<<<     ΛΛΛ     >>>   

Роллан обнаруживает в кавказских повестях пантеизм, который сохраняется и в автобиографической трилогии Толстого, в те минуты жизни героя, когда «природа и луна и я, мы были одно и то же» (2, 242).

Роллан говорит, что «природа всегда была «лучшим другом» Толстого, что «ближе всего его сердцу была своя родная природа, природа Ясной Поляны» (2, 253). Роллан считает любовь к природе общей чертой Толстого и Руссо.

В очерках, написанных значительно позже, в тридцатые годы, Роллан опять будет исследовать отношения Гете и Руссо к природе и скажет о Руссо, что не книги были его учителями: «Величайшим учителем его была природа. Еще в детстве он страстно полюбил ее» (14, 614).

Многое роднит Жан-Кристофа с Милле. Почти в тех же словах, что позднее были сказаны о Руссо, Роллан характеризует Милле: «... Гораздо сильнее книжных впечатлений для подростка Милле были впечатления от природы... Море было неподалеку от деревни; оно простиралось до самого горизонта и наполняло сердце мальчика каким-то ужасом. Работая в поле, он все больше и больше привязывался к своей родной нормандской земле, которую он не переставал любить до конца дней своих. Он никогда не забывал о своей деревне. «Как крепко я привязан к моему родному краю!», — пишет он...» (41, 110—111). В книге «Милле» Роллан приводит большой отрывок из записок художника о его первом приезде в Париж, о том, каким мучительным для простого крестьянского парня было столкновение с развращающей цивилизацией большого города. Эта сцена почти буквально перенесена Ролланом в начало «Ярмарки на площади» — в момент приезда Кристофа в Париж. Роллан сохраняет все детали описания Милле — вечерний Париж, туман, давку и тесноту, магазин «почтовых открыток, изображавших девиц в рубашках и без оных», слезы героя, уличный фонтан, следующее затем описание ночлега в гостинице. Роллан только подробнее развертывает эту картину, добавляя отдельные характерные детали, заостряющие впечатление (женщины и дети спокойно рассматривают непристойные открытки, появляется проститутка, мальчишка смеется над Кристофом). Но в центре картины Роллан ставит новый совершенно самостоятельный эпизод с упавшей, поскользнувшейся на льду лошадью, которую избивает кучер на глазах у равнодушных людей. Мучения животного «с такой остротой заставили Кристофа почувствовать свое собственное ничтожество среди этой тысячной толпы и с такой неудержимой силой прорвалось в нем, вопреки его воле, отвращение к этому людскому стаду, к этой отравленной атмосфере, к этому враждебному миру, что он задыхаясь, разразился рыданиями» (4, 280). Эта сцена становится символом бездушной «Ярмарки» и делает пейзаж столицы прологом ко всей книге о жизни «гурона» в Париже.

В предпосланном «Ярмарке на площади» предисловии — «Диалоге со своей тенью» — Роллан назвал Кристофа «гуроном», напомнив этим о проблеме соотношения естественного состояния и цивилизации, выдвигавшейся еще французскими просветителями XVIII в. Конечно, просветительская теория преломлялась по-новому в сознании Роллана, писателя XX века. Нельзя механически понимать «естественного человека» Роллана как простое продолжение руссоистского образа.

Позиция самого Ж.-Ж. Руссо по отношению к природе не так уж проста. Д. Морне, например, подчеркивает глубоко субъективное чувство природы у Руссо:

«Природа для него — состояние души» . А. Бизе считает, что в любви Руссо к природе, «как темная изнанка выступает страх перед людьми, болезненная ненависть ко всякой культуре» . Это утверждение слишком категорично, и, может быть, более прав другой автор, который, отмечая некоторую просветительскую рационалистичность в чувстве природы у Руссо, напротив, указывал: «Он мог сколько угодно презирать общество, но все же оставался в пределах цивилизации» .

Мы допускаем, что Роллан продолжил традиции Ж.-Ж. Руссо, но осмысление природы у него было еще сложнее. С критикой буржуазной революции сочетался у Роллана культ героического народного искусства; для него было характерно философско-этическое, но все же глубоко эмоциональное, а не рационалистическое восприятие природы. Вольтеровский образ пришел к Роллану, обогащенный руссоистским содержанием, прошедший через призму толстовских воззрений, впитавший в себя личный опыт эстетических исканий Роллана на рубеже XIX — XX веков. Гурон для Роллана был не просто дикарем, а человеком, связанным духовными нитями с народом, с патриархальной народной жизнью, близкой к природе, как понимал ее Л. Толстой. Цивилизация воспринималась как буржуазная, совершенно чуждая духу народа и потому обреченная на гибель. Вполне естественно, что у людей «Ярмарки» чувство природы совершенно отсутствует, а тот, в ком оно проявляется, обязательно должен быть духовно чуждым интересам «Ярмарки».

