Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
|
Такое чувство должны были вызвать у них и следующие строки, в которых Мартенсен указывал на то, что театр "собирает зрителей из всех кругов и всех классов" и что "таким образом все различия, которыми в обществ венной жизни люди отделяются один от другого, здесь исчезают — все наполняются одним и тем же сочувствием, в котором они забывают себя и остальной мир", благодаря чему "каждый отдельный человек наслаждается тем же самым восторгом, каким наслаждаются и все..." Эти строки, конечно, живо напоминали модернистам письмо Гоголя, которое цитировалось выше. Полагая, что драматическое искусство должно отличаться нравственностью, Мартенсен считает нужным пояснить, что он отнюдь не требует, "чтобы каждое поэтическое произведение занималось великими нравственными проблемами..." Точно так же "нельзя думать, что искусство должно быть исключительно религиозным и ставить себя прямо на служение религии..." Вообще мирское искусство должно находиться "в относительной независимости от религии и церкви..." "Это,— говорит Мартенсен,— отнюдь не означает того, чтобы оно переставало быть христианским искусством..." Примером может служить Шекспир, который является христианским драматургом, хотя "он занимается исключительно мирскими предметами и его театр есть собственно мирской театр" 31. Именно таков, как мы помним, был взгляд на этот вопрос и Светлова. Можно было бы привести и много других примеров, свидетельствующих о близком родстве взглядов обоих богословов. Сам Светлов не скрывал своих симпатий к протестантскому богослову и с похвалой отзывался о его критике противников театра.! Конечно, пытаясь сочетать театр с христианством, Мартенсен, так же как Гоголь, Светлов и его соратники, не мог избежать противоречий. Они приводили к тому, что (правда, в очень редких случаях) на него ссылались и ортодоксы. Но это были исключения, нисколько не отрицавшие того факта, что Мартенсен являлся представителем религиозного либерализма. ...Поражение первой русской революции, не устранившее, однако, реальной угрозы нового социального взрыва, способствовало еще большему сближению духовной и светской реакции. Сколько-нибудь благоприятная почва для дальнейшего развития религиозного либерализма в России исчезла. В связи с этим театр лишился среди церковников даже таких условных "защитников", какими являлись неохристиане и другие церковные и внецерковные модернисты. -------------------------------------------------------------------------------- Судьба "богохульных" пьес Стоя на страже интересов церкви, самодержавие строго следило за тем, чтобы на сцену не проникло что-либо, способное скомпрометировать церковь или умалить ее престиж. В связи с этим каждая пьеса, предназначенная для постановки, подлежала предварительному просмотру цензуры. Однако властям, осуществлявшим цензурные функции, не было дано никаких указаний — какие пьесы могут быть "дозволены", а какие следовала запрещать. Это ставило цензуру в трудное положение. В течение ста с лишним лет у нее не было сколько-нибудь ясного и точного критерия. Все, что имелось на этот счет в законе, сводилось к указу, изданному еще в 1750 г. и требовавшему, чтобы обыватели, устраивая домашние спектакли, "в чернеческое и прочее, касающееся до духовных персон, платье не наряжались и по улицам, в таком же и прочем приличном к комедиям ни в каком нарядясь, не ходили и не ездили" 1. Не располагая ничем более подходящим, цензура исходила из этого скудного указания, толкуя его в самом расширительном смысле. В результате указ, касавшийся лишь домашних спектаклей, был распространен цензурой также на спектакли профессиональных театров и наряду с "чернеческим платьем" из пьес исключалось все что касалось религии и культа. Лишь в 60-х годах прошлого века появился закон, прямо говоривший о цензуре драматических произведений. Это был "Устав о цензуре и печати". В одной из его статей значилось: "Во всех вообще произведениях печати следует не допускать нарушения должного уважения к учению и обрядам христианских исповеданий, охранять неприкосновенность верховной власти и ее атрибутов, уважение к особам царствующего дома, непоколебимость основных законов, народную нравственность и домашнюю жизнь каждого" 2. Устав не пояснял, однако, что следует понимать под "уважением" к христианской религии и церкви, а также к особам царствующего дома; где проходит граница, отделяющая "уважение" от "неуважения"; в чем заключается "народная нравственность", неприкосновенность которой цензор призван был охранять. Все это цензор должен был решать на свой страх и риск. Еще хуже было то, что вследствие часто менявшейся и