<<<     ΛΛΛ     >>>   

Интересно отметить, что путь В.Джоунза, как в физическом, так и духовном смысле, проделал почти через полтора столетия К.Бальмонт, который много лет увлекался индийской культурой, посвятил ей много поэтических произведений, статей, переводов. Так же, как и Джоунз, Бальмонт попадает под обаяние религиозных образов древней Индии, слышит „суровый вой Рудра-Шивы – прекрасного вепря небес”, его влечет к „зеленым пещерам Эллоры”, он вторит „заветам Готамы”. Индия становится для него „страной Мысли и Мечты”, символом священных земных обителей, „всеобъемлющей, всепонимающей”. (13) Посетив Индию, увидев воочию древние памятники искусства, соприкоснувшись непосредственно с живой культурой „несчастной и великой Индии”, поэт реализует новые творческие замыслы и приступает к работе над переводом „Шакунталы”, которую считал подлинной жемчужиной мировой литературы и драматургии.

Откуда же этот параллелизм в судьбах двух мыслителей-поэтов, живших в разное время и в разных странах? Если мы скажем, что их объединяет общая любовь к Индии и ее культуре, то это еще ничего не объясняет. Важны основания этой любви, которые и для Джоунза, и для Бальмонта покоятся на вере в подлежащую общность культуры, в ценности, объединяющие разнородные манифестации мысли и искусства. Это отношение связано с желанием познать Себя через Другого, объединившись с ним в царстве Духа и Поэзии. Джоунз пишет о „всепроникающем Божественном Духе, воплощении совершенной истины и красоты”, Бальмонт – о „мировой перекличке от страны к стране”, о связи разных стран и разных душ „одним восхищением”. Оба они пытаются преодолеть единичность и одиночество своего „Я” и противоположенность этого „Я” Другому, и все же не могут выйти за пределы субъектно-объектной связи, приобретающей для них характер взаимовлияния и взаимопроникновения, тяготеющих к комплиментарности.

Приведенный нами пример характеризует одно из направлений в изучении не-европейских культур, которое характеризуется стремлением найти в них общечеловеческую значимость, ценности, обогащающие человека любой культуры. Это зачастую связано с разочарованием в собственной культуре, которая объявляется исчерпанной, ущербной, бездуховной. Это самоуничижение образно характеризуется М.Волошиным в его анализе ориентализма: „Европа как чужеядное растение выросла на огромном теле Азии. Она всегда питалась ее соками. Все жизненные соки – религию и искусство – она пила от ее избытка”14. Такое возвеличение Другого за счет уничижения Себя выражается в ориентализме как „взгляде на восток со стороны, глазом постороннего наблюдателя”. Поиски универсального знания и мудрости оборачиваются в этом случае врожденным бессилием стороннего наблюдателя.

Другой особенностью европейского подхода к Культуре другого является ее „абстрактность”, стремление уловить „Дух” или понять „Душу” чуждой культуры, исходя из общефилософских или эстетических установок, через призму которых и рассматривались произвольно выбранные феномены Культуры Другого.

Практически все исследования XVIII – XIX вв., какова бы ни была их установка по отношению к Другому – этноцентричной или ксеноцентричной – характеризуются удаленностью этого „Другого”, разграничением „Своего” и „Чужого” культурного пространства, малой степенью интегрированности заимствованных элементов, носящих „экзотический” характер, и, в конечном итоге, очень низкой степенью коммуникативности. Тем не менее в рамках этой ментальной модели можно выделить, пусть весьма условно, различные матрицы, которые стали основой методологии исследований Культуры Другого уже в XX веке. Эти модели, основанные на различных направлениях философской мысли, применимы и в области эстетики, и в художественной практике. Мы дадим краткий очерк ряда направлений европейской философско-культурологической мысли, которые, на наш взгляд, непосредственно повлияли на отношение к Культуре другого, сформировавшееся к середине XX века, и попытаемся проследить связь некоторых из этих направлений с художественной практикой.

