высоко оценивается современными исследователями. Немногие европейцы смогли с тех пор проникнуть глубже в суть индийской культуры и понять ее значение для своей собственной цивилизации”12.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Уже на этом этапе эстетического развития личности присущее культуре культивирование
Только традиционная преемственность человеческого содержания
Они приобретают функцию культурного
Постоянно воспроизводящиеся визуальные элементы массовой культуры имеют аналог стереотипизированный ритуал
Искусством требует диалектического подхода