Характеристика Кристофа как «гурона» не просто беглое или случайное упоминание. Она имеет принципиально важное значение, так как связана с положительной программой писателя, с новаторской стороной его романа, выдвигающего положительного героя в противовес отрицательной действительности предвоенной Европы. Из воспоминания Роллана известно, что еще когда в Риме на Яникульском холме его «озарила» первая мысль о создании «Жана-Кристофа» — герой явился ему как «свободный и сильный человек, с независимым и свежим взглядом. Один из тех дикарей-резонеров, что встречаются в философском романе XVIII века, — Гурон — но более героических пропорций» (« Un de ces sauvages raisonneurs , dans les romans philosophiques du XVIII е si e cle , — un Huron , — mais de proportions h e roiques ) .

Героическое начало, воплощенное в Жан-Кристофе, противостоит духовной деградации буржуазной культуры «конца века». Вся книга «Ярмарка на площади» композиционно построена па контрасте Кристофа и «Ярмарки», естественного человека и буржуазной цивилизации. Париж вполне отвечает своему назначению — быть центром «Ярмарки». Именно поэтому его природа так бедна, что ее почти нет. Положительные герои Роллана видят Париж в первую очередь с неприглядной стороны. Приезд Кристофа в Париж, как уже упоминалось, производит на него угнетающее впечатление. Так же безрадостно встречает Париж и семью разорившихся Жанненов — дождем, грязью и шумом (5, 39). Урбанистическая тема у Роллана близка Верхарну, но без поэтизации мощи капиталистического города, — это «город-спрут», город, высасывающий из бедняков последние силы и не дающий глотка свежего воздуха взамен. Этот намеренно сниженный образ Парижа подготавливается уже самим описанием дороги в него. Кристоф бежит из Германии во Францию, поезд несется сквозь туман и дождь. Кристоф видит «унылое небо», ворон на дереве, «высокий орешник с черными голыми сучьями, точно гигантский спрут» (4, 265).

Французский ученый Пьер Ситрон, автор двухтомного специального исследования о Париже как поэтическом символе , отмечает во французской литературе две основные тенденции в изображении французской столицы. Одна — банально-обобщенная, создавшая «миф» о «великом городе», другая — преодолевшая миф, сумевшая глубже заглянуть в суть социальных контрастов большого города. Интересно, что отрицательное отношение к Парижу, «смесь тоски и отвращения» проявилось уже у Ж.-Ж. Руссо, который назвал Париж в «Эмиле» — «муравейником», в «Новой Элоизе» — «мировой пустыней», а в «Исповеди» признавался, что в нем навсегда осталось жить разочарование в Париже с тех пор, как он попал туда впервые и вместо блеска столицы увидел грязные улочки предместий. Критическое отношение к Парижу встречалось также у отдельных романтиков и особенно у зрелого Бальзака.

Роллан следует этой «критической» линии, идущей вразрез с традиционными красотами великого города. Только однажды в «Ярмарке на площади» появляется величественный пейзаж Парижа, в котором он сравнивается с великаном в шлеме куполов, поднявшим к небу руки соборов, опершихся на Триумфальную арку. Но и здесь во всем видится Роллану БЫЛОЕ, уже исчезнувшее величие, еще более подчеркивающее ничтожество нового поколения. В УСТАЛЫХ очах Лувра отблеск ЗАКАТНОГО солнца зажег ПОСЛЕДНЮЮ вспышку жизни». Париж представляется Кристофу как «образ УМЕРШЕГО исполина», у ног которого копошатся лилипуты — обитатели современной Ярмарки .

Герои, несущие в себе положительный идеал Роллана, — Кристоф, Оливье, Антуанетта — все любят природу, но в Париже они ее не находят. Жанненам противны прогулки по пригородному лесу, грязному и затоптанному. Когда после короткого пребывания в Швейцарии они вынуждены вернуться в Париж, их охватывает ужас. Кристофу в Париже тоже приходится довольствоваться малым. Бродя под «мертвой и холодной луной» Парижа он погружается в размышления о «могучей и дикой жизни природы, лишь прикрытой ливреей цивилизации». В цивилизованных дебрях Парижа он чувствует себя счастливым только тогда, когда сталкивается хоть с самыми слабыми проявлениями свободной жизни природы. «Травка, пробивавшаяся между камнями мостовой, молодые побеги стянутого чугунным ошейником дерева, томившегося без зелени и без воздуха на мертвенном песке бульвара; пробежавшая собака, пролетевшая птица — последние остатки фауны, населявшей первобытную землю и уничтоженной человеком... этого было довольно, чтобы в спертом воздухе человеческой теплицы веяние Духа Земли освежило ему лицо и подстегнуло его энергию» (4, 444). Кстати, реминисценция из Гете здесь не случайна. Гетевское понимание природы, его стихийный материализм, его представление о вечном развитии и изменении жизни — strib und werde — было чрезвычайно близко Роллану. Ему сродни вертеровский Пантеизм, а Дух Земли, который не подчинялся Фаусту, является добрым духом Кристофа. Кристоф вступил с ним в союз еще в детстве, благодаря своему старому дяде Готфриду — бедному коробейнику.

