<<<     ΛΛΛ     >>>   

В работе справочного характера «Об искусстве и знатоках» 73 Макс Й. ридлендер уделил несколько строк использованию фотографии. Характе 13уя наступившую зру изобилия репродукций и фототек, он даже пишет едующее: «Плачевные последствия этого всем нам хорошо известны». И ясняет далее: «Сама возможность обладать фотографической репродук 1ей в значительной мере снижает интерес к оригиналу. Представим себе минуту переживания какого-нибудь любителя искусства прошлого, ока вшегося в Кастельфранко лицом к лицу с алтарем работы Джорджоне. Ни ких фотографий тогда еще и в помине не было, и первая встреча с произ 1 де,нием являлась для него одновременно и последней. Безусловно, чувства, Ьторые завладевали им в тот момент,, позволяли гораздо лучше понять ори *ал».

Фридлендер заключает: «Фотография действительно сделалась ценным и обходимым подручным средством, но пользоваться ею надо осторожно и меренно, дабы она не вытеснила оригинал».

А ведь именно способность фотографии замещать оригинал выглядела гсомненным достоинством в глазах Мальро, ведь фотография позволяет оизведению искусства возвыситься до экспоната «воображаемого музея»; роме того, неизбежная субъективность фотоснимка позволяет историку ис /сства обратить внимание читателя на те или иные аспекты произведения. Субъективность царит и в задуманной Мальро серии «Мир форм». Писа сам подбирал иллюстративный материал к первым четырем томам; как -ейчас, вижу его на четвереньках в собственной гостиной раскладывающим артинки к книге Андре Парро «Шумеры».

В свое время, И значительно раньше Мальро, я и сам предложил пример герпретации произведения через объектив фотоаппарата, относящийся к "овершенно не затрагиваемой Мальро области — к архитектуре. Речь идет моей книге о Мон-Сен-Мишеле. Я полагал, что вполне объективную кар тину находящихся там памятников блестящим образом обрисовал мой пред '.Шественник Поль Гу. Поэтому (тем более, что моя книга представляла собой Дорогостоящее издание и печаталась всего в пятистах экземплярах) я решил 'Предложить читателям нечто новое и с этой целью организовал (а в ряде слу "чаев и сам осуществил) съемку зтого памятника. Получившиеся фотографии Имели скорее суггестивную, нежели описательную ценность и адресовались в большей степени воображению, чем интеллекту; в то же время все это ни в коей мере не препятствовало адекватному прочтению «текста» археологи ческого памятника, запечатленного в многочисленных чертежах и гравюрах. На мой взгляд, именно такой путь является единственно допустимом в ис следованиях по архитектуре 74 .

В книгах, обращенных к широкой аудитории, иллюстративный ряд, как правило, нацелен на интерпретацию памятника, и здесь парадоксальным об разом фотография оказывается более «субъективной», чем гравюра (хотя ка чество изображения в большинстве случаев ниже, чем в серии «Мир форм»). Что же касается историков искусства, то они обычно стремятся как раз к объективности.

Однако, чтобы превратить объективность в качество, надлежит много трудиться и выказать немалую проницательность, глубоко постигнуть произ ведения искусства, что дается лишь пристальным наблюдением. Наиболее ха рактерны в этом плане снимки мюнхенского издателя Хирмера, который столь безудержно влюблен в изображение, что никому не доверяет съемку работ для издаваемых им книг и все фотографирует сам, так что его имя сто ит обычно рядом с именем автора.

» Что касается цветных фотографий, то они поначалу вызвали резкое не приятие у ученых; так, Бернсон с негодованием отметал их. Зато Роберто Лонги, который являлся постоянным оппонентом Бернсона по всем вопро сам, горячо рекомендовал подобный тип репродукций 75 . ЮНЕСКО придава ла этой проблеме столь большое значение, что начиная с 194 9 года стала публиковать указатель цветных репродукций, который выходил ежегодно с предисловием кого-либо из именитых историков искусства или музееведов. В 1963 году журнал « Burlington Magazine » посвятил этому указателю пере довую статью 76 , обратив особое внимание не только на массу неточностей, но и на научную уязвимость указателя. В этой статье упоминается, в частно сти, о проведенной английским журналом для потребителей « Wich ?» анкете. Она касалась сорока шести репродукций работ различных художников — от Леонардо да Винчи до Пауля Клее, — осуществленных двенадцатью издате лями. В состав жюри входили четыре эксперта, которые высказали весьма различные точки зрения.

Нет сомнения в том, что цветные репродукции у разных фотографов по лучаются совершенно по-разному; все зависит от технических приемов. При использовании растровой фотогравюры цвета получаются чересчур едкими, в случае с офсетной печатью — наоборот, приглушенными. Ко всему краски постепенно выцветают, причем в диапозитивах еще сильнее, чем в самих от печатках.