потому неустойчивой политической ситуации постояннo изменялись и взгляды цензуры. То, что в один период казалось вполне допустимым, в другой период, в другой обстановке оказывалось несвоевременным и неуместным. Только одно было ясно, бесспорно и безусловно — охранительная идея, лежавшая в основе устава и соответствовавшая традиционной формуле: "православие, самодержавие, народность". Охранительная идея не нуждалась в разъяснениях и комментариях, не вызывала никаких сомнений, и цензор крепко держался за нее. Руководствуясь ею, он мог действовать без колебаний и без малейшего риска не угодить начальству. И она стала для него путеводной звездой, важнейшим компасом и главным, если не единственным аспектом. Рассматривая драматическое произведение, цензор все свое внимание, все свои усилия сосредоточивал исключительно на поисках "крамолы" и "кощунства", которые мерещились ему повсюду. А если подчас у него и возникали сомнения по какому-либо поводу, то продолжались они недолго: в своем охранительном рвении он склонен был скорее "переборщить", чем "недоборщить", а при такой склонности сомнения преодолевались быстро. Поскольку художественная сторона драматического произведения не имела для цензора никакого значения, в число запрещенных пьес, естественно, сплошь и рядом попадали и выдающиеся произведения отечественной и зарубежной драматургии. Таким образом, фактическое отсутствие в стране театрального законодательства открывало широкий простор для произвола органов цензуры. Это тяжело сказывалось на развитии отечественной драматургии и на деятельности театральных предприятий. Положение театра осложнялось тем, что в условиях не ограниченной власти монарха любое распоряжение царя, в том числе, разумеется, касавшееся и театра, не будучи даже кодифицированным, имело силу закона. А таких распоряжений было немало. В чем же усматривали власти "кощунство"? Какие пьесы и по каким мотивам запрещались ею? Не удаляясь "в глубь веков", обратимся к цензурной практике XIX и начала XX в. Уже в царствование Александра I мартиролог драматических сочинений "обогатился" рядом пьес "кощунственного" характера. По личному распоряжению царя была запрещена переведенная В. А. Жуковским "Орлеанская дева" ("Иоанна д'Арк") Ф. Шиллера по той причине, что "интрига сей пьесы основана на чудесах пресвятыя девы". К тем же годам относится запрещение пьесы В. Т. Нарежного "Святополк", так как признано было неприличным выводить на сцену равноапостольного Владимира 3. В 1822 г. мимическое представление под названием "Пир царя Ирода, или Усекновение главы Иоанна" было разрешено в доме генерала Апраксина лишь после того, как постановку переименовали, назвав ее "Ночное нападение, или Пойманные разбойники" 4. Запрещение пьес, в которых фигурировали святые и библейские персонажи, продолжалось и в последующие десятилетия. Так, например, в 1836 г. была запрещена трагедия Кошкина "Михаил Тверской", так как в ней было выведено лицо, канонизированное православной церковью. В 1846 г. запретили пьесу К. Зелинского "Адам Евплович и Ева Гелактионовна", представлявшую собой невинную пародию на библейскую легенду, и т. д. Цензура препятствовала также появлению на сцене пьес, компрометировавших любую и нехристианскую религию. Нельзя было критиковать, а тем более высмеивать даже язычество. В 1859 г., например, запретили пародию-водевиль "Греческие бредни, или Ифигения в Тавриде наизнанку", в которой высмеивались религиозные представления древних греков. Цензор заявил, что "хотя языческая религия не имеет прав на уважение, но осмеяние на сцене веры, какая бы она ни была, представляется более или менее неприличным". Тем более не дозволялись на сцене пьесы, изображавшие в нелестном свете католицизм. Только благодаря заступничеству И. А. Гончарова, бывшего в то время цензором, избежала в 1871 г. общей участи трагедия А.Миллера "Проклятие Галилея". Гончаров отрицал стремление автора разоблачить папизм и утверждал, что пьеса направлена лишь против инквизиции, осуждаемой всеми. Кроме того, указывал Гончаров, ее жестокость в деле Галилея не раз служила темой для зарубежных драматургов. Наконец, даже в католической Франции постоянно выводятся на сцену папы и кардиналы, так что нет причины воздерживаться от изображения их в православной России. Но все же Гончаров рекомендовал при постановке пьесы соблюдать осторожность, особенно в том, что касается монашества. Он советовал реже упоминать о монашеском сане Джордано Бруно, а его рассуждения о безбрачии монахов вовсе исключить. В заключение Гончаров предлагал заменить в названии пьесы слово "проклятие" словом "суд" — менее резким. Церковь инструменты народной |
|
|
|
|
