<<<     ΛΛΛ     >>>   

Первым из трудов по истории искусства, снабженных обширным иллю эативным рядом, стала изданная между 1811 и 1823 годами, но задуман ная значительно раньше «История искусства в памятниках» Серу д'Аженку В Библиотеке Ватикана сохранились архивы Серу, свидетельствующие о Масштабности проделанной им работы. Впрочем, усилия автора несоразмер ны с полученным результатом. Поскольку малоформатные эстампы были в те Времена чрезвычайно дороги, то от них пришлось отказаться. Замечательные •акварели 45 великих мастеров превратились в весьма приблизительные гра вюры. С позиций сегодняшнего дня остается только удивляться, как мог ав тор пойти на это. Однако подобное видение (ср. «линейность» у Вёльфлина) вполне соответствует эстетике неоклассицизма. Кстати говоря, родилось оно ,В XVIII веке под влиянием только что извлеченных'из этрусских могил гре ческих ваз, которые тогда приписывались именно этрускам, Флаксмеп иллю стрировал этим способом Гомера, Вергилия и Данте, чем обеспечил успех на званных книг. Ему наперебой подражали многие художники эпохи заката Империи 46 .

Рубеж XVII—XVIII веков был отмечен деятельностью марша на-эрудита Ж.П. Лебрена, супруга г-жи Виже-Лебрен. Его «Галерея полотен фламанд ских и голландских художников» (17 92, 1796) проиллюстрирована офорта ми; его «Сборник гравюр... с картин всевозможных школ» соединяет технику офорта со штриховой гравюрой, причем предпочтение отдается последней 47 .

Именно в технике штриховой гравюры художником Шарлем Полем Лан доном ( 1 760—1826) была осуществлена серия публикаций как о современном, так и о старом искусстве. Собственно гравюры выполнялись большей частью Шарлем Пьером Жозефом Норманом (1 760—18 4 0), а комментарии к ним писал Ландон. Ландон сменил Дюфурни на посту хранителя отдела жи вописи, рисунка и гравюр в Музее Наполеона; его дело продолжила дочь, г-жа Суайе 48 .

Именно в этой технике были выполнены и иллюстрации к книге Серу д'Аженкура «История искусства в памятниках»; мы уже видели, каким обра зом и при чьем содействии он собирал.материал в Италии 49 .

Пока Ландон превращал недорогое издание произведений из Музея На полеона в коммерческое предприятие, Жан Жиль Фильоль подготовил рос кошное, предназначенное для истинных ценителей издание той же коллек ции в технике офорта. Публикация осуществлялась по подписке и включала в себя в общей сложности сто двадцать выпусков, составивших в перепле тенном виде десять томов. Каждая из иллюстраций сопровождалась коммен тарием: каждый том (в конце неизменно прилагался «элементарный курс живописи») состоял из семидесяти двух листов, то есть всего их имелось семьсот двадцать 50 . То был гигантский труд, в исполнении которого участво вала целая бригада граверов. Однако работа затянулась на достаточно дли тельный срок; в 180 1 году серию открыл «Центральный музей Франции», а последняя часть, «Музей Наполеона», вышла в свет в 18 14 году. В 1 8 2 7 году Фильоль выпустил дополнительный том (его составил Жаль), посвященный полотнам, принадлежавшим королевской администрации 51 .

Однако Фильоль не ограничился публикацией музейных работ; он также выпустил «Историю искусства египтян», «Историю искусства греков», «Ис торию искусства римлян», иллюстрации к которым были выполнены в той же технике.

Можно было ожидать, что литография коренным образом изменит поло жение дел в иллюстрировании книг по искусству. На самом же деле она лишь упростила техническую сторону дела, но не повлияла на сам дух соот ветствующих изданий, за исключением чрезвычайно популярных в первой половине XIX века серий «Живописные путешествия», издатели которых стремились как можно виртуознее передать пейзаж. Однако в собственно историко-искусствоведческих трудах продолжают пользоваться разнообраз ными техниками гравюры и особенно злоупотребляют гравюрой штриховой. Но если подобная техника еще уместна в дешевых малоформатных ( Vi 6 или 1/8 листа) изданиях типа ландоновского, то в большом формате иллюстрации утрачивают виньеточный характер и становятся весьма безрадостными, как, например, в восьмитомном сочинении Эразмо Пистолези «Ватикан» (1829)".

