<<<     ΛΛΛ     >>>   

Задача, которую ставит перед собой это небольшое исследование, заключается не в том, чтобы установить соответствие между античным трагическим и трагическим современным. В гораздо большей степени важно стремление продемонстрировать, каким образом античное трагическое, в сущности, поглощается современным трагическим и при этом появляется истинное трагическое. Именно этим я и ограничу себя. Это ограничение я не буду рассматривать как требование нашего времени, поскольку современный мир эволюционирует гораздо больше в направлении комического, чем в направлении трагического. Все наше существование отравлено сомнениями индивида, а одиночество все больше и больше одерживает верх. Недвусмысленный знак наших социальных стремлений, которые в той мере, в какой против стремления к одиночеству сами становятся выражением этого стремления. Дело в том, что одиночество возникает везде, где создается ценность в качестве числа; там, где индивид утверждает свою ценность как единственный в своем роде индивид, там каждый видит одиночество; но никто не может и не хочет видеть, что речь идет о том же самом

172

одиночестве, когда сотня индивидов стремится утвердить свою ценность в качестве исключительной сотни. Если в счет идет только толпа, тогда совсем несущественно, какое получается число: все равно, один это, тысяча или пятнадцать миллионов жителей Земли. Дух объединения из-за этого факта в принципе оказывается столь же революционным, что и дух, с которым объединение борется. Давид, чтобы доказать свое величие, приказал сосчитать свои народы: в наши дни народы считают себя сами, чтобы почувствовать свою значимость по сравнению с какой-либо верховной державой. Впрочем, объединения имеют произвольный характер: нередко они создаются с какой-нибудь случайной целью, что, естественно, раз и навсегда определяет их характер. Многочисленность объединений в наши дни доказывает, что связи времен рушатся, а эти объединения сами способствуют их быстрому разрушению: инфузории в организме государства, они свидетельствуют о его полном разложении. Когда, собственно, гетерии начали становиться коммунами в Греции? Разве это происходило не в ту эпоху, когда появилась угроза распада государства? А разве наша эпоха не имеет поразительного сходства с той эпохой, которую изобразил Аристофан, отнюдь не представляя ее при этом более смешной, чем она была на самом деле? А с политической стороны разве не оказались разорванными те связи, которые невидимым образом связывали между собой органы государства? А в религии, разве та сила, которая поддерживала это невидимое, не оказалась ослабленной и уничтоженной? Разве государственные деятели и священнослужители не имеют то общее с древними авгурами, что не могут без смеха смотреть друг на друга? И тем не менее наша эпоха отличается от этого периода древнегреческой истории одной специфической чертой: она гораздо больше отягощена сама собой и гораздо глубже поражена безнадежностью. Так, например, в нашу эпоху с большим трудом можно узнать, что существует такая вещь, как ответственность, и что она отнюдь не лишена определенного значения. Однако в то время, когда все хотят править, никто не хочет брать на себя ответственность. Еще свеж в памяти случай, когда один чиновник французского государства, когда ему предложили в очередной раз министерский портфель, дал согласие принять его только при условии, что ответственным будет государственный секретарь. Не Царь ответствен, а именно Министр: Министр в свою очередь сбрасывает ответственность, он хочет быть Министром, а не нести ответственность, а ответственность пусть ляжет на плечи государственного секретаря. Вследствие таких поворотов ответственность в конце концов несут только ночные сторожа и полицейские агенты. Разве эта история с ответственностью, поставленной таким образом с ног на голову, не могла бы стать сюжетом, достойным Аристофана? Правители ничего не боятся так сильно, как ответственности. А почему? Да потому, что они боятся оппозиционной партии, которая в свою очередь подобным же иерархическим путем перекладывает

173

ответственность с одного звена на другое. И тогда мы присутствуем при следующем зрелище: две силы противостоят одна другой, но не могут перейти к прямому столкновению, потому что одна из них постоянно прячется от другой и каждая считает себя второстепенной, что на самом деле отнюдь не лишено комичности. Вся история с достаточной очевидностью демонстрирует, что узы государственных связей рвутся: обособление, которое оказывается следствием этого положения, является комичным по своей природе, комичным именно в том, что субъективность не желает утверждать свою ценность иначе, как в качестве чистой и простой формы. Обособленная личность будет комичной, поскольку вопреки эволюционной необходимости будет утверждать ценность своего случайного характера. Поэтому самым глубоким комическим характером, который только можно себе представить, обладает тот случайный индивид, который выступает с универсальной идеей о спасении мира. Появление Христа в определенном смысле является глубочайшей трагедией (а в другом определенном смысле это бесконечная трагедия), потому что Христос появился в конце исполнения времен и, что особенно важно для последующего анализа, взял на себя все грехи мира.

