<<<     ΛΛΛ     >>>   

Во-вторых, указанные термины, обозначающие тот или иной источник художественного произведения, совсем не обладают необходимым для анализа произведения искусства конструктивным моментом . Сказать «идея художественного произведения» — это значит формулировать его логическую сущность. Но художественное произведение и художественный стиль никогда не являются только логической структурой или только идейным построением при всей своей идейности. Необходимо выбрать такой термин, который указывал бы на конструктивный характер художественного произведения, на его специфическую структуру.

Тут следует сказать, что обыкновенные формально-композиционные и схематические планы художественных произведений, как бы они ни были правильны, не дают нам представления о художественном стиле. Мы нисколько не отрицаем закономерности их существования и использования, но как бы точно ни указывали мы, где в литературном произведении находятся завязка, кульминация, развитие проблемы, его результат или «конец», — этим мы даже и не прикоснемся к анализу стиля художественного произведения.

В таких композиционно-технических схемах не хватает той одухотворенности, которой обладает каждое художественное произведение, не хватает того пафоса или энтузиазма , который необходим здесь и для сочинителя, и для воспринимающего это произведение, не хватает той живой структуры, которая действует на чувства, потрясает, не забывается, заставляет не раз воспринимать одно и то же произведение, получая от него каждый раз нечто новое. Эта одухотворенная структура не имеет ничего общего с композиционно-техническим планом. Эту одухотворенную структуру своего произведения художник долго обдумывал, переживал, представлял сначала в виде какой-то мало расчлененной туманности, а затем изыскивал в ней разные отдельные моменты, то более, то менее ясные. Так, например, Р. Роллан не раз при описании творческого процесса употребляет понятие « n e buleuse » (туманность): «Я вынашиваю вначале как некую туманность музыкальное впечатление всего ансамбля произведения, затем основные мотивы» . Те же мысли приводятся в письме Роллана 1918 г. о художественном замысле, который возникает, как «туманность, не неподвижная, а движущаяся, вращающаяся» . Эта мутная работа мысли и чувства художника не остается без всякого влияния на его произведение. Мало того, она еще подвергается специфической конструктивной обработке. Термин «модель» потому здесь и удобен, что он обозначает не что иное, как «образец» или «образчик», по принципу которого и конструируется произведение.

Та объективная предметность, о которой мы говорили в первом пункте, для художника слишком абстрактна, она — слишком отдаленный источник его художественных интуиций. Над этими первичными интуициями художник очень много работает. Он пребывает в волнении, пока не найдет для этой исходной предметности какую-нибудь форму, но уже не ту, какой обладала эта предметность до прикосновения к ней художника а ту, которую переживает сам художник и наделяет своими заветными идеями, воззрениями, мечтами и надеждами. Этот момент внутренней одухотворенности, или «внутренней формы», того «озарения», о котором не раз говорил Роллан во «Внутреннем путешествии» , не может не учитываться, он-то как раз и будет моделировать собою то, что в дальнейшем художник создаст. Поэтому при раскрытии понятия модели этот момент мы должны иметь в виду. Он не менее важен чем первый, чисто предметный.

Наконец, в-третьих, в результате искания этой внутренней структуры художественного произведения, вследствие того, что часто называется «муками творчества», художник переходит уже в и своей художественной практике. Однако и здесь художественная практика только в самых исключительных случаях появляется сразу и немедленно. Большей частью художник очень долго вынашивает и конструирует свои жизненные впечатления, всю окружающую его предметность, свои воззрения, идеи и чувства — это иногда занимает значительный отрезок его жизни.

В результате такого огромного труда у художника, действительно, появляется художественная идея, но уже не только логическая, эмоциональная, личная идея, а идея общественная, политическая, историческая, связанная с впечатлениями от природы или не связанная с ними, во всяком случае то, что при логическом или научном анализе может только потерять свою специфику. Только теперь может появиться максимально насыщенный, пережитой, глубоко обдуманный и тщательно сконструированный предмет художественного произведения.

Пока художник наблюдал жизнь, так иди иначе оформляя ее в своем сознании, подбирал те или иные черты для воссоздания их в своем произведении, он, собственно говоря, уже перешел к практике, но в этой практике предстоит еще одна сторона — : материально-техническое воплощение, которое предполагает не просто насыщенную, одухотворенную и эмоционально сконструированную идейность, но и владение самыми обыкновенными материальными вещами — звуками, красками, словами и т.д .

