<<<     ΛΛΛ     >>>   

В 1875 году Огюст Жиродон открыл в Париже, на улице Бо-Зар, мага ин, торговавший фоторепродукциями произведений искусства и получив 1У1 название «Фотографическая библиотека». Долгое время то был крупней пий такого рода магазин в Париже. Я неплохо знал Жиродона; он жадно на брасывался на любой источник, который мог бы обогатить его фонды, будь крупнейшие музеи мира, временные экспозиции, заметный рост которых 1ел место в 1900—1910 годах, частные коллекции или даже коллекции тпечатков, сделанных фотолюбителями. Подчас ему даже удавалось за ставить того или иного любителя написать в свою пользу завещание. Ибо им -итал не только коммерческий интерес, но и своеобразный инстинкт со йрателя, в силу которого он без колебаний выкладывал требуемую сумму приобретения какого-нибудь еще неизвестного за пределами Парижа тпечатка.

В 1 953 году сын Жиродона превратил магазин в акционерное общество ограниченной ответственностью и попытался сохранить сам дух предприя Затем имя Жиродона исчезло из названия агентства, поскольку оно было иобретено книготорговым домом «Ларусс» (который в свою очередь не явно перестал быть семейным предприятием и преемником Пьера Ларуеса, мыслившего и издавшего знаменитую энциклопедию). Теперь это безымяп фирма, директор которой несет ответственность перед административ советом; все здесь подчинено пресловутой «рентабельности». В резуль ;те целый ряд учреждений потерял возможность пользоваться услугами ирмы, которая при Жиродоне-старшем и Жиродоне-младшем высылала по эосьбе этих учреждений фотографов, бесплатно осуществлявших съемку разу не воспроизводившихся произведений.

В коммерции играют роль только цифры; фирма Жиродона, выкупленная „руссом, передала новому агентству триста тысяч черно-белых фотографий шестьдесят тысяч цветных диапозитивов; все они описаны в каталоге, .Заключающем двадцать пять тысяч ключевых слов, относящихся к черно-бе изображениям, и десять тысяч к цветным. Американский трест Поля етти приобрел отпечатки всего собрания; точно так же трест поступил и с эугими европейскими фондами, имея намерение составить библиотеку по скусству на Западном побережье 58 .

Не могу не вспомнить и еще об одном фотографе, хотя и работал он зна «ельно позже. Речь идет о доблестном фотоохотнике и большом знатоке скусства (он учился в Школе Лувра) Эммануэле Будо-Ламотте. Где только ;<рн не побывал! Нуждались ли вы в фотоизображении какого-нибудь произ ведения из Кабульского музея, какого-нибудь греческого острова или остро jBa Пасхи, а то и венгерского барочного монастыря, вы могли быть уверены, у Будо-Ламотта все это имеется. Его квартира на улице Вернея представ \а собой сплошное нагромождение каталожных ящиков, подступавших . ли не к спальне. Он работал исключительно с бумагой «роллефлекс»; хо я ее квадратный формат не соответствует издательскому стандарту, однако iy Будо-Ламотта он был оправдан весьма продуманным обрамлением. Осве щенность фотографий была безупречной, поскольку Будо-Ламотту удавалось осуществить съемку в наиболее оптимальный момент. Несколько лет назад его не стало; судьба его ценнейшей коллекции мне не известна.

В первых трудах по истории искусства, где в качестве иллюстраций вы ступали фотографии, использовались отпечатки, полученные непосредственно с негативов и наклеенные на отдельные листы, сброшюрованные с остальным текстом. Именно так была издана книга Эжена Пио «Италия в памятниках» (Париж, 185 1), состоявшая из двадцати выпусков, в каждом из которых имелось по пять таблиц. Благодаря недавно изданной монографии Изабель Жанн мы можем представить, как было организовано производство фотогра фий в Лилле, в фирме Бланкара-Эврара, за пять лет своего существование (1851 —1855) выпустившей сто тысяч отпечатков с туристическими объек тами, античными памятниками и произведениями искусства («Фотоальбом ху дожника и любителя искусства», «Религиозное искусство. Архитектура и скульптура», альбомы с репродукциями знаменитых полотен живописи) 59 .

