<<<     ΛΛΛ     >>>   

Что роднит его с живописью. И так же как Государство—в момент, когда осуждает подражательные искусства,—сближает живопись и поэзию, так же как аристотелева Поэтика связывает их, подводя под одно и то же понятие мимесиса, так и здесь Сократ сравнивает письменное сочинение с портретом, графему с зоографемой. “В этом, Федр, дурная особенность (δεινὸν) письменности, поистине сходной с живописью (ὅμοιον ζωγραφίᾳ): ее порождения стоят, как живые (ὡς ζῶντα), а спроси их—они величаво и гордо (σεμνῶς) молчат. То же самое и с сочинениями…” (275 d).

Неспособность ответить за себя, безответственность письма—в этом Сократ обвиняет его и в Протагоре. Плохие политические ораторы—те, что не умеют ответить ни на один “дополнительный вопрос”—“словно книги, которые не могут ни ответить, ни сами спросить” (329 a). Вот почему, говорится еще в VII-м Письме, “всякий имеющий разум никогда не осмелится выразить словами то, что явилось плодом его размышления, и особенно в такой негибкой форме, как письменные знаки” (343 a; ср. также Законы, XII, 968 d).

Каковы, если копнуть глубже, в свете высказываний Сократа, черты сходства, делающие письмо гомологичным живописи? Исходя из какого горизонта объявляется общее для обоих молчание, эта упрямая немота, эта маска торжественной и отрешенной (interdite) серьезности, столь плохо скрывающая неизлечимую афазию, каменную глухоту, неисправимо немощную закрытость запросу логоса? Почему письмо и живопись вместе призываются к ответу, рука об руку вызываются предстать перед трибуналом логоса? Просто и письмо и живопись подвергаются здесь допросу: как предполагаемые представители речи, как способные к дискурсу, хранители и даже укрыватели слов, которые их хотят заставить высказать. А они не показывают себя на высоте в этом вербальном процессе, оказываются неспособны достойно представлять живую речь, быть ее толмачами или глашатаями, поддерживать беседу, отвечать на устные вопросы—и тут же теряют всякую ценность. Они просто истуканы, маски, симулякры.

Не будем забывать, что живопись называется здесь зоографией: писанным изображением, рисунком живого, портретом одушевленной модели. Модель этой живописи—репрезентативная живопись, конформная живой модели. Слово ζωγράφημα иногда и вовсе сокращается до γράμμα (Кратил, 430 e и 431 c). Так же и письмо должно по идее изображать живую речь. На живопись оно похоже, стало быть, в той мере, в какой мыслится—посреди этой платоновской проблематики нам представляется возможность одним словом выразить это ёмкое, фундаментальное определение—исходя из той особенной модели, каким является фонетическое письмо, безраздельно царившее в греческой культуре. Знаки письма функционировали здесь внутри системы, в которой должны были представлять знаки голоса. Знаки знаков.

Таким образом, так же как модель живописи или письма—это верность модели, так и сходство между живописью и письмом—это сходство как таковое: то, на что оба эти действия должны быть прежде всего нацелены, чтобы походить. Оба, на самом деле, понимаются как миметические техники, поскольку искусство изначально определяется как мимесис.

Несмотря на это сходство сходств, случай письма тяжелее. Как и любое подражательное искусство, живопись и поэзия, конечно, удалены от истины (Государство, X, 603 b). Но у того и другого есть смягчающие обстоятельства. Поэзия подражает—но голосу и живым голосом. Живопись, как и скульптура, безмолвна, но и модель её молчит. Живопись и скульптура—искусства молчания, Сократ это хорошо знает: сам сын скульптора, изначально он хотел заняться ремеслом отца. Он это знает и говорит об этом в Горгии (450 cd). Молчание живописного или скульптурного пространства, так сказать, нормально. В письменном строе всё уже не так, поскольку письмо выдает себя за образ речи. Оно, стало быть, более тяжко извращает (dénature) то, чему якобы подражает. Оно даже не подменяет модель образом—оно записывает в пространство молчания и в молчание пространства живое время голоса. Оно сбивает, смещает свою модель, не обеспечивает ей никакого образа, силой вырывает одушевленную внутренность речи из её собственной стихии. Делая это, письмо безмерно отдаляется от истины самой вещи, от истины речи и от истины, раскрытой на речь.