Изложенное нами понятие модели по необходимости обладает расчлененным характером и подчиняется правилам логики. Однако это делается лишь ради научных целей. Все эти раздельные моменты нашего общего понятия модели в реальной жизни художника едва ли могут проявиться в такой раздельной и логически последовательной форме. Очень часто художник, уже наблюдая какой-то ландшафт, сразу охватывает его своим специфическим переживанием, одновременно производит отбор нужных для него элементов и придумывает ту форму, в которой он будет изображать в своем произведении этот ландшафт или даже нечто, внешне совсем не имеющее отношения к этому ландшафту. А писатели в композиторы часто меняют свои выражения, образы и даже весь план создаваемого произведения в самом процессе создания этого произведения.

Поэтому в реальной жизни те пункты модели, которые мы наметили, часто перемешиваются и до такой степени, что исследователю бывает даже трудно их различать. Но в чем более хаотической и спутанной форме предстают они перед нами, тем более четкого анализа они требуют.

Наше представление о первичных моделях художественного стиля, в сущности говоря, уже присутствует во многих работах о художественном стиле. Но только большинство авторов в своем анализе стиля не пользуются терминами «метод конструирования » или «первичная модель». В настоящее время, однако, назрела острая потребность дать более четкое понятие стиля, в более точной терминологии, отчетливо сформулировать ту «первичную модель», на основании которой конструируется самый стиль. Многие авторы, пользуясь понятием модели, не вводят соответствующего термина, а хотят обходиться более привычной старой терминологией. Мы позволим себе указать здесь только на одного автора последних лет, который относится как раз к такого рода исследователям стиля.

А.В. Чичерин в своей интересной книге об идеях и стиле сначала как будто бы придерживается обычной традиционной точки зрения. Именно, согласно этому автору, стиль литературного произведения есть «осуществление единства содержания и формы», «идейность формы» . Однако несколько ниже А.В. Чичерин рассуждает о плодотворности мысли А.Н. Толстого , который сопоставлял «внутренний стиль» писателя с литературным стилем законченного сочинения. «Внутренний стиль», по А.Н. Толстому, — это душевный строй, создаваемый в процессе размышления и работы, выходящей наружу в литературном стиле. «Читатель идет, — продолжает А.В. Чичерин, — обратным путем — от понимания стиля к более тонкому и полному пониманию образа, чувства и мысли, цельного строя идей. Между тем и другим — неразрывная связь . «Категория СТИЛЯ писателя — не лингвистическая, а литературоведческая категория, потому что понятие стиля подразумевает единство слова и образа, образа и композиции, композиции и идей поэтического произведения. Изучение стиля невозможно без связи с эстетикой. Понятие стиля исторично, оно предполагает преемственность, борьбу и взаимоотношение стилей» .

Из этих рассуждений делается совершенно ясным, что стиль, по А.В. Чичерину, вовсе не состоит только из соединения формы и содержания. Уже такой термин, заимствованный исследователем у А.Н. Толстого, как «внутренний стиль», довольно близко подходит к тому, что мы называем «первичной моделью». Что касается самого А.В. Чичерина, то он говорит и о связи с эстетикой, и о связи единства формы и содержания с философским пониманием этого единства, и о связи с другими искусствами, и об историческом понимании стиля. Вся эта терминология А.В. Чичерина требует признания такого принципа стиля, который мыслится уже НАД формой произведения, НАД его содержанием и даже НАД единством того и другого.

Более того, А.В. Чичерин прямо говорит об особого рода «мышлении», необходимом для понимания художественного стиля, и даже о «характерном для автора восприятии жизни», о «понимании человека и общества». Но ведь мы как раз тоже говорили о первичных восприятиях жизни у поэтов и об их первичных жизненных ориентировках, без которых невозможно понимать форму и содержание художественных произведений и которые мы сейчас зафиксировали в специальном термине «первичная модель». А.В. Чичерин постулирует для каждого исследователя художественного стиля проникновение в чувства и мысли писателя и даже формы воздействия художественного произведения на окружающую жизнь . По мысли А.В. Чичерина, стиль сам по себе содержателен, он дает фактам смысловую окраску . К этому же сводится и использование А.В. Чичериным рассуждений Н.Г. Чернышевского : слог, по мнению Чернышевского, образуется не сам по себе со своими самостоятельными красотами, а только как все более верное и все более острое оружие мысли. Конечно, А.В. Чичерин протестует против механистического понимания термина «прием», которое иной раз встречается у литературоведов .