Однако фирма Бланкара-Эврара вскоре была ликвидирована, что свиде тельствует о нерентабельности данного начинания. Реально фотографическая иллюстрация станет возможной лишь с того момента, когда удастся получать изображение с позитивов на металлической пластинке, с тем чтобы в фото гравировальных мастерских печатать изображения серийно. Но подобна, операция стала осуществляться лишь в 1 875—1 880 годах. Честь изобрете ния гелиогравюры — малоформатной гравюры, получаемой химическим спо собом с фотографического отпечатка, — принадлежит венскому мастер> Карлу Кличу; первые такого рода образцы он изготовил в 1 87 5 году. В 1 880 году из Флоренции в Париж были отправлены снимки произведений из кол лекции князя Демидова, которые должны были быть проданы в Сан-Донато ин-Польверозо; съемку осуществил Алинари специально для каталога. Так что упомянутый каталог можно считать подлинной инкунабулой фотомехани ческого воспроизведения. В том же году немецкий журнал « Jahrbuch dot preussischen Kunstsammlungen » напечатал великолепные репродукции меда лей эпохи Возрождения, выполненные гелиотипическим способом. И все-та ки предпочтение отдавалось фотографическому воспроизведению. К издан ной в 1 888 году книге Якопо Кавалуччи «Донателло», иллюстрированной ре продукциями, напечатанными фотомеханическим способом, были приложе ны для пущей изысканности несколько отпечатков на отдельных таблицах; издание осуществила миланская фирма «Гепли». Однако широкое использо вание репродукций в книгах по искусству станет возможным лишь после то го, как будет найден способ одновременно печатать и текстовую часть, и ил люстративный материал. Этот способ — так называемое растровое клише — являлся наиболее распространенным до второй мировой войны; в настоящее же время к нему прибегают все реже, поскольку для получения качествен ного изображения требуется тяжелая по весу и крайне дорогостоящая мело ванная (т.е. покрытая меловым слоем) бумага, а брошюровка должна осуще ствляться методом сшивания.

Берхтольд запатентовал растровое клише еще в 1856 году, но потребо вался достаточно большой срок, прежде чем это изображение было постав лено на промышленные рельсы (американцем Ивесом в 1885 г.). Среди пер вых иллюстрированных таким образом изданий во Франции следует назвать «Цивилизацию арабов» Гюстава Ле Бона (издательство «Фирмен Дидо», 1884).

Итак, у Комиссии по историческим памятникам имелись свои штатные фотографы. Среди них упомянем Мьёзмана; именно по его фотографиям ге лиогравер Дюжарден, лишь начинавший тогда свою блестящую карьеру, вы полнил четыреста репродукций для изданной в 1884 году под редакцией Анатоля де Бодо книги «Французская скульптура средних веков и Возрож дения» 60 . Как признавался сам Бодо, публикуя этот замечательный труд фор матом ин-фолио, целью его было отвлечь внимание начинающих художников от античных образцов, которые, по его мнению, могли вызвать к жизни лишь новые проявления академизма. Напротив, произведения французского ис

Кусства до XVII века могли бы стать импульсом к созданию подлинно ориги нальных художественных форм. Эти гелиогравюры с их мягкими цветовыми йятнами и прозрачными тенями просто великолепны. Сопоставляя некоторые .э Них — например, изображение красного портала собора Парижской Бо оматери — с нынешним состоянием соответствующих памятников, убежда ться, в каком плачевном состоянии пребывают эти шедевры по вине чело еческого равнодушия, передающегося из поколения в поколение. Пожалуй, коро фотографии станут единственным доказательством, что упомянутые вооружения вообще существовали.