И, стало быть, от царя.

Вспомним, на самом деле, знаменитую обвинительную речь против живописной миметики в Государстве (X, 597)57. Сначала здесь идет речь об изгнании поэзии из города, и на сей раз, в отличие от того, что имеет место в книгах II и III, причины коренятся именно в её миметической природе. Трагические поэты, когда практикуют подражание,—язва для ума слушателей (τῆς τῶν ἀκουόντων διανοίας), если у тех нет противоядия (φάρμακον, 595 a). И это противоядие—“знание того, чем на самом деле являются вещи” (τὸ εἰδέναι αὐτὰ οἷα τυγχάνει ὄντα). Если вспомнить, что чуть ниже подражатели и мастера иллюзии будут представлены как шарлатаны-чудотворцы (602 d), то есть подвиды рода фармакей, выходит, что такое онтологическое знание—фармацевтическая сила, противостоящая фармацевтической же силе. Строй знания—не прозрачный строй форм и идей, как его можно было бы истолковать в ретроспективе: это противоядие. Задолго до своего разделения на оккультное насилие и справедливое знание, стихия фармакона—место сражения философии с её иным. Стихия, в себе самой, если всё еще можно так сказать, неразрешимая (indécidable).

Далее, чтобы определить поэзию подражания, нужно знать, что такое подражание вообще. И вот—домашний, среди прочих, пример о происхождении кровати. Можно сколько угодно ломать голову о необходимости, диктующей выбор именно этого примера, и о скольжении, незаметно переносящем нас в тексте от стола к кровати. К уже сделанной кровати. В любом случае, Бог—вот истинный отец кровати, клинического эйдоса. Плотник—его “демиург”. Живописец, которого здесь называют еще зоографом,—ни создатель (φυτηουργός: автор фюсиса—как истины—кровати), ни демиург кровати. Всего лишь подражатель. На три ступени отдален он от истины оригинала, от фюсиса кровати.

И, стало быть, от царя.

“Значит, таким будет и трагический поэт: раз он подражатель, он, естественно, стоит на третьем месте от царя и истины; точно так же и все остальные подражатели” (597 e).

А уж положить на письмо этот эйдолон, этот образ, который и так уже есть поэтическое подражание,—это было бы равнозначно отдалению от царя на четыре ступени, или, точнее, вследствие перемены строя или стихии,—неизмеримому от него отделению, если бы и сам Платон не сказал уже в другом месте по поводу поэта-подражателя вообще, “что тот всегда на бесконечном удалении от истины (τοῦ δὲ ἀληθοῦς πόρρω πάνυ ἀφεστῶτα)” (605 c). Ибо в отличие от живописи письмо не создает даже фантазма. Живописец, как известно, создает не истинно-сущее (l'étant-vrai), а только видимость, призрак, фантазм (598 b), то есть то, что уже симулирует копию (Софист, 236 b). Слово φάντασμα (копия копии) обычно переводят как симулякр58. Тот, кто пишет, пользуясь алфавитом, уже даже не подражает—конечно, и потому, что в некотором смысле подражает в совершенстве. У него больше шансов воспроизвести голос, поскольку фонетическое письмо лучше его разлагает (décompose), превращает в абстрактные пространственные элементы. Это раз-ложение голоса в данном случае—одновременно то, что сохраняет голос, и то, что тем скорее его растлевает. Фонетическое письмо подражает голосу в совершенстве, поскольку вовсе ему не подражает. Потому что подражание утверждает и заостряет его сущность, самоустраняясь. Его сущность—это его не-сущность. И никакая диалектика не может резюмировать это несоответствие себе (inadéquation à soi). Совершенное подражание—уже не подражание. Подавляя мелкое различие, которое, отделяя подражающее от подражаемого, тем самым отсылает одно к другому, подражающее делают абсолютно отличным: другим сущим, которое перестает как-либо ссылаться на подражаемое59. Подражание не отвечает своей сущности, не есть то, что оно есть—подражание,—иначе, как оказываясь в каком-то пункте ущербным или, точнее, сорванным (en défaut). Оно плохо по сути. Оно не может быть хорошим иначе, как будучи плохим. Ущербность в него вписана, у него нет своей природы, нет ничего своего. Амбивалентный, играющий с собой, от себя ускользающий, не исполняясь иначе, как выхолащиваясь, хороший и дурной одновременно,—мимесис неразрешимо родствен фармакону. Никакая “логика”, никакая “диалектика” не может поглотить его запас, но при этом должна непрестанно из него черпать и в нем упрочиваться.

