<<<     ΛΛΛ     >>>   

Пикассо присматривался к древнейшей иберийской скульптуре (незадолго до того открытая археологами, она была выставлена в Лувре в 1906 г.)11, к романским фрескам Каталонии, к африканской скульптуре и африканским маскам из музея Трокадеро (художник и сам приобрел несколько статуэток и масок), к искусству архаической Греции, к древним этрускам и египтянам.

Сохранилась легенда (даже придуманная, она замечательно правдива) о том, как однажды Морис Вламинк в присутствии Пикассо сказал Андре Дерену, что негритянская скульптура почти так же прекрасна, как Венера Милосская. "Ничуть не хуже!" - подтвердил Дерен. Короткая пауза и итог дебатам подводит не допускающая сомнений реплика Пикассо: "Гораздо лучше!"12.

Вот именно, гораздо лучше! В этом была вся соль.

Во время работы над "Девицами" Пикассо всюду и везде ищет, высматривает образный "ключ" к новой кубистской живописи. В гостях у Гертруды Стайн он долго разглядывает "Радость жизни" Анри Матисса. Неизменно восхищается Анри Руссо. Снова и снова вспоминает о Сезанне. (В 1907 г., как известно, в Париже была развернута ретроспективная выставка его картин.) Кроме того, Матисс показывал ему свое сокровище - написанный Сезанном эскиз трех купальщиков. И наконец - Михаил Врубель. В 1906 г. состоялась организованная С.П. Дягилевым демонстрация его произведений в Осеннем салоне. Надо сказать, что парижане не спешили заметить великолепие живописи русского гения. И только один человек часами простаивал перед его холстами. Этим человеком был Пикассо13.

Великие и проклятые поэты мучились невозможной близостью красоты и "низких истин" жизни - эта мука переливалась в строки невиданной поэтической силы.

Время "Авиньонских девиц" иное. Романтическое неприятие грязи и уродства, романтическая мука потеряли остроту.

142

Каждый вечер Пикассо со своей подругой Фернандой отправлялись в "Клозере де Лила" - литературное кафе на Монпарнасе. Кого там только не было! Ученые оригиналы и мединетки, студенты, снобы всех мастей, поэты и критики, натурщицы и художники, молодые люди неопределенного пола и неопределенных занятий будущие гении и преуспевающие бездарности... Богема всегда чуждалась правил хорошего тона, на то она и богема, но теперь ее дети не только познали все содомские страсти Парижа, но и привыкли относиться ко многим вещам спокойно и трезво, без романтической тоски по незапятнанной красоте, без сентиментальной сожаления о лучших временах, без мелодраматического приукрашивания (а 1, Пуччини) собственной жизни.

Для того, чтобы выдержать испытание Парижем XX века, который даны праздник и отчаяние одновременно, чтобы сохранить вкус к жизни и талант - в алкогольных парах, в наркотическом дурмане, среди разврата и грязи усугубленных нищетой, - надо было уметь смеяться. Богемный народ всегда был смешлив, теперь же молодые поэты и художники, все как один, стали ирониками, из этой их "несерьезности" рождалась новая эстетика.

Пройдет немного времени, и в "Убийстве поэта" Г. Аполлинер опишет свою подругу-художницу Мари Лорансен, навеки влюбленный, навеки измученный этот маленькой своенравной француженкой, угловатой, как подросток, с неправильными чертами лица, что никак не соответствовало приметам красавицы. "Это и уродство и красота, как все, что нам сейчас нравится". Вот именно - уродство и красот; вместе, новая красота, лишенная ясности и гармонии, хтоническая Афродита, чьё тело еще пахнет землей, а черты лица немногим отличаются от африканского идола.

Художник XX в. иронизирует над прекрасной Афродитой вчерашнего дня. Он научился видеть иначе, чем видел Рафаэль. "Нет ничего безнадежнее, - напишет о своих воспоминаниях о Пикассо Ж. Кокто, - чем бежать с красотою вровень или отставать от нее. Надо вырваться вперед, измотать ее, заставить подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безобразие головы Медузы-горгоны"14.

"Измучить" красоту, чтобы она не была совершенством. Совершенством, за которым можно лишь вечно поспешать, так никогда его и не достигая.

Н. Бердяев увидел в кубизме Пикассо ужас распада, смерти, "зимний космический ветер", сметающий старое искусство и бытие15. И все-таки была ли такая живопись, действительно подобная треснувшему, "кривому" и более того брызнувшему во все стороны осколками зеркалу, в котором отражался окружающий мир, только отрицанием, дьявольским разрушением, только знаком конца?

Станковое искусство, картина в раме (она может быть повешена в любом интерьере), техника масляной живописи, приспособленной к тончайшему письму с натуры, к созданию "зеркальных" подобий - все это явления одного порядка, характерные для ренессансной и постренессансной культуры, которая уже не являлась преимущественно религиозной. Станковая картина находится у начала развития реалистической живописи Нового времени и, как и жанр романа в литературе, изначально заключает в себе некое противоречие: с одной стороны, следуя велениям жизни, она, как и роман, будет неуклонно двигаться в сторону изображения мира частного человека, т.е. изображения реальности такой, какая она есть (принцип зеркала!), с другой стороны в ней (как в романе) будет таиться потребность стать Картиной (Романом) с большой буквы, способной наливаться

143

эпической силой, обретать мощь монументальной формы, вбирать в себя целый мир Такая картина (роман) не может быть зеркалом, она всегда и прежде всего сочинена.

К концу XIX, в. мифологические, религиозные, историко-героические темы великого искусства прошлого стремительно лишались живительных жизненных соков и умирали в академизме. Импрессионисты, за редким исключением (прежде всего - Э. Мане), предпочли величию "вечных тем" пленительные отражения мгновений бытия.

Постимпрессионисты уже напрягают все силы, чтобы, сохраняя верность натуре, увидеть в мгновении - вечность, в частном - общее, в малом - великое. Пожалуй, Сезанн - самый упорный и самый последовательный из них.

Совершенно верна мысль, высказанная в интересной монографии, посвященной проблеме картины, о том, что для Сезанна картина - это модель мира, и все его усилия направлены на то, чтобы не дать распасться пошатнувшемуся мирозданию16.

Художник мечтал о картине (о Картине!), которая стала бы итогом открытой им "истины в живописи". Сжигавшая его тревога была тревогой неутомимого поиска нового образного языка — вне мифа, религиозной идеи, исторической героики. Сезанн мыслил такой язык как синтез современных открытий и величия классики - подобно цементному раствору он должен был скрепить цельность Картины-мирозданья.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Поль сезанн переписка описаны разновидности
Полета времени
Художница
Даже жанровые композиции
42 советское искусствознание74