Еще Гердер в своем понимании истории делал акцент на плюрализме и многообразии, утверждая „самоценность и самоцельность всех существовавших и существующих национальных и исторических форм культуры”. Отдав дань историческому и географическому многообразию культур, он приходит к выводу, что „поскольку человеческий рассудок во всяком многообразии ищет единства, а божественный рассудок – прообраз его – повсюду сочетал единство с бесчисленнейшей множественностью, то и мы из бескрайнего царства превращений можем вернуться к простейшей теореме: весь человеческий род на земле – это одна и та же порода людей”15. Таким образом, для Гердера основа культурного многообразия – в единстве человеческой природы. Для эстетической феноменологии Гердера исходным пунктом является познание человека, а богатства поэзии и искусства рассматриваются как великое наследие человечества. Человеческая природа является объединяющим началом для всего разнообразия феноменов эстетической культуры, а Человек утверждается как созидатель и творец Прекрасного, вне зависимости от того, какую форму оно принимает. Гердера часто упрекали в эклектизме, в „изобилии не всегда примиримых положений и в отсутствии строгой логичности”16.

Если универсальным организующим принципом у Гердера был сам человек, то у В. фон Гумбольдта такой универсалией становится человеческий идеал, который он стремился воспроизвести с помощью сравнительного анализа не отвлеченных рассуждений, а живых различий человеческих характеров, укладов жизни, образов мышления и эстетических представлений. Гумбольдт ставит задачу создания всеобщей антропологии на основе изучения систем символов, причем среди элементов его теории очень важное место отводится искусству как наиболее человечному из творений человека. Искусство он относит к высшим видам деятельности, принадлежащих к области идеального, которое является отличительной чертой человека. Искусство для Гумбольдта едино, поскольку едина область идеального, которая, в свою очередь, творится при помощи искусства: „идеальным должно становиться все, что рукою искусства переносится в область чистого воображения”17. Утверждая универсализм и единство идеального, Гумбольдт все же обращается и к особенностям художественного произведения, которое может быть понято в сравнении с художественными системами иных эпох и народов.

Приведенные примеры из истории эстетической и культурологической мысли свидетельствуют о том, что уже в XVIII веке появляются теории, соединяющие в себе то, что на языке современной культурологии можно назвать антропологическим универсализмом и культурным плюрализмом. И все же господствующая модель в мысли XVIII-XIX веков была основана на историческом объективизме Гегеля. Именно гегелевская схема истории во многом определила на целое столетие вперед отношение европейских эстетиков и искусствоведов к культуре Востока. Гегель ставил вопрос о том, почему восточные народы остались за пределами магистральной линии развития истории, которая трактуется немецким мыслителем как „переход к лучшему, к более совершенному”. „Лучшее” употребляется синонимично с „новым”, которое может появиться лишь в духовной сфере. Это позволяет обнаружить в человеке „постоянный характер, остающийся неизменным, а именно действительную способность к изменению, и притом к лучшему – стремлению к усовершенствованию”18. В области культуры и искусства это выражается в ценностном градуировании поэзии и пластического искусства, науки и религиозных систем, основанном на „различии разумности”, которое коренится в сознании понятия свободы. Именно отсутствие этого сознания не позволяет, по мнению Гегеля, рассматривать как равноценные европейскую, индийскую и китайскую поэзию и религию, хотя он и признает за восточной духовной и художественной культурой определенные достоинства „в области морали и возвышенного”.

Высшим критерием уровня достижений человеческой культуры является для Гегеля положительная нравственная свобода, присущая лишь европейской культуре. Соответственно страны Востока объявляются „еще” не достигнувшими внутреннего существования духа 19.