Аристотель выделяет два элемента, лежащие у истоков действия в трагедии: ??????? ??? ???? ; но в то же время он обращает внимание, что ????? является главным и что не действие индивидов предназначено для того, чтобы представлять характеры, а характеры для выражения действия. И как раз в этом, как легко заметить, современная трагедия отходит от античной. Для этой последней свойственно, что действие не только представляет характеры (в ней нет для этого достаточной субъективной рефлексии), но и несет в себе дополнительный элемент, относящийся к страданию. Поэтому античная трагедия не разворачивала диалог до уровня исчерпывающей рефлексии, так, чтобы все вопросы находили в нем свое разрешение: в ней монолог и хор голосов соответствуют лишь дискретным моментам диалога. Хор приближается либо к субстанциональности эпического, либо к всплеску лирического; в обоих этих состояниях появляется нечто избыточное, что не может раствориться в индивидуальности. Монолог несет в себе еще больше лирической концентрации и нагружен этим избыточным, которое не растворяется ни в действии, ни в положении. Само действие в античной трагедии несет в себе эпический момент и является поэтому скорее событием, чем действием. Это естественным образом связано с фактом, что античный мир еще не осмыслил для себя значение субъективности. Индивид, разумеется, действует в условиях определенной свободы, но он полагается на такие субстанциональные определенности, как государство, семья, судьба. Эти субстанциональные определенности и образуют тяжесть судьбы в античной трагедии, они-то и делают античную трагедию тем, что она есть. Вот почему падение героя является не только следствием его дей-

174

ствий, но в то же время и страданием, тогда как в современной трагедии поведение героя в целом является не страданием, а только действием. Вот причина, по которой современная трагедия основывается главным образом на ситуации и характере. Трагический герой в ней обладает субъективной рефлексией, но эта рефлексия направлена не только на его непосредственное отношение к государству, к клану, к судьбе, но нередко даже и на его отношение к собственному прошлому. Нас же здесь прежде всего интересует тот совершенно определенный момент, когда его жизнь становится действием. На самом деле только благодаря этому моменту само трагическое позволяет исчерпать себя в ситуации и репликах: когда действие завершено, от непосредственности не остается ничего. Из-за этого современная трагедия не имеет ни переднего, ни заднего эпического плана. Герой существует и умирает только в силу своих собственных действий.

То, что мне пусть коротко, но ясно уже удалось объяснить, послужит установлению различия между трагедией античной и современной, которое мне представляется весьма важным: я имею в виду различные виды трагической вины. Аристотель, как известно, требует, чтобы герой обладал ??????? . Но в греческой трагедии вина наряду с действием является промежуточным звеном между актами действия и страдания, и именно в этом-то и заключается трагическая коллизия. И наоборот, мы видим, что чем в большей мере субъективность наделяется рефлексией, тем в большей мере индивид оказывается предоставленным самому себе, словно выброшенным в море, тем в большей мере вина приобретает этический характер. Трагическое располагается как раз между двумя этими крайностями. Если индивид не имеет никакой вины, он не представляет собой интереса для трагедии, потому что тогда трагической коллизии недостает напряженности; если же, напротив, его вина абсолютна, в трагическом плане он не интересен нам еще больше. Поэтому, когда трагедия нашего времени стремится передать все, что есть великого в судьбе индивидуальности и субъективности, она, несомненно, просто исходит из ошибочного представления о сущности трагического. С этого момента нам уже ничего не сообщают о прошлой жизни героя, весь ее груз целиком возлагается на его плечи как результат его собственных действий, его делают ответственным за все и таким образом превращают эстетическую виновность в виновность этическую. Трагический герой становится носителем зла, а зло — предметом самой трагедии; а между тем зло не представляет эстетического интереса, так как грех — это не эстетический элемент. Эта путаница возникает, несомненно, из-за того, что наша эпоха сильно тяготеет к комическому. Комическое коренится в обособлении, а если трагическое попытаться ввести в обособление, то в таком случае получается зло ради зла, а отнюдь не специфически трагическая вина во всей ее двусмысленной наивности. Конечно, в современной литературе со-