В середине века издатели попытались преодолеть отсутствие цвета за счет цветных литографий (хромолитографий). Однако результат оказался столь плачевным, что слово «хромо» стало во французском языке синонимом дурной репродукции.

Не надо думать, что широкое тиражирование произведений искусства на чалось лишь с изобретением фотографии. Как указывает Жан Адемар, «Сик стинская мадонна» Рафаэля (Дрезденская картинная галерея), этот непрев зойденный образец красоты и женственности, зачаровывавший уже зрите лей XVIII века, благодаря сделанному в 1 8 10 году в Париже эстампу немец кого художника Мюллера продолжала властвовать над воображением ро мантиков — от Бальзака до Достоевского 53 . А в XVIII веке Мариэтт с боль шим тщанием выполнил ряд гравюр по произведениям Рафаэля.

В 18 6 4 году Кавальказелле при участии Кроу выпустил на английском %зыке «Новую историю итальянской живописи», для которой автору при шлось выполнить сотни зарисовок в различных музеях, дворцах и храмах. За енадцать лет до этого во Флоренции некто Леопольдино Алинари, отказав исЬ от должности, которую он занимал у гравера Джузеппе Барди, основал отомастерскую, где вскоре стали работать двое его братьев; фирма «Братья гари» прославилась на весь свет 54 .

Поначалу фотограф делал в основном портреты, но скоро начал печатать пециально для туристов репродукции картин из Галереи Уффици. Посколь у в те времена Флоренцию чрезвычайно активно посещали любители искус ja , то в короткий срок фирма Алинари приобрела европейскую извест рсть. Герцог де Люин заказал здесь фотографии плафона Сикстинской ка ;еллы; принца Альберта интересовали снимки сохранившихся во Флоренции Вене рисунков. Что касается Рёскина, то он встретил в Англии факсимиль е воспроизведения рисунков Рафаэля, осуществленные Барди по фотогра Алинари 55 ; Рёскин приобрел эти отпечатки, а также за собственный тет заказал у Алинари фотографии деталей фрески Боттичелли из Сикстин рй капеллы «Моисей и дочери Иофора»; фирма включила их в свой печат не каталог, разосланный клиентам в 187 6 году. Но уже в каталоге 1873 рда весьма обширно представлены художественные памятники Тосканы; в >следующих изданиях их становится еще больше, так как благодаря разви то железных дорог открылась возможность посетить отдаленные селения, каждой из фотографий прилагается короткий комментарий.

Вскоре деятельность фирмы распространилась на всю Италию и даже вы \а за ее пределы.

Алинари испытывал интерес и к «малым» искусствам, хотя в этой области го опередили флорентиец Броджи и сиенец Ломбарди. Осуществляя съемку редметов, которые до сей поры не привлекали особого внимания граверов, 1нари имел в виду в первую очередь предложить отпечатки флорентий сим ремесленникам в качестве образцов «старинной» мебели. Ведь обще го того времени было привержено всему новому и предпочитало имитацию одлинной старине. Во Франции, например, распродавали за бесценок гар итуры эпохи Людовика XV и Людовика XVI, предпочитая им роскошные со временные копии. Во Флоренции же большой успех имели копии сундуков, ресел, сервантов и столиков эпохи Кватроченто и Чинквеченто; именно тог так называемое кресло Савонаролы, хотя и ужасно неудобное, стало сво его рода символом флорентийской мебели.