В области искусства Гегель не находит ничего, что могло бы сравниться с идеалом греческого искусства. Увлечение открытиями В.Джоунза в области индийской литературы Гегель считает преувеличением, отказывая художественной культуре Индии в субстанциональном содержании. Он видит в индийской культуре „опустошенный дух”, который „не выходит из унизительнейшего, беспомощнейшего рабства во всем, что относится к свободной и разумной деятельности”. Но на Востоке Гегель обнаруживает и элементы свободы духа, во всяком случае, стремление к его освобождению, что характерно для египетской культуры (которую Гегель анализирует, опираясь, в основном, на Геродота). Это особое место Египта связано с тем, что он воспринимается не в изоляции, как Индия и Китай, а в связи с Персией и Грецией: „Египет стал провинцией великого персидского государства, и исторический переход совершается при соприкосновении персидского мира с греческим”. Греция для Гегеля – это эталон, по которому он измеряет ценность всех аспектов любой культуры, и именно этот подход лег в основу „просветительского эволюционизма” в эстетике и искусствознании. На гегелевской схеме основываются многочисленные работы по истории искусства как XIX, так и XX веков. „Всеобщий” характер этих работ основан на универсальной модели: Античность – Средние века – Возрождение – Новое время. Не вписывающиеся в эту модель культурные общности занимают маргинальное положение и оцениваются с точки зрения критериев, выработанных применительно к материалу европейского искусства.

Такая оценка является вполне типичной для европейского искусствознания, и мы до сих пор можем видеть ее выражение в различных учебных пособиях, курсах, в структуре музеев и т.п. Этот подход, который мы обозначим как „просветительский эволюционизм”, оказал значительное влияние на формирование менталитета многих поколений не только профессионалов – теоретиков и практиков, – но и людей, любящих и интересующихся искусством. Идеал классической Греции так прочно утвердился в сознании культурного европейца, что только глобальные изменения в культурной ситуации второй половины XX века поколебала его и заставила обратить внимание на существование совершенно другого типа художественных идеалов и ценностей.

Несмотря на свое доминирующее положение в искусствознании и эстетике XIX века, „просветительский эволюционизм” не был единственной методологией. Отвергая его, романтики стремились постичь „дух культуры”, сложившейся на той или иной национальной основе. Выше уже приводились примеры трактовки романтиками, в особенности поэтами, культур Востока и отмечался присущий ей пафос отрицания, стремление к компенсации разочарования в своей собственной культуре. Философские основания романтического подхода заложены Шопенгауэром, который, усмотрев в Веданте множество прозрений, восторженно относился к Востоку. Восхваление Востока связано у него с разочарованием в европейском рационализме с его тягой к разуму и верой в познающие способности человека. Возвращаясь к мысли о том, что романтические поиски утраченного „Я” в другом ведут зачастую к ксеноцентризму, необходимо в то же время отметить великую заслугу романтиков – они рассматривают различные культуры и их ценности как рядоположенные. Попадая под обаяние той или иной системы идей или образов, они продолжают мыслить и воспринимать в культурном поле, лишенном абсолютной центрации. Так как „другой” может быть точкой притяжений, но не может полностью слиться с „Я”. Эту рядоположенность мы находим в текстах Шопенгауэра, где „соседствуют” Кришна из „Бхагаватгиты” и Промпетей Гете, где положения индийской философии сопоставляются с учениями Бруно и Спинозы, а эстетические особенности архитектуры зависят от сходства климатических условий, определяющих степень свободы развития, в результате чего зодчество Индии, Египта, Греции и Рима оказывается объединенным в рамках одной эстетической цели 20.

На основании изучения различных концепций в философии, эстетике и искусствознании можно попытаться дать обобщенную характеристику ситуации, сложившейся к концу XIX века в культурологической и эстетической мысли Европы. Прежде всего, можно наблюдать постоянное взаимодействие двух основных направлений, которые мы назовем Просветительством и Романтизмом, причем это взаимодействие носило самый различный характер, от резкого противоположения до интеграции. Для мышления XIX века было характерно стремление поляризовать понятия и опыт, что классифицировало все изучаемые феномены на дихотомические противопоставления типа „Запад-Восток”, что придавало исследованиям в области отдельных конкретных дисциплин, в частности литературы и искусства, категорический характер неумеренного восхищения или тотального неприятия. Тем не менее уже в это время можно было наблюдать и стремление к интеграции, к преодолению субъектно-объектной поляризации и объединению обеих частей оппозиции в единое поле, в котором форма и содержание Культуры Другого влияют на мировоззренческие и личностные структуры „Культуры Себя”, обогащая ее и, в свою очередь, черпая из нее. С этой точки зрения большой интерес представляет творчество Гете, как в плане его культурологических изысканий, так и с точки зрения анализа его „Западно-Восточного дивана”.

