<<<     ΛΛΛ     >>>   

Думается, выражение Валери «в будущее входят, пятясь задом» с полным основаним следует отнести именно к эпохе Возрождения, которое осущест вило подлинный разрыв с прошлым и было при этом преисполнено решимо сти возродить культуру античности.

Запад, возникший на основе того исторического импульса, который раз рушил античную цивилизацию, рожденный из гремучей смеси наследия Рима и мира варваров, долгое время ощущал угрызения совести. И именно Север Возрождение, воспроизведение (англ.). — Прим. ред.

ная Европа оказалась тем регионом, где людям удалось ранее всего избавить ся от упомянутого ощущения «первородного греха» и совершить достойный восхищения рывок. Благодаря этому здесь с конца XI по XIII век во всех об ластях жизни — в политике, философии, искусстве — была создана принци пиально новая цивилизация, основанная на подлинном расцвете христианст ва, принесшая с собой немало новых, неизвестных доселе типов человече ских отношений, создавшая целый ряд превосходных памятников культуры, таких, как готический собор или же «Сумма теологии» , которые стали уни ерсальными достижениями в области искусства и теологии. В то же время Гениальный мастер риторики, Абеляр, в своем труде «Да и нет» вырабатывает «1 логического анализа, предвосхищая будущее его развитие. Значительно более продолжительным было воздействие отмеченных угрызений совести а «коллективное бессознательное» итальянцев. Расцвету культуры в Италии ~ак раз сопутствовал отказ от того, что и являлось действительно новым, — готики. Я имею в виду искусство в самой Италии, поскольку европейская \ава Парижского университета влекла к нему учащихся и преподавателей "о всего мира, и весьма симптоматично, что самым знаменитым из них стал альянец, святой Фома Аквинский.

Гордыня флорентийцев, преисполненных сознания своей авангардной рли в становлении новой цивилизации, вполне обоснованна, если говорить литературе. Из всех европейских языков лишь сладкозвучный тосканский галект достиг своей зрелости уже в конце XIII века, то есть за два столетия о формирования французского языка. Не нужно быть специалистом в об асти лингвистики, чтобы понять язык поэтов dolce stilo nuovo "; между тем понимания того старофранцузского языка, на котором писала поэтесса ристина Пизанская (1364—1430), надобно изучить средневековую грам атику.

Именно поэты — Данте, Боккаччо, Петрарка, — с гордостью осознавшие себя носителями «духа современности», причислили к начатому ими движе нию также и художников. Данте (1265—1321), обладавший познаниями в Области техники рисунка, в «Божественной комедии» (Чистилище. Песнь XI, устихи 94—97) произнес знаменитую фразу, которая стала основой истори |'ческой рефлексии в отношении произведений искусства прошлого:

Кисть Чимабуэ славилась одна, А ныне Джотто чествуют без лести, И живопись того затемнена 13 .

| . (Перев. М. Лозинского)

Боккаччо (1313—1375) лишь называет имена художников, участвовав ших в бдениях «Декамерона»; однако в одной' из новелл он воздает хвалу рДжотто за его способность подражать природе, сравнивая его при этом с Апеллесом***. Боккаччо рисует Джотто одним из знаменитых людей Флорен Цин и с восторгом отзывается о нем, потому что тот поднял значение искус ства; здесь, несомненно, улавливается понимание прогресса в художествен ной эволюции — идея, предвосхищающая смысл всего творчества Вазари.

Жаль, что Петрарка (1 304—1 3 74), по всей вероятности, не реализовал свое намерение написать трактат о всех видах искусства; по этому поводу в апреле 1341 года в Риме, неподалеку от Терм Диоклетиана, у него состоя лась беседа с Фра Джованни ди Сан-Вито. К сожалению, монах не оставил сведений о содержании всей беседы; все же он сообщает, что Петрарка от давал предпочтение Джотто, чья слава среди приверженцев нового стиля была огромной, и Симоне Мартини (1284—1344), «властелину нашего времени».