Готфрид учил его любви к природе во всех ее проявлениях, не разрешая мучить даже насекомое. «Однажды дядя Готфрид... с негодованием вырвал из рук Кристофа несчастную стрекозу. Мальчик сначала пытался засмеяться, но, заразившись дядиным волнением, горько заплакал: он начал понимать, что его жертва действительно живая, такая же, как он сам...» (3, 300). Кристоф вспоминает этот эпизод, став взрослым, во время одной из прогулок по лесу. В этой сцене Кристоф, как Вертер, как Оленин из «Казаков» Толстого, необычайно остро ощущает свое единство со всей живой природой. «Все эти шумы, вес эти крики Кристоф слышал и в самом себе. В самом крошечном и в самом большом из всех этих существ текла та же река жизни, что омывала и его. Итак, он был одним из них, был родной им по крови; их радости и страдания рождали в нем братский отклик, их сила удесятеряла его силу, — так ширится река от вливающихся в нее сотен ручейков...» (3, 301).

Роллан в своем очерке о Жан-Жаке Руссо впоследствии писал, что самыми счастливыми днями в жизни Руссо были те, «когда ему удавалось раствориться в природе, слиться с Космосом» (14, 627). Кристоф также чувствует себя счастливым, когда ему открывается единство всего окружающего живого мира — «повсюду было бытие, бытие без конца и без меры» (3, 301). «... Богатство мира наполнило его восторгом. Он любил, он ощущал своего ближнего как самого себя. И все было ему «ближним», начиная с травы, которую он попирал ногами, и кончая рукой, которую он пожимал» (6, 185).

Секрет влияния Готфрида на окружающих (Кристофа, Модесту и др.) Кристоф видит в этом его единстве с земной жизнью. «И если общение с Готфридом было таким благотворным для слепой, для Кристофа и для многих, Кристофу неизвестных, то лишь потому, что вместо обычных слов, выражающих бунт человека против природы, он нес с собой спокойствие природы, примирение с природой. От него исходила какая-то благодатная сила, как от полей и лесов» (4, 227). Он привил Кристофу любовь к простым людям, которые близки к природе. Позже один из них — Кола — скажет: «Моя земля да я друг с другом дружим, друг другу нужны» (7, 203). Этих естественных людей ищет Кристоф на протяжении всей своей жизни. Ему мила своей естественностью крестьянка Лорхен, трудовая жизнь которой неотделима от окрестных полей, леса, реки, где она полощет белье и где впервые встречает ее Кристоф и видит ее «позолоченные солнцем руки». Когда впервые Кристоф видит Коринну на сцене в роли Офелии, его сразу пленяет правдивость ее искусства, отсутствие всякой фальши, природная музыкальность, ее голос, который «пахнет тмином и дикой мятой» и «купается в волнах музыки, как луч солнца в воде» (4, 10).

Между тем, люди, не понимающие природу, чуждые ей, вызывают у Кристофа отвращение. Роллан сатирически изображает двух парижских снобов — музыкального критика и живописца, которые посетили одинокий домик Кристофа в Альпах. «По поводу любого пейзажа музыкальный критик вспоминал декорации парижского театра, а живописец отмечал тона, беспощадно критикуя их неумелые сочетания, которые, по его мнению, напоминали торт с начинкой из ревеня в швейцарском вкусе, — кислое со сладким, в стиле Годлера; помимо того, он всячески подчеркивал свое равнодушие к природе, в сущности, не совсем притворное. Он прикидывался, что не знает ее.

— Природа! Что это такое? Понятия не имею! Цвет, светотень — это другое дело! А природа — плевать мне на нее...» (6, 189).

Кристоф даже не вступает с ним в спор. Людей, чуждых голосу природы, сознательно лишивших себя ее дружеского сочувствия, он вообще не считает людьми. В этом эпизоде «Неопалимой купины» лирическая тональность, связанная с жизнью Кристофа на фоне величественной природы горной Швейцарии, совершенно исчезает и уступает место презрительной иронии.

3. Природа как принцип раскрытия человеческой индивидуальности. Образ природы помогает Роллану раскрыть индивидуальность персонажа. Чувственная красота Ады впервые является Кристофу на фоне пышного изобилия земли, ярких красок плодоносящей осени: «Краснощекие яблоки блестели сквозь листву, как биллиардные шары. То тут, то там деревья поспешно облекались в блистательное убранство осени: огненно-красное, пурпуровое, цвета спелой дыни, апельсина, лимона, цвета густой подливы, цвета подрумяненного окорока. Лес стоял пестрый, как переливчатая тигровая шкура, и луга убрались крохотными розовыми огоньками прозрачных безвременников» (3, 335). Сабина, вся ушедшая в себя, становится ближе Кристофу в дремотной тишине вечера: «Тишина... С дальних лугов доносился аромат скошенного сена, а на соседнем балкончике благоухал левкой. Воздух был недвижим. Над их головой переливался Млечный Путь. Вправо багровел Юпитер. Над крышей нависла Малая Медведица. В бледно-зеленом небе расцветали, как маргаритки, звезды» (3, 310).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Лосев А., ТахоГоди М. Эстетика природы культуры 3 природы
Один из наиболее частых аспектов отношения руссо к природе это объективно картинная зарисовка тех
Это именно античность научила роллана понимать природу
Под модернизмом понимать поэтику
Интенсификации природных данных