Понятие культуры у Гете универсально в том смысле, что в него входят все ее формы и аспекты, независимо от их исторической оценки. Его концепция Weltkultur выходит за рамки просветительства, она принадлежит к сфере идеального, стоящего вне исторически обусловленных вкусов, суждений, оценок и „назидательных” смыслов. Культура как мир идеальных ценностей представляет собой область, где нет давления Субъекта, где тысячи образов создают ощущение полноты жизни человека, получившего возможность жить по законам гармонии. Место Гете в европейской философии культуры достаточно полно определено А.Банфи: „Гетевское культурное сознание представляет собой предельный рубеж развития процесса, который от Реформации через Возрождение ведет к эпохе Просвещения и, разрешая прагматический потенциал последней, проецирует ее универсальность в удаленную от мира сферу отвлеченности, где всякая действительность живет интенсивной жизнью, но вне связи со своим историческим предназначением” 21.

Сочетание у Гете культурного универсализма с „крайним релятивизмом” воплотилось в поэтической форме в „Западно-Восточном диване”, книге, необычной для своего времени, соответствующей скорее особенностям менталитета XX века, но по форме вполне отвечающей поэтическим требованиям века прошлого. Образ Другого – Востока „Дивана” со всей его образностью – расширяется Гете, вслед за Гердером, за рамки узкорелигиозного восприятия, в него включаются и поэтические образы Библии и Корана, и классическая арабская и турецкая поэзия. В „Диване” Гете выступает и как поэт, и как исследователь, который в „Примечаниях” раскрывает характерные черты восточной поэзии. Великий мыслитель и поэт сумел преодолеть отчужденность Другого, введя круг „Чужих” образов и форм в свой собственный духовно-поэтический мир. Эта величайшая заслуга Гете в сближении разных культурных миров отмечается в многочисленных литературоведческих исследованиях, посвященных „Дивану”: „... он сумел творчески, во всем блеске своей поэтической индивидуальности органически соединить достижения двух культур – восточной и западной”22. Тем не менее, Гете не чужд романтическому мотиву разочарования в западной культуре и поискам источника духовного обновления в Культуре Другого”. Это и служит отправным моментом „Западно-Восточного Дивана”.

Но эта изначальная разочарованность – не внутренний голос поэта, а скорее дань поэтической условности – далее „Диван” развивается далеко не в русле ксеноцентризма, хотя Гете привлекает яркость и красочность восприятия мира в персидской поэзии, которую он сравнивает с восточным базаром. Но форма поэтического языка Чужого – не главное для поэта. Его занимает то, что этим языком высказывается. Тема античности также не чужда Гете, но она уже не носит характера воспевания эстетического идеала, а раскрывается в сопоставлении с восточной поэтикой. Образ античности наделяется свойствами „стройной, ясной пластичности”, а восточное искусство противопоставляет ему „зыбкую, текучую стихию”, что ставит эти два мира в отношение комплиментарности.

Но поэтический мир Гете гораздо сложнее противоположения или взаимодополнения Западных и восточных образов – он вмещает в себя бесконечное число форм, которые соизмеряются лишь по одному принципу любви, которая способна вмещать в себя все многообразие бытия.

Любовь приобретает у Гете характер универсального принципа, способного преодолеть все культурные различия, совмещая их в себе. „Любовь – это одна из важнейших тем „Западно-Восточного дивана”, и ее порыв велик и всесилен. Но любовь эта вначале безлична, как стихия, потом лична. Любить тут можно, лишь восторженно погружаясь в бытие – и во все его проблемы – и только расходясь во всей колоссальной широте человеческой культурной истории”23. У Гете возникает единое для всех людей поле культуры, объединенное принципом любви, в котором отношение к Другому приобретает принципиально новый характер. На наш взгляд, решение Гете представляет собой очень важный вклад не только в современную ему мысль, но и в изучение Культуры Другого в целом. Его ответ, связанный с общей установкой на грядущее единство мировой культуры, мудр и гуманен. Для Гете важно не столько взаимоотношение между своим „Я” и „Другим”, сколько понимание „Я” – через – Другого, что и определило его отношение к этому Другому. „Понять себя можно только взглянув со стороны – Восток через Запад, Запад через Восток... Оттого не нужно терять свои особенности, но не нужно утрачивать и умение понимать других”24. Этот подход является, на наш взгляд, необыкновенно плодотворным и для сегодняшнего дня – он дает возможность обогащения своего „Я” и своей культуры не за счет отрицания или подавления Другого, а путем свободного черпания из сокровищницы культуры, которая всегда открыта и самовосполняема.