Но вот появляется первый, назовем его так, «историк», который в свою книгу, посвященную городу Флоренции, включает и художников. Его пове ствование о деяниях человеческих выстраивается по биографическому прин ципу, что вполне соответствует духу цивилизации, в рамках которой все про исходящее несет на себе печать индивидуального гения. Речь идет о Филиппо Виллани 14 , который в самом начале XV века пишет на латыни книгу о про исхождении города Флоренции и его наиболее знаменитых гражданах. Сре ди этих именитых граждан, которые в прошлом прославили свой город, Вил лани называет пока что лишь пятерых художников, каждому из которых он посвящает по нескольку строк: Чимабуэ, Джотто, Мазо, Стефано Фьоренти но и Таддео Гадди. Отметим, что он удостаивает этой чести именно живопис цев. Не упомянут скульптор Никколо Пизано, свершивший подлинный пере ворот в развитии итальянского искусства. По мнению Виллани, заслуга Чи мабуэ заключалась в «возвращении живописи сходства с предметами» — этот тезис в дальнейшем станет общим местом; на самом же деле Чимабуэ с присущей его стилю возвышенностью и изысканностью склоняется к ви зантийской эстетике, подводя, таким образом, итог ее бытованию во Флорен ции. Худшее «искусствоведческое» заблуждение и представить себе трудно. Гигантская тень Джотто затмила собой всю его эпоху, подобно тому как это случится с Микеланджело в XVI веке; он не только сравнялся со знамени тейшими художниками античности, но и превзошел их. Виллани, провозгла сив в качестве золотого правила искусства подражание античности, также выдвигает идею о непрерывном прогрессе в развитии искусства (опять-таки идею, которая впоследствии станет основополагающей для Вазари).

Для деятеля культуры, будь'то философ, писатель или художник, несо мненно, не было более воодушевляющего периода в истории, чем эпоха Кватроченто. Человек как индивид, которому в те времена отдавали предпоч тение, ощущал себя уютно расположившимся в пространстве истории, на пе рекрестке дорог, ведущих из сумеречного леса средневековья на залитую солнцем поляну, откуда все пути шли в будущее. Он с гордостью осознавал себя облеченным высокой миссией распространителя цивилизации, развитие которой было прервано на Целые столетия. То было своего рода «внеистори ческое» время, заключенное между правлением императора Константина и тем моментом, когда внезапно в некоем благоприятном месте — в Тос кане — из искры возгорелось пламя творческого воображения людей.

История наконец-то возобновила свое течение. И человек ощущал себя опьяненным понятием «прогресс», родившимся в те времена в сознании, по крайней мере в качестве чего-то желаемого; что же касается пагубных по следствий прогресса, связанных с неизбежным процессом роста по экспо ненте, то они обнаружатся лишь много столетий спустя. Если говорить о по литическом аспекте, то здесь равновесие было нарушено в результате воз никновения в Европе новых государств; пока они, привлеченные славой Ита лии, еще не двинули на полуостров свои боевые полчища и не разбили без мятежную идиллию, город-государство* продолжал процветать, породив поч ти по всей стране принципаты, где возникали мощные очаги культуры.

То есть Флоренция, которую, по аналогии с древнегреческими полисами, часто называли «городом-государством». — Прим. ред.

Художникам надлежало прекратить считать себя ремесленниками и пре исполниться высоким чувством собственного достоинства. До тех пор пока ' это обстоятельство не нашло своего официального признания — а произой дет это еще не скоро, — изобразительное искусство продолжало рассматри ваться наравне со свободными искусствами, то есть как отрасль науки. От крытие перспективы, породившее целую волну спекуляций, могло внушить художнику чувство, будто его искусство обладало вполне солидным научным базисом; точно так же обстояло дело и со скульптором, который в своем teop 4 ecTBe опирался на изучение пропорций человеческого тела (возобнов ленное по образцу античности). Достоинство живописи стали признавать на чиная с XIV века; в XV веке к ней присоединили и скульптуру. Что же ка сается архитектуры, то она была возведена в ранг благородных искусств с того самого момента, когда стала ориентироваться на античность.

