<<<     ΛΛΛ     >>>   

Итак, по крайней мере, четыре стороны художественного стиля являются существенными. Это сторона — доструктурная, структурная (с необходимым выходом за пределы структурности), эстетически-художественная н идеологическая. Художественный стиль, по нашему мнению, есть принцип конструирования художественного произведения, взятого во всей его цельности, во всем его художественном потенциале (т.е. во всей его полноте, глубине экспрессии, исторической обусловленности, эстетически-художественной и идейно-политической значимости), но конструирования — на основе тех или иных первичных впечатлений от жизни у художника, на основе тех или иных его жизненных ориентировок, пусть первичных, пусть неосознанных, пусть надструктурных.

Несколько упрощая, можно сказать, что художественный стиль есть «как» художественного произведения, в то время как это последнее есть «что», созданное художником и нами воспринятое. Первое, с чего мы начнем определение художественного стиля, — это его «как», которое в терминированной форме мы выставляем в виде «принципа конструирования». Но художественный стиль при всей его структурности все же не сводится просто на структуру, на формальную отделанность, на рациональные приемы . Не случайно в древние времена в произведениях искусства видели волшебную, магическую силу. Орфей своим пением укрощал бурю на море. Пифагорейцы музыкой лечили больных. Прогрессировавшая цивилизация отделила искусство от магии, но не отделила его от тех основ, которые выше всякого структурного оформления и как раз являются наиболее действенными, волнуют и захватывают душу воспринимающего искусство человека.

Приведем несколько суждений современных ученых об этой особой способности искусства, которая н заключает в себе как бы «изюминку» художественного стиля, его душу, его формообразующий принцип.

По сообщению В.А. Кухаренко , академик А.Н. Колмогоров считает, что художественная речь несет больше информации, чем нехудожественная, вероятно потому, что в последней энтропия, приходящаяся на гибкость выражений, тратится безрезультатно, а в первой используется сознательно для достижения определенного эффекта». Другими словами, энтропия, т.е. мера организованности всякой информационной системы, в художественной речи остается той же самой, что и в нехудожественной речи, потому что и та, и другая речь пользуется одним и тем же языком с одной и той же гибкостью выражения; но то, что для общего языка остается безразличным и даже избыточным, ненужным, — это самое в художественном языке как раз используется в специфическом направлении. Говоря короче, художественный стиль отнюдь не сводится ни к какому языку с его традиционными структурами, А. Григорян пишет: «Искусство— совершенно особая форма сознания». «И если даже исходить из того, что вообще человеческое сознание едино и в конечном ' ; счете вбирает в себя все формы мышления (логическое, философское, эстетическое, мифологическое и т.д.), придется признать, что художественное мышление вписывается в этот ряд не полностью и в это единство сознания входит в качестве одного из его компонентов не безостановочно. Оно свободно, неожиданно, парадоксально, неканонично не только в своих построениях, но и в сцеплениях, взаимных разрушениях, в формах снятости, в модусе вещной пребываемости и вероятности, которая подчас невероятна, в формах материально-пространственного бытия и в формах абстракции, не всегда имеющей чувственный эквивалент в действительности, как бы проецирующей форму как форму, причем это может быть форма чего угодно и какая угодно» .

У того же автора читаем: «Стиль не просто способ выражения, но и субстанция, то есть некая инвариантная и в то же время неизменно пребывающая в движении художественная сущность, не только лежащая в основе той или иной эстетической категории, но и определяющая живой процесс искусства, он — меньше всего внешняя положенность или имманентная данность и еще меньше — умопостигаемая внеположенность по отношению к искусству» .

Форма искусства при всей ее огромной значимости для него все же не является последним истоком и последней смысловой заданностью художественного стиля. Можно даже вообще снять всякую форму и создать такое произведение искусства, художественный стиль которого будет прямо свидетельствовать о снятии формы, и все же какая-то основная надформальная и смысловая заданностъ художественного стиля будет резко бросаться в глаза и будет нас художественно вдохновлять. Об этом говорит в своей работе уже цитированный Арам Григорян, когда характеризует творчество Селинджера, Бёлля, Г. Грина, Хемингуэя и некоторых других современных писателей .

