<<<     ΛΛΛ     >>>   

По совету Винкельмана Альбани приказал соорудить в саду своей виллы три храма (один из которых имел вид развалин); при их строительстве были использованы древние археологические находки. И по сей день редкие по сетители, удостоившиеся посещения виллы Торлониа и оказавшиеся в этом святилище, могут, собравшись вокруг увековечившей память ученого стелы, дать дань уважения Винкельману — если, конечно, они принадлежат к ка 'гории « aficionados » (истинных ценителей). Р* Обретя надежное пристанище, Винкельман живет на вилле и пополняет свои познания в области античного мира. В 1758, 1762 и 1764 годах он со вершает ряд путешествий в окрестности Неаполя, в Пестум и Геркуланум. С огромным трудом ему удалось получить разрешение на осмотр раскопок Гер куланума, однако он не имел права делать ни записи, ни зарисовки; и все же Динкельман поддержал кампанию протеста по поводу небрежной организа ции раскопок и беспечного отношения к находкам.

Винкельман написал несколько работ о своих излюбленных шедеврах — *о Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, о раскопках Геркуланума, в также о грации, об аллегории, об античной архитектуре. Но он не ограни \ся написанием ученых трактатов об искусстве: одновременно с этим по осьбе племянника барона Штоша Винкельман составил чрезвычайно под обный каталог собранной бароном знаменитой коллекции резных камней, <ереваясь впоследствии ее продать. Назначение каталога объясняет, поче : он был первоначально издан на французском языке — в те времена меж ародном языке Европы — под названием «Описание резных камней по "йного барона Штоша» (Флоренция, 1760). Другим образцом археологиче рй эрудиции Винкельмана является написанный в духе графа де Кейлюса ухтомный труд на итальянском языке « Monumenti antichi inediti » («Неизве ;ые памятники древности». Рим, 17 67). То была его последняя книга, и "есте с тем единственная, снабженная иллюстрациями. Слава Винкельмана пришла к нему с выходом в свет в 1764 году книги стория искусства древности» 110 .

Вопреки утверждениям некоторых авторов то была не первая из книг, на /льном листе которой значилось «История искусства», поскольку еще в ^едшествующем столетии Пьер Монье выпустил свою «Историю искусств» (б 98), которая и явилась первой попыткой создания всеобщей истории ис теств.

В то время Винкельман уже в течение года занимал значительный пост УРлавного антиквария Ватикана; он распоряжался археологическими раскоп ДвМи, а также выдавал разрешения на вывоз произведений искусства за ( Яределы папского двора, В этом качестве он снесся с Фридрихом Великим, Vktot предложил ему должность библиотекаря и хранителя Кабинета медалей jh Древностей. Однако Винкельман, желая остаться в Риме, ответил отказом. ^Несомненно, решение это в значительной мере было продиктовано повыше нием его жалованья римской курией.

В апреле 17 68 года Винкельман предпринимает путешествие в Германию \?Посещает Берлин. Вместе с ним едет Бартоломео Кавачеппи (1716—1791), .скульптор и реставратор живописи. На протяжении всего путешествия Вин кельман пытается собрать необходимую для проведения раскопок в Олим 1Ши сумму денег. На обратном пути, в Аугсбурге, он расстается с Кавачеппи, Проезжает через Вену, где удостаивается аудиенции Марии Терезии. 1 июня iPH прибывает в Триест, где его карьера трагическим образом оборвалась. В ожидании корабля, который должен был переправить его в Венецию, Вин кельман останавливается в гостинице на Петерсплац. Там он встречает мо лодого итальянца Арканджели, недавно выпущенного из тюрьмы. 8 июня Ар канджели входит в комнату ученого, работавшего в тот момент над новым из данием «Истории искусства древности» и просит показать ему золотые ме ДДли, которые вручила Винкельману Мария Терезия, о чем тот рассказывал Итальянцу. Пока Винкельман ищет медали, Арканджели неожиданно накиды вает ему на шею петлю и тянет за веревку. Ученому удается выпрямиться; к несчастью, он падает, и убийца наносит ему несколько ударов ножом, а за тем убегает. Между тем хозяин гостиницы Хартхабер, заслышав шум пада ющего тела, вбегает в комнату и видит ученого распростертым на полу с ве ревкой на шее и истекающим кровью от пяти ранений. Хозяин зовет лекаря, но тот не в силах помочь. Винкельман прожил еще четыре часа и успел про диктовать завещание, однако подписать его ему уже не хватило сил.