Замечательным образцом иллюстрированного издания эпохи зарождения отогравюры может служить книга листового формата «Кабинет древностей Национальной библиотеки», выпущенная в 1887 году Эрнестом Бабелоном. риложенные к этой роскошной — одной из самых великолепных среди огда-либо выпущенных художественных изданий — книге иллюстрации вы блнены либо в технике гелиогравюры (таковых подавляющее большинство), бо в технике ручной гравюры, в зависимости от сюжета. При этом выбор хники неизменно точен; так, инталии репродуцированы простыми гравюра й. Выполненные Дюжарденом гелиогравюры отличаются замечательной рхатистоСтью.' Дюжарден пытался также работать в цвете, и ему удалое ь евосходным образом воспроизвести ряд греческих ваз.

Таким образом, в изданной в 1890 году книге «Флорентийская скульп эа» Марсель Ремон имел все основания утверждать: «В изданиях по искус ству важнее всего не рассказывать о тех или иных произведениях, а пока "вать их. Прогресс в области фотографии и фотогравюры радикально ил енил как положение дел в искусствознании, так и книгоиздательское дело», дним из последствий этого стало открытие Адольфо Вентури в 1886 году урнала «Исторический архив искусства», через несколько лет переимено нного в «Искусство» 61 .

Поначалу, когда фотография лишь начинала вытеснять гравюру, отноше ~е к ней далеко не во всех случаях было благосклонным. Итальянский уче ный Гови даже заявил: «Фотография никогда не сможет воспроизвести жи опись столь же удачно, как это доступно гравюре» 62 . Он полагал, что ме шический способ репродуцирования (который Кокто именовал «глазком») передает в отличие от человеческой руки всех нюансов скульптуры и ва теров живописного полотна. Теоретически это верно, тем более что эмуль ИИ, которыми в те времена пользовались фотографы, были чувствительны «иь к волнам определенной длины; к концу века указанный изъян удалось странить за счет использования панхроматических пластинок. Между тем эловеческий глаз вскоре адаптировался к свойственным фотографии иска жениям, подобно тому как ранее он адаптировался к гравюре, резцовой гра "юре и литографии.

Микеле Арканджоло Мильярини, в те времена директор Галереи Уффи  ftt ~, предложил своему министру отказать Леопольдино Алинари в разреше нии воспроизводить картины из коллекции галереи, не только потому, что шедевры могли пострадать от не вполне проверенного способа репродуци рования, но и по той причине, что в результате могли бы остаться без работы Художники, основным источником доходов для которых являлось как раз ко дирование 6 3 ;

Во Франции сходного мнения придерживался Анри Делаборд, в пред оставлении которого фотография являлась «грубым слепком реальности», от рицанием идеального начала. Что же касается гравюры, то, по мнению Дела борда, она одновременно выполняет две функции: копирует живописное полотно и комментирует его. Граверу надлежит отыскивать некие заменители чисто живописных эффектов, «органичные для его искусства» 64 .

Любопытно, что в наиболее ранних образцах гелиограверных репродукцйй, выполненных для дорогостоящих изданий и печатавшихся отдельными оттисками, фотограверы проявили столь исключительное тщание, что пыта лись даже передать законченность и светоносность традиционной гравюры. Таковы вкладки к двухтомной «Монографии об Амьенском соборе» Жорж;» Дюрана (1901 — 1 90 З) 65 . Эти вкладки и сегодня выглядят безупречными; их можно сравнить с вкладками к изданной двадцатью годами позже книге По ля Витри «Реймсский собор» 66 ; великолепные гравюры из этой монографии зафиксировали облик собора до войны 1914 года.

Весьма симптоматично, что в те времена фотомеханические репродукции картин сопровождались подписями типа «по картине X... из музея...» (точно так же ранее поступали граверы).