А.В. Чичерин продолжает: «Мышление, истинное восприятие писателем мира и стиль — это разные проявления того же самого внутренне не разделимого творческого действия. И нельзя, изучая стиль сколько-нибудь серьезно, не переходить постоянно в область не только образов, но и идей... Работа над стилем в основе своей не только стилистическая работа, она неотрывна от самого существа познания и мысли . «Верное понимание стиля заключается в том, чтобы вскрыть характерные свойства словоупотребления, в частности, эпитеты, метафоры, показать связь этих микроорганизмов с особенностями синтаксического строя, в том и другом увидеть тот способ мысли, который создает образы, отсюда естественный переход к композиции и к раскрытию «поэмы» — внутренней формы произведения в целом. Тогда в стиле обнаруживается живая мускулатура, добывающая и проясняющая идеи» . Здесь совершенно ясно, что под «способом мышления, который создает образы», А.В. Чичерин понимает не самые образы, но именно их первичную модель, после исследования которой мы только и можем разбираться во всех отдельных образах данного художественного произведения и во всех его художественных «микроорганизмах». Тогда и можно выяснить всю живую «мускулатуру» художественного стиля, за которым всегда стоят те или другие моделирующие его идеи.

Из исследования соотношения идей и стиля у А.В. Чичерина можно с полной отчетливостью видеть, насколько популярно в нашем литературоведении само ПОНЯТИЕ первичной модели, хотя термин этот и не употребляется. И такого рода примеров можно было бы привести из нашего литературоведения сколько угодно, но мы приведем только три таких примера анализа художественного стиля на основе его и структурных, и доструктурных данностей. Приведем эти ТРИ ПРИМЕРА не потому, что мы их целиком принимаем, а просто для иллюстрации наших суждений о том, что в структуре художественного стиля всегда обязательно имеется тот или иной регулятив, возникший у поэта в результате его первичных жизненных впечатлений, ориентировок и оценок, или та или иная первично-жизненная модель.

Коснемся одной работы о Пушкине, Лермонтове и Тютчеве, принадлежащей старому, еще дореволюционному литературоведу В.Ф. Саводнику .

Анализируя чувство природы у Пушкина, В.Ф. Саводник отмечает, что этому писателю ближе всего была обыденная простота среднерусской природы. Горы и море Пушкин впервые увидел в южной ссылке, притом с Байроном в руках. Но увлечение «мрачным» Байроном не могло быть продолжительным, т.к. по складу характера и психическому строю оба поэта различны. Пушкину море больше нравилось спокойное, а не грозное. «Звезды и звездное небо почти не оказали на него вдохновляющего влияния» . Смеющиеся южные пейзажи под голубым небом произвели на поэта большее впечатление. В.Ф. Саводник продолжает: «Все это богатство, пестрота и разнообразие развертывающейся перед его взором картины сливается в воображении поэта в одну живую симфонию, в какую-то песнь торжествующей природы. Вся картина залита солнечным светом, она сияет и дышит, и наполняет душу светлой отрадой... Это природа-красавица, в спокойней прелести улыбающаяся человеку» .

Дальше читаем у того же автора: «Пушкин преимущественно изображал природу в ее спокойные моменты; разгул стихийных сил, полный мрачной красоты, так привлекавший к себе другого русского поэта и пушкинского современника — Тютчева, почти не нашел себе отражения в поэзии Пушкина, за исключением трех стихотворений — «Буря» (1825), «Бесы» (1830) и «Туча» (1835). При этом последнее стихотворение изображает момент утихания бури, пронесшейся над землею и омрачившей на время «ликующий день». Этот выбор момента чрезвычайно характерен для отношения Пушкина к природе. В противоположность Тютчеву, с особой охотой изображавшему картины грозы и бури, тех беспокойных состояний природы, когда выступают наружу мрачные силы Хаоса, Пушкин чувствовал более тяготения к спокойной красоте космоса, не раздираемого дисгармоническими порывами и борьбой стихийных сил. Поэзия бури была понятна Пушкину, как и поэзия человеческих страстей... но едва ли не дороже была его душе ясная красота покоя» . Читая подобные рассуждения В.Ф. Саводника, мы обнаруживаем здесь несомненную попытку формулировать именно первичную модель у Пушкина в его изображении природы. Эту модель можно сформулировать очень просто: простая, гармоничная, уравновешенная, далекая от стихийных противоречий природа, данная как спокойная и улыбающаяся человеку прелесть. Совсем другое В.Ф. Саводник находит у Лермонтова.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Огромный шар туманного засыпает
Природа как принцип раскрытия человеческой индивидуальности 4
Медный подсвечник это сочетание красок мы находим в стихотворении сестре сочетание зеленая
После восприятия художественного произведения у нас в сознании остается нечто неуловимое н неформулируемое
Руссо к природе