По существу, предметом размышлений об искусстве, относящихся к XV Веку, являются эстетика и технические вопросы. И действительно, теорети ческие трактаты в те времена были весьма многочисленны. Эпоха, всецело обращенная к напряженному созиданию, оглядывается назад лишь для того, чтобы найти оправдание своим действиям, будь то в далеком прошлом, в ис кусстве античности, или же в недавнем прошлом, когда, как считалось, нача ли свою деятельность первые поборники восстановления искусств. "". Нельзя не вспомнить в этой связи величайшего теоретика и гуманиста того времени Леона Баттисту Альберти (1404—1472), хотя он и избегал чисто исторических экскурсов. Бесспорно, именно он представляет собой наибо лее значительную фигуру в культуре Кватроченто — позиция, которую в ка ком-то смысле «узурпировал» у него Леонардо да Винчи, поскольку этот ге ниальный художник в еще большей мере, чем ради расширения знаний, был одержим изучением возможностей человека воздействовать на природу и даже сумел предвосхитить ряд технических изобретений, впоследствии осу ществленных на практике; именно с этим связан огромный успех личности'у Леонардо в наше время. Любопытно, что оба этих крупнейших представителя 1 Искусства Кватроченто были бастардами. При этом Альберти являлся побочным отпрыском знатной флорентийской семьи, в результате гонений нашед ]Шей себе пристанище в Генуе, и получил чрезвычайно продуманное воспитание, особенно преуспев в математике, праве и латинской словесности. Он Д?' В равной степени свободно владел как письменным итальянским языком, так ??,*« латынью, причем был в ней столь сведущ, что сумел выдать собственное '* Стихотворение за произведение античного автора. Его многочисленные труды , • Касаются искусства, математики, а также социологии; Альберти слыл также одним из величайших зодчих своего времени. Долгие годы он жил в Риме, '" Где с 1431 по 1464 год служил при Римской курии; протекцию ему соста вили приверженцы гуманизма папы Николай Уи Пий II. С именем Альберти связан целый ряд сооружений в Мантуе и Флоренции; однако чаще он вы ступал не как исполнитель, а в качестве «автора проектов». В каждую из сво их поездок в Рим он регулярно производил тщательные замеры памятников, намереваясь составить полный план античного города 15 . Свой идеал Альбер ти выразил в трактате «О семье» 16 : для него род человеческий отвечает объ емлющему его универсальному порядку и долг каждого состоит в том, чтобы сделаться «универсальным человеком», владеющим всеми науками, стремя ' Щимся реализовать в себе принцип равновесия, который и должен обеспе чить счастье.

Все виды искусства были рассмотрены Альберти в трех трактатах: «О ста туе» 17 , «О живописи», «О зодчестве» 18 . При этом предпочтение он отдавал зодчеству, поскольку именно оно в глазах гуманиста представляло собой вид искусства, непосредственно связанный с жизнью общества, позволяющий индивиду развиваться в рамках домашнего быта и регулирующий гармонич ное существование граждан. И точно так же, как в области нравов и жиз ненного уклада, образцом в архитектуре должна служить античность.

Общая мысль, преобладающая во всех трактатах XV века, заключается в том, что художнику надлежит подражать природе, но иметь при этом в ви ду осуществление идеала красоты, который достигается за счет отказа от воспроизведения всего, что не соответствует наилучшему выражению Идеи (это представление Альберти соответствует платоновской традиции). Как важный момент в интерпретации творчества художника следует оценить то обстоятельство, что Альберти видит в творчестве прямое выражение автор ской индивидуальности; тут есть определенное противоречие по отношению к классическому идеалу красоты.

Для обращенного в будущее взора деятелей Ренессанса весьма симво лично понятие перспективы, искусство передачи объемности мира. Оно сме няет характерное для средневековья видение реальности как театральной мистерии, где все события разворачиваются в одной плоскости. Весьма сим птоматично отйошение к античности; пройдет еще немало времени, прежде чем она вызовет подлинный интерес у историков. Тогда историю античного искусства выстраивали скорее на основе свидетельств римских писателей, Плиния и Витрувия, чем путем анализа все еще сохранившихся многочислен ных свидетельств, хотя, конечно Же, к ним обращались, чтобы почерпнуть из них те или иные знания. Широкую известность получили совместно осуще ствленное Брунеллески и Донателло путешествие в Рим, а также изучение античных скульптур, предпринятое Гиберти в Риме и Падуе. И все же пока еще нет оснований говорить о подлинно научной археологии, поскольку всех архитекторов, художников и скульпторов, изучающих развалины, совершен но не заботил вопрос хронологической последовательности создания памят ников. Для них это свидетельства одной и той же эпохи, имеющей почти ми стический смысл, эпохи золотого века — античности.