У Б.В. Горнунга читаем: «Стиль есть ЦЕЛОСТНАЯ СОВОКУПНОСТЬ «фактов экспрессии», придающих особую смысловую «окраску» высказыванию СВЕРХ его основной семантической структуры. Эти «факты экспрессии» и следует считать «стилистическими фактами», подлежащими изучению не в поэтике и риторике, а в особой философской дисциплине» .

Стиль и значение не существуют сами по себе. Б.В. Горнунг одинаково учитывает оба эти фактора: «стиль» и «значение» (семантическая структура слова или знака) В РАВНОЙ СТЕПЕНИ относятся к сфере «выражения смысла», который полностью раскрывается лишь при достаточном понимании того и другого» .

Требуя для понимания стиля некоей определенной надсемантической данности, растворенной, однако, в самом же стиле, Б.В. Горнунг далее пишет: «Входя в СОСТАВ (но не в структуру) коммуникации, стилистические факты в известном смысле АСЕМАНТИЧНЫ, поскольку не только основным пониманием текста остается понимание логическое, но даже и выделение как бы «надлогической» (при узком понимании логического смысла) «внутренней формы» (поэтической или риторической) остается фактом логическим, и даже поэзия должна оставаться прежде всего «поэзией мысли». Восприятие же СТИЛЯ (не только поэзии или риторического текста, но и самой обиходной, но не «нейтральной» прозы) основано на так называемом симпатическом понимании, природа которого была впервые раскрыта в работах датского психолога Г. Финбогасона ( G. Finnbogason. Den Sypatiske forstaaelse, Kobenhaum , 1911, франц. пер. А. Гурмона L'intelligence sympathique, Paris , 1913). «Симпатическое понимание» не есть что-либо «мистическое» или «иррациональное», подлежащее ведению так называемой парапсихологии: оно является конкретной реализацией одной из направленностей нашего сознания, позволяющей расширить понимание смысла, заложенного в тексте через воссоздание воспринимающим субъектом ситуации, его породившей, через представление об адресате (не обязательно индивидуальном) исходящей от автора коммуникации и т.п... В просторечии элементы текста, подлежащие «симпатическому пониманию», обычно именуют «подтекстом» .

По Б.В. Горнунгу, стиль всегда выражен менее четко, чём структурные факты .; языка (ср. чеховское «В искусстве все чуть-чуть!»). «Поэтому к понятиям поэтики и риторики («тропа» и «фигуры», «темы» и «вариации», «ритма» и «композиции» и т.п.) стилистика должна добавить понятие «аллюзии» (букв, «намека», или «легкого прикосновения»). Термин этот иногда применялся в старых поэтиках, но потом исчез. «Аллюзия» хотя и получает, конечно, какое-то формально-материальное воплощение, но полностью уразумевается только из «подтекста» посредством дополнения логического понимания пониманием «симпатическим» .

«Из области современной французской поэзии можно указать, например, что идейная эволюция Л. Арагона и П. Элюара шла в одном и том же направлении, но Элюар не пережил того стилистического перелома в своем творчестве, какой, бесспорно, пережил Арагон, и потому и ИДЕЙНЫЕ сдвиги Арагона воспринимались более четко и остро, а с другой стороны, явные стилистические переломы в развитии творчества Ж. Кокто, не сопровождаемые никакою идейной эволюцией, в популярном сознании французского читателя, по-видимому, вообще не воспринимались. Нужна ли лучшая иллюстрация полного единства и взаимозависимости идейного содержания и стиля, логического понимания и «симпатического» и одинаковой ИСТОРИЧНОСТИ той и другой категории явлений?» .

Подводя итог рассуждениям Б.В. Горнунга, необходимо отметить важность его попытки осознать сверхструктурную основу художественного стиля. Он говорит о «смысловой окраске» высказывания «сверх его основной семантической структуры», об «асемантичности» стилистических факторов, о «симпатическом понимании», о «подтексте», о чеховском «чуть-чуть», об «аллюзии», или «намеке», и при этом не отрывает этот сверхструктурный принцип от всей структуры, а как бы находит его в структуре в размытом виде.