В книге Целестина Вольфсгрубена и Альберта Хубля «Аббатства и мона стыри Германии» 67 ., изданной в 1898 году в Вене, имеется ряд выполненных в технике гелиогравюры вкладок Отто Шмидта, представляющих собой под линные произведения искусства. Перелистывая эту монографию, я обнару живаю поистине великолепные монастыри и пейзажи, репродуцированные значительно лучше, чем в офсетных иллюстрациях к той книге, по которой я изучал данный Материал 68 . Когда-то шло соревнование за качество репро дукций, теперь же все решает количество. Чтобы достигнуть необходимою уровня тиража, приходится жертвовать «качеством», тем самым «качеством)/ которое в наши дни повсеместно втаптывается в грязь. В ту же благословен ную эпоху, дабы получить близкие к идеалу репродукции, работу растягива ли на много лет, издавая по подписке выпуск за выпуском. Именно так про изошло с упомянутой австрийской монографией: с 1 8 98 по 1902 год вышло в свет десять выпусков.

Некоторые издатели пользовались возможностями репрографии для вы пуска дорогостоящих изданий по истории искусства, не предназначавшихся для широкой аудитории. Так, Макс Рооз одновременно с изданием монумен тального каталога творчества Рубенса 69 — который, как мы уже видели, был иллюстрирован почти без исключения старинными гравюрами — готовил для парижского издательства «Фламмарион» монографию о том же художнике, которая затем вышла тиражом пятьсот экземпляров в роскошном переплете. Это издание форматом ин-кварто заключало в себе не менее шестисот трид цати трех страниц и было проиллюстрировано как автотипиями в тексте, так и шестьюдесятью пятью гелиогравюрами вне текста, которые и придавали книге оттенок изысканности' 0 . И в наши дни качество иллюстраций и бумаги в этой драгоценной жемчужине художественных изданий остается непрев зойденным (между тем изданные лет двадцать назад аналогичные издания по тускнели и пришли в негодность).

Хотя на первый взгляд это может показаться странным, но живопись ско рее поддается фоторепродуцированию, нежели рисунок. Так, в рисунках графитом имеются столь неуловимые нюансы, что при тиражировании, зача стую поспешном, они полностью исчезают. Когда мне пришлось составить реестр рисунков Жерико, меня подчас просто-таки выручали старинные фак симильные воспроизведения, осуществленные либо с копии, либо с оригина ла и абсолютно точно передающие каждую линию.

Кстати, не следует думать, что использование фотографии при репроду цировании безоговорочно одобряли все историки искусства и эрудиты про шлого (да и настоящего). Вёльфлин, например, весьма критично оценивал способы фотографирования живописных полотен и упрекал фотографов за скажения скульптур итальянского Ренессанса — те, дабы «оживить» лицо, збегали фронтального ракурса 71 .

Бернсон подчеркивал, что надлежит делать несколько снимков одного и го же произведения, а в случае со скульптурой даже доверять фотографи ивание сразу нескольким операторам, В то же время он заявлял: «Отнюдь е следует пренебрегать сделанными вручную репродукциями, как-то: рисун дми или же разного рода ксилографиями или литографиями, как якобы из шне субъективными. Субъективность субъективностью, но ведь, по сути \а, И сделанные фотографами-любителями и художниками снимки также остаточно субъективны, ведь они с ббльшим или Меньшим успехом запечат вают лишь то, что стремятся увидеть. Рисовальщик — в той же степени ин третатор, что и фотограф; а если этот рисовальщик — талантливый само ка или способный профессионал, как это было в случае с Виолле-ле-Дю ом или Рёскином, то набросок может стать подлинным откровением».

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Единственную цель в искусст ве
535 современное положение дел освещено в работе с современное изучению
Базен Ж. История истории искусства от Вазари до нашихдней истории 9 краткое
Базен Ж. История истории искусства от Вазари до нашихдней истории 8 искусства
Произведения французского искусства до xvii века могли бы стать импульсом к созданию подлинно ориги