Действительно, техника подражания, так же как и создание симулякра, всегда в глазах Платона были явлением магическим, кудесническим:

“То же самое и с изломанностью и прямизной предметов, смотря по тому, разглядывать ли их в воде или нет, и с их вогнутостью и выпуклостью, обусловленной обманом зрения из-за их окраски: ясно, что вся эта сбивчивость присуща нашей душе, и на такое состояние нашей природы как раз и опирается теневая живопись (σκιαγραφία) со всем ее шарлатанством (γοητεία), да и кудесничество (θαυματοποιία) и множество разных подобных уловок” (Государство, X, 602 cd; ср. также 607 c60).

Противоядие—опять-таки эпистема. И поскольку гюбрис, в сущности,—не что иное, как это не знающее меры увлечение, уносящее бытие к симулякру, маскараду и празднику, единственным противоядием может быть только то, что позволяет сохранять меру. Алексифармакон предстает наукой меры во всех смыслах слова:

“Зато измерение (μετρεῖν), счет (ἀριθμεῖν) и взвешивание (ἱστάναι) оказались здесь самыми услужливыми помощниками, так что в нас берет верх не то, что кажется (φαινόμενον) большим, меньшим, многочисленным или тяжелым, а то, что в нас считает, измеряет и взвешивает… А ведь все это—дело разумного начала нашей души (τοῦ λογιστικοῦ ἔργον)” (Шамбри переводит βοήθειαι (помощники) как “remèdes” (средства); это то же слово, каким в Федре квалифицируется содействие, помощь, которую отец живой речи всегда должен оказывать письму, каковое само по себе бессловесно.)

Иллюзионист, специалист по обманке, живописец, писатель, фармакей. Это не обошли вниманием и другие: “…не то же ли слово фармакон, означающее краску, применяется и к снадобьям знахарей и врачей? Не пользовались ли колдуны для наведения порчи фигурками из воска?”61. Наслание чар—это всегда эффект репрезентации, живописной или скульптурной, схватывающей, пленяющей форму другого—преимущественно его облик, его лицо, речь и взгляд, уста и глаза, нос и уши: vultus.

Слово фармакон обозначает, стало быть, еще и живописную краску, материал, в котором записывается зоографема. Загляните в Кратила: в своей беседе с Гермогеном Сократ исследует гипотезу, согласно которой имена подражают сущности вещей. Он сравнивает, чтобы провести между ними различие, подражание музыкальное или живописное, с одной стороны, и подражание именное—с другой. Его дальнейший ход интересен нам не только обращением к фармакону, но также и потому, что подчиняется еще и другой необходимости, каковую мы попытаемся постепенно прояснить ниже: в момент, когда он приступает к различительным элементам языка имен, Сократ вынужден, как это позже сделает и Соссюр, дать отставку инстанции голоса как звучности, подражающей звукам (подражательная музыка). Если голос именует, то лишь посредством различия и отношения, возникающим между στοιχεῖα, стихиями или буквами (γράμματα). Одно и то же слово (στοιχεῖα) означает стихии (первоначала) и буквы. Тут стоило бы еще задуматься об одной детали, подающейся просто как условная или педагогическая необходимость: фонемы вообще обозначаются как гласные (φωνήεντα62), согласные же—буквами, которыми они записываются:

Сократ: …Однако какой бы нам найти способ различения того, где именно начинает подражать подражающий? Коль скоро это будет подражанием сущему посредством слогов и букв, то не правильнее ли всего начать с различения первоначал, как это делают те, кто приступает к определению стихотворного размера: сначала они различают значение первоначал (στοιχείων), затем слогов и только после этого начинают рассматривать размер, ведь верно?

Гермоген: Да.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Противоядиеmdash диалектика качестве
Недостаточно сказать
По прежнему в переводе робенаmdash
Мощнее федр Что же это за сочинение
Тамус у платона различил словами