Характерный для Возрождения творческий порыв был слишком значите лен, чтобы художникам довелось испытать ту ностальгию, которая во време на маньеризма станет причиной проведения методичных изысканий в обла сти истории искусства. Ссылки на творения своих предшественников или со временников, к коим прибегают художники или гуманисты, не выходят за рамки кратких хвалебных отзывов — наподобие тех, что в начале Кватрочен то расточал Филиппо Виллани. Итак, авторы XV века остаются на уровне хро нистов, и подлинная история ими все еще не открыта.

Так же обстоит дело и с ретроспективным осмыслением художественно го прошлого Тосканы, предпринятым Лоренцо Гиберти в его «Комментари ях» 19 , написанных около 1450 года и оставшихся незавершенными; до нас дошла лишь одна копия этого труда, к которой обращался Вазари в библио теке великого герцога Козимо I. Гиберти принадлежат рельефы на двух две рях Флорентийского баптистерия, причем двери различаются между собой весьма существенной эволюцией стиля. В первом случае художник намерен но обращается к прошлому, стилизуя свою манеру под Андреа Пизано, вы полнившего эти двери в 1330—1336 годах. Впрочем, задача эта не воспри нималась Гиберти чрезмерно болезненно, поскольку само его творчество бы ло реакцией на исполненный драматизма стиль Джованни Пизано и ориен тировалось на классицизм, усваивая опыт французской готической скульп туры. И напротив, другие двери, работа над которыми заняла более двадцати лет (Микеланджело назвал их Райскими вратами), свидетельствуют о том, что (бертидал волю своему собственному стилю, основанному на новом пони мании мира под углом зрения перспективы. нТаким образом, Гиберти в большей степени, чем другие мастера, ощуща ЦеТ свою связь с искусством Треченто; последнему он уделяет внимание во эой части своих «Комментариев», где речь идет о тосканских предшест 8нниках скульптора. Гиберти отказывается отнести их к прошедшему вре №И! они ему не «чужие»; и те особенности эстетики, которые он находит ; в их, так и в своем творчестве, делают их современниками Гиберти в рам ах шекоего идеального пространства. Произвольная форма «Комментари ем, э структурном отношении не столь четких, как трактат, позволяет автору ставить себя великим провозвестником нового искусства, с еще более со IJjpeMeiiHbiM складом ума, чем сам Вазари. При этом Гиберти не идет по пути виографического изложения материала, но извлекает из описания тех или иных произведений (как мы бы теперь сказали, из их морфологического ана аза) мотивы, которые позволяют восхвалять преимущества того или иного Цдожника. Впрочем, выбор у него невелик. Из флорентийцев он выделяет  Джотто, Стефано, Мазо, Таддео Гадай, Буонамико Буффальмакко и братьев Оркацья. Его восхищение распространяется также на художников мерены, города, соперничавшего с Флоренцией; на Дуччо, Мемми, Варна и в ^Особенности на Симоне Мартини, «благороднейшего и знаменитейшего художника». Расточая похвалы Амброджо Лоренцетти, он демонстрирует тон Jjj *^эе критическое чутье, так как этот художник и в самом деле сыграл роль ф «Новатора» в сиенском искусстве, обогатив его стилистическими особенно гстрмй школы Джотто. И наконец, восхраляя качество мозаик Пьетро Кавал лини, совершенно забытого художника того времени, он демонстрирует ^свою хорошую осведомленность.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Же время об одном из крупнейших историков искусства нашего времени mdash
Рикмас по отношению к средневековому английскому искусству памятников франции
Первого в германских странах жур нала по искусству
Свойственного раз искусства
Базен Ж. История истории искусства от Вазари до нашихдней истории 7 творчества