175

всем не трудно найти соответствующие примеры. Так, например, драма «Дон Жуан и Фауст» Граббе, гениальная во многих отношениях, основывается на принципе зла. Но я все же поостерегусь черпать свои аргументы из одного-единственного поэтического произведения, а буду ссылаться на универсальное сознание нашего времени. Предположим, что какой-нибудь автор свел падение своего героя к разрушительному воздействию, которое оказали на него переживания несчастной молодости; вот это-то дух нашей эпохи посчитает неприемлемым, сколь бы замечательным ни было при этом поэтическое изображение: он ничего знать не желает о подобных нянечкиных сказках, потому что использует иной критерий, потому что он целиком и полностью возлагает на индивида ответственность за течение его жизни. Но, поступая так, эта эпоха делает индивида не столько трагическим, сколько злым в его падении. Это значило бы, что наш человеческий род относится целиком и полностью к миру богов, к которому, правда, я тоже имею честь принадлежать. Увы, сила, отвага, с которой предпринимаются действия, якобы формирующие свою собственную судьбу, то есть свое собственное Я, все это — всего лишь иллюзия, и таким образом трагическое утрачивается, а его место занимает безнадежность. Трагическое уже в силу своей природы вызывает горечь, сопровождаемую чувством утешения, и этот эффект отнюдь не маловажен. Но как только мы пытаемся столь же неестественным, как и вся наша эпоха, способом обрести самих себя, мы теряем себя и становимся комичными. Разве каждый человек, сколь бы оригинальным он ни был, не есть ли дитя Божье, дитя своего времени, своего народа, своей семьи, своих друзей, и разве не в этом коренится его собственная подлинность? Ну а если при всей своей относительности он пожелает стать абсолютным, то станет смешным. Во многих языках имеются слова, которые из-за слишком частого употребления по какому-то определенному случаю в конце концов становятся самостоятельными оборотами речи. Тогда в глазах специалиста подобное слово оказывается непоправимо поврежденным, и если после этого то же самое слово еще и подвергается склонению по падежам подобно всем другим существительным, оно немедленно становится достойным осмеяния. Не менее достойным осмеяния является и индивид, который ценой неимоверных усилий оказался оторванным от материнской груди своей эпохи и стремится, вопреки своей бесконечной относительности, подняться до уровня абсолютного. Трагическое несет в себе бесконечную доброту, которая по отношению к человеческой жизни является, с эстетической точки зрения, принадлежащей к миру милосердия и божественного сострадания. Но, будучи более мягкой, более женственной, чем божественное сострадание, трагическая доброта утешает того, кто страдает, совсем как материнская любовь. Напротив, этическое является суровым и жестким. Когда преступник защищается перед судом, ссылаясь на то, что его мать имела склонность к воровству

176

как раз во время беременности, суд потребует обследования его умственного состояния, вынуждая вора понять, что имеет дело с ним самим, а не с его матерью. Между тем в той мере, в какой здесь речь идет о преступлении, не может быть и речи о том, чтобы грешник искал себе убежище в храме эстетики: тем не менее эстетика может предоставить ему средство выражения, способное смягчить его наказание. Правда, сам грешник не должен прибегать к такого рода оправданиям или стремиться к такому смягчению: его дорога ведет не в эстетическую, а в религиозную область. Эстетическое остается у него под рукой, но он только увеличил бы свои грехи, если бы захотел придерживаться эстетического. Религиозное — это выражение отцовской любви, оно смягчает этическое благодаря той самой непрерывности, которая придает трагическому его мягкую доброту. Вместе с тем эстетическое приносит умиротворение еще до того, как возникает противоречие греха, тогда как религиозное приносит это умиротворение только после того, как это противоречие будет пережито вместе со всем тем ужасом, который в нем имеется. В тот самый момент, когда грешник изнемогает под тяжестью всемирного греха, который он на себя взвалил, исходя из чувства, что чем больше он будет виновным, тем больше он может надеяться на избавление, то есть в момент самого глубокого страха в нем пробуждается утешительная мысль, что — это всего лишь всемирный грех, находящий свое выражение также и в нем. Однако такое утешение является утешением религиозным, а тот человек, который полагает, что смог бы достичь его каким-нибудь другим путем, например находя для себя убежище в эстетическом, никогда не сможет обрести его. В известном смысле потребность эпохи в том, чтобы именно индивида сделать ответственным за все, что с ним происходит, соответствует чувству справедливости. Но наша эпоха делает это без достаточной глубины, без достаточной интимности; отсюда и все ее компромиссы. Она достаточно уверена в себе, чтобы презирать слезы трагедии, достаточно уверена, чтобы иметь возможность обходиться без сострадания. И тем не менее, чем стала бы человеческая жизнь, чем стал бы человеческий род, если бы они лишились слез и милосердия! Нет никакого другого выхода, кроме как предаться чувству горечи или же чувству глубокой религиозной заботы и глубокой религиозной радости! Взгляните на этот счастливый народ: из всего того, что он оставил нам в наследство из своего искусства, из своей поэзии и своих радостей, не меланхолия ли и горечь вызывают самые живые эмоции?