Как могло случиться, что Винкельман сошелся в Триесте с этим молодым негодяем? Не руководило ли им гомосексуальное влечение? Быть может, именно греческий эрос и стоил жизни этому пламенному поклоннику Гре ции, которому так никогда и не довелось ступить на дорогую его сердцу зем лю обетованную?

Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в яс ности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а так же и в подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает чи тателя его трудов.

Конечно, ничего оригинального не было в утверждении Винкельмана о том, что для наиболее успешного осуществления отбора природных явлений, имея в виду достижение идеала прекрасного (единственную цель в искусст ве), нет иного пути, кроме подражания мастерам античности, особенно в изу чении человеческого тела с его гармонией пропорций. В те времена, когда немецкий ученый работал над своими «Размышлениями о прекрасном вкусе в живописи», эта наука занимала умы уже на протяжении двух столетий; правда, в эпоху барокко и рококо внимание к ней несколько ослабло, и, по жалуй, следовало вернуть художников на путь истинный.

Более личностный характер носит убеждение Винкельмана, что совер шенство в искусстве достигнуто греками, в то время как Вазари и его кон куренты приписывали совершенство искусству римлян. Между тем в XVIII веке все греческое было в моде. По мнению Аллана Рамзи (« Dialogue of the Taste », «Диалог о вкусе») и Ж.Д. Леруа (« Les Ruines des plus beaux monuments de la Gr 6 ce », «Развалины прекраснейших памятников Греции», 1758), этру ски усвоили элементы греческого искусства, однако его исказили; таким об разом, они более или менее успешно передали греческую «закваску» искус ству Рима, которое (особенно в архитектуре) знаменовало собой отход от простоты, функциональности и возвышенности греческого искусства, В тот же год, когда были опубликованы «Размышления по поводу подражания гре ческим произведениям в живописи и скульптуре», аббат Ложье в «Очерке об архитектуре» утверждал первенство греческого искусства. Да и много раньше, в 1725 году, неаполитанец Джамбаттиста Вико, которым восхищал ся Винкельман и который был такой же фигурой в философии истории, что и Винкельман в истории искусства, писал в своей «Новой науке»: «Греция, которая была страной философов, достигла во всех искусствах такого бле ска, какого еще не порождал до той поры род человеческий».

В XVIII веке велось немало дискуссий на данную тему. Великий гравер Пиранези, который также относился к категории «знатоков», в своих «Суж дениях об архитектуре» («Рагеге suH ' Architettura »), написанных в диалогиче ской форме, отстаивал тезис об оригинальности искусства этрусков и считал вершиной художественного развития не греческое, а римское искусство (« Le Antichita Romanew , «Римские древности», 1756; « Della Magnificenza et Architettura dei Romani », «О блеске и архитектуре римлян», 1761). Это ут верждение стало предметом полемики Пиранези с французским знатоком Пьером Жаном Мариэттом, который в письме, направленном в « Gazette tt 6 raire de ГЕигоре» («Европейскую литературную газету») и опубликованном «в-! 7 64 году, развивал противоположную точку зрения. Не соглашаясь с Пи ранези по поводу значимости искусства этрусков, Мариэтт считал последних всего лишь подражателями греков, которые превзошли в своем искусстве римлян. Годом позже Пиранези ответил «Замечаниями по поводу письма г-на Мариэтта» (« Osservazioni sulla lettera di M . Mariette »). В них он еще более энергично отстаивал свою точку зрения и протестовал против приписывания Грекам осознания преимущественной роли художественного вкуса, что, по его мнению, препятствует свободному выражению творческого Начала (здесь Можно видеть весьма отдаленное предвосхищение идей Ригля). Двигаясь в Противоположном, нежели большинство его современников, направлении, Пиранези в «Суждениях об архитектуре» оспаривал идеи теоретиков риго стического толка — таких, например, как аббат Карло Лодоли или же Аль ротти (« Saggio sopra l ' architettura », «Очерк об архитектуре», 1756), -— ко рые выступали за архитектуру, сориентированную на функциональную эуктурность и выразительность. Со всей горячностью пылкого привержен ! новизны он осуждал всяческие «правила, которые могли бы сковать твер ское начало в архитектуре», и защищал новизну от сторонников моногпон оти, вспоминая при этом примеры великих Бернини и Борромини. Пиранези с его гениальным дарованием противостоял растущей волне ёоклассицизма. Однако в год своей кончины (1778) он начал делать публи »ции о храмах Пестума (публикацию закончил впоследствии его сын Фран ;ко), тем самым косвенно поддержав им же оспариваемую концепцию.