Фоторепродукциями Алинари пользовались и историки искусства, что, fio -видимому, объясняет заметно высокий удельный вес произведений «ма jx » искусств в первых монографиях о Возрождении в Италии. Пока Алинари и Броджи изучали Тоскану, в Риме обосновалась фирма персона, занявшись разработкой такого богатейшего кладезя искусств, ак Вечный Город. Когда обнаружилось, что фотографирование произведе :ий искусства может приносить немалый доход, в Европе начинают откры ваться и другие подобные фирмы. Так, в Мюнхене Ханфштенгль и Брюкман Приступают к фотографированию произведений, хранящихся в музеях Гер Мании и Северной Европы. Позднее Ханфштенгль наряду с обычными отпе чатками стал продавать студентам по низкой цене репродукции, выполнен ные фотомеханическим способом.

Что касается Франции, то здесь фотосъемка произведений искусства бы ла впервые организована по заказу службы «Исторические памятники». 28 февраля 1851 года Комиссия по историческим памятникам приняла ре шение направить несколько «бригад» в различные провинции для осуществления съемки. Так было положено начало великолепной коллекции истори ческих памятников Франции, куда входят замечательные по качеству отпе чатки размером 30 x 40 см. Эти отпечатки представляют большой интерес, так как на них памятник запечатлен в большинстве случаев в первозданном виде, без какого бы то ни было вмешательства реставраторов. Мне лично эти клише принесли большую пользу, когда я проводил археологические изыска ния на Мон-Сен-Мишеле. К несчастью, во время второй мировой войны не гативы этой уникальной коллекции сильно пострадали.

«Вечные» угольные отпечатки с картин, осуществленные фирмой Адоль фа Брауна в Дорнахе (недалеко от Мюлуза), долгое время считались лучшими в Европе. Торговые отделения фирмы Брауна размещались в Париже и Нью Йорке; в 1896 году был издан каталог. Два года спустя двоюродный брат Брауна Жак Эрнест Бюлло расстался с ним, чтобы основать собственную фирму в Париже. К фотографии его приобщил брат матери, Луи Персон, лич ный фотограф Наполеона III.

Гигантская работа выпала тогда на долю фирмы Нердена. Ее фотографы побывали везде, где можно было увидеть хоть какой-нибудь памятник ста рины; фирма выпустила великолепного качества фототипические открытки. Туристы с большим удивлением обнаруживали в захолустье открытки, где была запечатлена вся местная старина. Добрую сотню открыток Нерден по святил Шартрскому собору. В Трокадеро он распродавал открытки с копия ми памятников из Музея сравнительной скульптуры 56 . В настоящее время коллекционеры гоняются за этими открытками. Подобный богатый выбор ре продукций памятников со всей Франции резко контрастирует с современ ным чрезвычайно низким культурным уровнем туристов. Черно-белых откры ток более не делают, а цветные открытки малыми тиражами печатать нерен табельно, поэтому небольшие населенные пункты вообще не имеют собст венной «иконографии». Туристу теперь подавай одно — будь то в Кале или в Ницце: открытку, где новенький, с иголочки памятник запечатлен на фоне голубого прусского неба. Только этим и можно удовлетворить стада тури стов, охочих до фотографий и страдающих острой формой «солнечной бо лезни», столь характерной для нашего времени.

Часть негативов Нердена была приобретена супругами Фишер (их участь сложилась трагически 5 ') для фирмы Роже-Виолле (госпожа Фишер была до черью Роже-Виолле). Свою коллекцию фотографий Роже-Виолле начал со бирать около 1880 года; он приобрел одно за другим несколько собраний, включая собрание Оливье. Оливье стал известен после первой мировой вой ны благодаря своей роскошной русой бороде веером, придававшей ему сход ство с портретом Гольбейна. Собрание Оливье находилось в Париже, на ули це Сены, дом 3; там-то и разместилась фирма Роже-Виолле. В настоящее вре мя фирма стремится запечатлеть в фотографиях не только произведения ис кусства и исторические памятники, но и современные политические события и происшествия.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Обратившиеся к ис следованиям творчества джорджоне художника полотна
Карта живописчрго мореплавания
В те времена считался крупнейшим знатоком нидерландского искусства
Искусстве между 1525
Романским искусством росписи франции