„Западно-Восточный Диван” – пожалуй, первый случай в культурологической и эстетической мысли, где отношение к культуре Другого претерпевает коренные изменения, где дистанция между субъектом и объектом сближается, создавая единое пространство взаимодействия, объединенное универсальным принципом.

Практически все явления культуры, объединяемые по традиции термином „Восток”, характеризуются непривычностью, которая может отчуждаться, а может познаваться через категории и термины собственной культуры. По мере накопления фактов, расширения опыта общения с различными культурами все больше элементов „непривычного” теряет свой характер экзотической и труднодоступной удаленности. В наше время в мире эстетических представлений человека сосуществуют китайская пейзажная живопись и индийский танец, японские „танку” и персидские миниатюры, философией дзен-буддизма увлекаются в Европе и Америке, кришнаитов можно встретить во всех столицах мира. Однако это не означает преодоления ментального стереотипа, просто образ Другого изменился, „Восток” расширил свои границы или стал осмысляться как неотъемлемая часть, „Другое Я” Запада, наподобие китайских Инь и Ян. Сознание продолжает функционировать по принципу „или/или”, стандарт человеческой культуры продолжает основываться на „Своей” норме, как бы широко она не понималась, причем не подходящее под эту норму все так же маргинализируется или отвергается как неприемлемое. Интересный пример этого „раздваивающего” мышления мы находим У Ю.Лотмана, который выделяет феномен южноамериканских доинкских цивилизаций как особый род культуры – бесписьменную. (25) Разделение культуры на письменную и бесписьменную дает возможность совершенно иначе взглянуть на такие сущностные черты культуры как коллективная память, ориентация на время, символику, отношение к ландшафту. При таком рассмотрении различение „Восток/Запад” теряет всякое основание в узкотерминологическом смысле, но сохраняет подлежащий структурный смысл оппозиции „Свой/Чужой”.

В современных исследованиях, даже сохраняющих типологическую оппозицию „Запад/Восток”, как правило, раскрывается вся ее условность, за которой стоят дуалистические субъектно-объектные отношения. „Понимание целого как подвижного диалектического единства дает методологическую основу для правильного подхода к проблеме Восток-Запад, не совместимого ни с востокоцентризмом, ни с европоцентризмом в силу их односторонности. Центр (истина) – серединен по существу, не может быть присущ чему-то одному, одной из сторон феноменального мира”26. „Все больше осознается неоднородность „Восточного” культурного пространства, условность его выделения как „неосознанного применения первобытного этнического принципа „мы” и „они”27. На смену унификации приходит широкое осмысление понятия „Восток” – „разновременное существование не Востока вообще, а многих „востоков” – нескольких волнующих своей непохожестью, своей даже определенной законченностью и закрытостью миров”28.

Однако в самых разных вариантах модели „Запад/Восток”, будь она западно– или восточноцентрична, подчеркиваются или нивелируются различия культурных миров, уже само субъектно-объектное отношение подразумевает некую пассивность объектной части оппозиции – она может восхваляться или уничижаться, ее можно изучать научными методами или „входить” в чужую культуру эмпатически. Здесь возникает вопрос: если мы признаем самостоятельность и равноценность членов оппозиции, не возникнет ли проблема их переводимости, принципиальной возможности изучить и понять Другого, а если такая возможность существует, то до какой степени возможно подобное „проникновение”?

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

культуры Киященко Н. Эстетическая культура 11 культура
Роль воображения во всех видах творчества совершенно исключительна творчества интуиции
Применительно к эстетическому воздействию уместно вспомнить весьма многозначительное указание маркса на то воздействие искусство
От эстетического опыта к эстетической культуре в
Несколько смещенной от центра оказывается группа категорий всеобщего искусствознания