В результате раскопок, проводившихся в Помпее и Геркулануме, были влечены римские древности, относящиеся к периоду до 7 9 года н.э.; таким |$5разом, людям предстало иное, доселе неизвестное римское искусство, бо рафинированное и примыкающее к греческой традиции, что и способст вовало переориентации умов на Грецию.

В своих «Размышлениях...» Винкельман со всей пылкостью и страстью, которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал , Первородное совершенство искусства греков. Пока что то было лишь одно невозможных «мнений», по своей аргументации выглядевшее скорее как за ,.Щитительная речь. Десять лет спустя, в «Истории искусства древности», он Подкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традици 1 данной науки могли быть довольны; на их стороне оказался величайший ар J & eoAor того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме.

Винкельман рассматривает греческую цивилизацию во всей ее целокуп Ности: по мнению немецкого ученого, прибегающего в данном случае к ци тате из Платона, подобное пробуждение человеческого гения в некоем при вилегированном уголке Земли объясняется тем, что «Минерва решила посе гь обласканный ею народ в Греции, где климат отличается мягкостью и 1иболее благоприятен для развития духа и творческого гения благодаря «еренной и приятной температуре воздуха, которая держится там на про тяжении всего года». Автор так нахваливает «радость жизни» в Греции, что Может сложиться впечатление, будто перед нами не исторический трактат, а поэтическая идиллия. Надо сказать, что мысль о воздействии климата на 'творческую активность человека перед тем высказывалась уже неоднократ но, но как бы мимоходом. В 1748 году Монтескье развил ее в сочинении «О Духе законов», ссылаясь при этом на античного автора Полибия. В 1 7 1 9 году сходные утверждения высказал Дюбо в книге «Критические размышления о Поэзии и живописи».

В поле зрения Винкельмана находилось отнюдь не только греческое ис , кусство, и задолго до Вёльфлина он взял на себя смелость сопоставить различные периоды в эволюции искусств, сравнив основные этапы развития гре ческого искусства с теми или иными моментами итальянского Возрождения, точно так же одержимого поиском прекрасного.

Немецкий ученый полагает, что художественная эволюция подчинена ритму, соответствующему основным фазам человеческой жизни: детство, зрелость, упадок. Эта идея уже являлась ключевой в книге Вазари. В грече ском искусстве Винкельман различает четыре периода:

Те же четыре этапа он находит в искусстве итальянского Возрождения: фаза 1: до Рафаэля; фаза 2: Рафаэль; фаза 3: Корреджо; фаза 4: братья Карраччи.

Как видим, из мастеров Высокого Возрождения Винкельман отдает пред почтение не Микеланджело, а Рафаэлю; «Сикстинская мадонна» произвела на него в молодые годы незабываемое впечатление. «Необычайное мастер ство, с которым Рафаэль усвоил уроки греческих мастеров», Винкельман объяснял тем, что Рафаэль якобы «отправил в Грецию множество великолеп ных рисовальщиков с поручением зарисовать для него все наиболее ценные памятники человеческого гения, сохранившиеся до наших дней». Как Вин кельман мог верить подобным россказням? Ученый, так сказать, «безуслов но» признает первенство Рафаэля, расточая похвалы даже тем произведени ям, где Рафаэлю, по мнению современных искусствоведов, принадлежит только общий замысел (например, «Аттила»), Кстати, понадобится еще нема ло времени, прежде чем ученые обратят внимание на то, что многие компо зиции в залах ватиканского дворца осуществлены учениками Рафаэля. Что касается Микеланджело, то его сравнение с Фидием не представляется удач ным.

В предлагаемой Винкельманом схеме циклического развития искусства есть, разумеется, и периоды упадка, однако ученый обходит этот вопрос, ис ключает из рассмотрения. Его интересует лишь золотой век; «подражатель ный» период можно было бы связать с представлением об «упадке», однако ученый видит в нем скорее своеобразное затишье перед сменой одной тен денции другой. Между тем пройдет не так уж много времени, и английский исследователь Эдуард Гиббон подвергнет анализу длительный процесс упад ка Римской империи, который он проследит вплоть до взятия Константино поля турками в 145 3 году 111 .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Базен Ж. История истории искусства от Вазари до нашихдней истории 2 перевод
Наряду с государственными учреждениями деятельность в области изучения искусства в австрии
Религиозное искусство
О рико искусствоведческой науки
Один из неисчерпаемых сюжетов истории искусства искусства запросов