До сих пор я сводил различие между античным трагическим и трагическим современным к различиям в изображении трагической вины, поскольку именно здесь находится решающий пункт, из которого возникают все различия частного характера. Действительно, если вина героя однозначна, то монолог исчезает точно так же, как и судьба, а мысль со всей ясностью проявляется в диалоге, дейст-

177

вие — в ситуации. Различного рода вина отражается в состоянии души, которое вызывает трагедия. Аристотель требует, чтобы трагедия вызывала у зрителя одновременно и страх, и сочувствие. Гегель в своей «Эстетике» берет это замечание с целью провести по каждому из двух пунктов двоякое рассмотрение, которое, однако, полностью не исчерпывает проблему. Когда Аристотель делает различие между страхом и сочувствием, то страх можно сопоставить с впечатлениями, которые сопровождают детали перипетий, а сострадание — с окончательным впечатлением от целого. Я хотел бы особо подчеркнуть значение последнего, потому что именно это впечатление от целого соответствует трагической вине и подчиняется той же самой диалектике. По этому поводу Гегель замечает, что есть два вида сочувствия: обычное, которое обращено к конечным сторонам страдания, и подлинное трагическое сострадание. Это верно, но для меня имеет небольшое значение, потому что я считаю эту общую эмоцию недоразумением, которое может возникнуть как в связи с античной трагедией, так и с трагедией современной. Вместе с тем оно добавляет к подлинному трагическому состраданию нечто, исполненное силой и истинностью: подлинное сострадание, напротив, является актом выражения симпатии вместе с моральным оправданием того, кто испытывает страдание. 1 Однако в то время, как Гегель рассматривает сострадание более общим образом и обращает внимание на различные формы, которые оно может принять у индивида, я попытаюсь выявить различные формы сострадания, соответствующие различным формам трагической вины. Чтобы охарактеризовать их, я отделю приставку со от глагола сочувствовать и буду добавлять ее только тогда, когда буду уверен, что в состоянии души зрителя учел не случайные субъективные различия, а разнообразные мысли, соответствующие различным видам трагической вины. В античной трагедии страдание является более глубоким, а скорбь — менее сильной; в современной трагедии наоборот: страдания — меньше, а скорби — больше. Между тем страдание всегда несет в себе гораздо больше субстанциональности, чем горя. 2 В основе скорби лежит устойчивая мысль о факте страдания, мысль, абсолютно чуждая страданию. Психологически очень интересно наблюдать ребенка, когда он видит, как страдает кто-то более взрослый. Ребенок недостаточно рефлексирует, чтобы испытывать скорбь, и тем не менее его стра-

1 Гегель. Эстетика. Т. III .

2 К. пишет Smerte (скорбь) и Sorg (мучение, печаль). Я бы предпочел пере
вести последний термин словом страдание, а не словом мучение; страдание
включает в себя факт переживания мучения, навязанного субъекту силой
внешних обстоятельств и в этом смысле противоположного скорби, то есть
страданию, которое субъект задает себе собственным раздумьем. Здесь умест
но отметить, что Клоссовски, известный своими работами о садизме, перевел
также «Смысл страдания» Макса Шелера и помог появлению на французском
книги Ландсберга «Очерк опыта смерти».

178

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Общество
Использовать строгую вежливость паритета
Таким образом
Влечения
Человек жертвоприношения наделяет смерть более возвышенной судьбой