Возможны еще и многие другие обозначения этого основного источника стиля. Его так и можно называть — «основным источником стиля». Его можно называть также «первоосновой» или «основным регулятивом» художественного стиля, или теми «первичными впечатлениями от жизни» у художника, теми его «основными жизненными ориентировками», исходя из которых художник создавал свое произведение. В диссертации В.В. Курилова, выполненной недавно под руководством Г.Н. Поспелова этот основной принцип определяется как «доминанта»: «Характерность каждого стиля во многом определяется его стилевой доминантой — тем элементом образной системы произведения, который несет в них основную и конструктивную нагрузку. Именно стилевая доминанта задает своеобразие всем остальным сторонам и элементам формы» . Очевидно, что дело здесь не в терминологии, а в том, чтобы уловить то, что для стиля является самым основным и наиболее общим — его исходной точкой, его источником, его конкретно ощутимой «душой» и смыслом.

Насколько нам кажется, в данном случае можно удовлетвориться обычным термином «модель», поскольку термин этот, если и не получил своего единодушного толкования, то, во всяком случае, в бытовом и обиходном смысле он понятен всякому без каких бы то ни было разъяснений. Говорят же у нас о модельной обуви, о модельном платье, и все понимают, что здесь мыслится некоторого рода идеальный и самый красивый образец, по которому можно изготовлять и всякую отдельную пару обуви, и всякое отдельное платье. Модель здесь просто образец или осуществленный на каком-нибудь материале определенный образец.

Может быть, имеется только одно неудобство в применении этого термина к нашему исходному и первичному источнику стиля. Ведь под моделью обычно понимается уже нечто художественно выполненное на определенном материале для воспроизведения этого образца на других материалах. Другими словами, модель в обычном смысле слова есть та или иная композиционная схема. Мы же хотим формулировать принцип стиля, выходящий за пределы данной композиционной схемы и определяющий ее как бы извне. Однако такое же отношение между моделью стиля в этом понимании и самим художественным стилем в основной сохраняется и здесь. Поэтому, не отказываясь от этого термина, мы только снабдили бы его эпитетом «первичная» , «исходная», «первоначальная», «внехудожественная». Итак, при характеристике стилей мы предпочтительно будем пользоваться термином «ПЕРВИЧНАЯ модель», строго отличая ее от модели как композиционной схемы того произведения, о котором идет речь. Тут мог бы быть важен с точки зрения первичности термин «прототип». Но он для нас не очень подходит потому, что сам является указанием на какую-то самостоятельную реальность, в то время как термин «модель» говорит не столько о какой-нибудь предварительной и самостоятельной реальности, сколько о первичном принципе конструирования самого же художественного произведения. Кроме того, термин «прототип» почти ничего не говорит о структурном характере первичного принципа, в то время как термин «модель» довольно прочно связан именно со структурным характером нашего первообразца. Термин «идея» также иногда трактуется так, что оказывается мало отличным от термина «модель». Но термин «идея» может быть связан с платонизмом или подразумевать обобщенное изложение содержания, а это не имеет никакого отношения к нашему анализу. Наконец, термин «идея» в обычном сознании тоже не обладает ярко выраженными структурными чертами, свойственными как раз модели. Таким образом, волей-неволей, но приходится останавливаться на термине «модель», разве только в составе более обширного выражения «первичная модель». Ввиду слишком большой распространенности и многозначности термина «модель» наша точка зрения на него требует разъяснения.

Отметим три основные ступени в нашем понятии модели.

Во-первых, понятие модели совершенно невозможно, если мы не используем понятия предмета художественного произведения. И если художественное произведение не будет опираться ни на какую предметность, то понятие модели окажется излишним, как, впрочем, и большинство других теоретико-литературных понятий. Но вся суть в том, какую именно предметность нужно иметь в виду. Выше уже упоминалось, что многие удовлетворяются такими терминами, как идея, прототип, источник какого-либо литературного произведения. Таких терминов много и они обычны в теоретико-литературных работах.

Тот термин «модель», который введен нами в исследование, в определенном смысле отличается от указанных терминов тем, что он обладает наибольшей обобщенностью. То, что всякое художественное произведение выражает ту или иную идею, это верно. Но для нас это очень узко, потому что термин «идея» звучит несколько интеллектуалистично. Возможно, что художественное произведение выражает не столько идею, сколько чувство, эмоцию, волевые намерения, разного рода влечения и вообще всякие предметы субъективного или объективного характера.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Лосев А., ТахоГоди М. Эстетика природы культуры 10 воспитании
Он даже готов лечить свои болезни картинами прекрасной природы с неописуемой радостью увидел я первые почки
Модель восприятия природы
Воспоминания
Были организующими факторами при создании писателем художественного произведения