Меня удивляет, почему никто не обратил внимания на следующую про блему; истинная ценность цветной репродукции заключается, скорее всего, не в цвете, а в сбалансированности валёров, поскольку на черно-белой фо тографии красные оттенки выглядят затемненными, а синие бледнеют. Кроме того, на цветных репродукциях темный фон смотрится более прозрачным, чем на черно-белых.

Похоже, что в этой области не приходится ожидать особого продвиже ния вперед, по крайней мере в ближайшем будущем, что доказывает и ши рокое освоение офсетной печати.

Достижения науки на службе искусствознания

В XX веке история искусства взяла на вооружение ряд научных откры что дало новый импульс анализу произведений искусства. Тем самым, отя и с огромным опозданием, сбылось пожелание де Кейлюса.

Уже в XIX веке ученые проявляли интерес к живописной технике; как уже видели, пионером здесь стал Чарлз Истлейк, опубликовавший в 845 году свой трактат, куда были включены оригинальные документы 77 . Подобные исследования предпринимались как в связи с реставрационны задачами, так и при работе над новыми художественными творениями, менно так обстояло дело с витражами, уже в XIX веке ставшими предме м изучения в собственно техническом аспекте 78 .

Теми же соображениями руководствовался и основатель Мюнхенского ктитута исследований в области живописи Дернер (институт был основан : 1938 г., а с 1960 г. его возглавил Кристиан Вольтере) 79 .

Что касается Берлинского художественного музея, то здесь лаборатор ии анализ произведений искусства впервые был предпринят в 1888 году. Британском же музее (Лондон) научно-исследовательская лаборатория по илась лишь в 192 1 году. Десять лет спустя аналогичную лабораторию уч ~дил Лувр, получив в дар от доктора Карлоса Майнини все необходимое с орудование для лабораторных исследований живописи. Научно-исследова эская деятельность доктора Майнини начиналась в Неаполе, где бок обок ним трудился доктор Фернандо Перес. .Именно Перес и стал первым ди 'ктором упомянутой лаборатории, которую именовали «Институтом Майии "». Перес стремился к углубленному анализу живописной техники; свой ме д он назвал «пинакологией» . Хотя лаборатория и вошла в состав Лувра, од ако государственные кредиты на ее функционирование были выделены да -Ко не сразу. Вначале лаборатория подчинялась отделу живописи, главный ранитель которого одновременно являлся ее директором 80 . Для того чтобы равляться с оборудованием, требовались специалисты-инженеры; эту зада поочередно поручили двум ассистентам, врачам по образованию Жаку пону и Жану Верне-Руису; из хранителей они стали операторами. После Торой мировой войны лаборатория была поставлена на бюджетное финан Ирование как автономная единица; когда павильон Флоры, где ранее разме "алось Министерство финансов, перешел к музею, там разместилась осна енная сверхсовременным оборудованием лаборатория. Ее возглавила Мад г Урс.

В настоящее время при каждом крупном музее имеется собственная ла оратория, причем в ее поле зрения находятся все виды изобразительного скусства. На сегодняшний день существует уже немало учреждений подоб ого рода; в одной Франции их более двадцати, часть которых имеет узкую пециализацию 81 . Одна из французских лабораторий частная; речь идет о лаборатории археологии металлов научно-исследовательского центра черной металлургии в Жарвиле. Ее основал директор металлургического завода Эду ард Сален, осуществивший археологические раскопки в Лотаришми и пре доставивший физику Франсу-Ланору возможность научного анализа извле ченных при этом предметов. В результате были добыты уникальные сведения о способах плавки металла у варваров (более прогрессивных, чем у римлян); на основе полученных материалов Эдуард Сален опубликовал моногра фию 82 .

Что касается живописи, то первым подспорьем в руках у знатока, стре мящегося получше рассмотреть полотно, стала лупа. Ее начали использоваг, с XIV века, причем не только знатоки, но и сами художники, в особенности живописцы Северной Европы. Изобретение фотографии позволило усовер шенствовать подобный — весьма поверхностный — анализ либо за счг укрупнения отдельных фрагментов (макрофотографии), либо путем освеще ния поверхности холста более или менее наклонным пучком света, в значи тельной мере подчеркивающим рельеф полотна. В таком освещении поверх ность картины Энгра может обнаружить сходство с полотном Ван Гога. Г', дальнейшем ученые ощутили необходимость в еще более пристальном ана лизе живописной поверхности, точнее, в изучении живописного слоя. Нес. ценимую услугу в этом плане оказали открытые Рентгеном в 1897 году луч г, с высокой проникающей способностью (ими широко пользовались медико санитарные службы во время первой мировой войны). В 1938 году неме; Кристиан Вольтере с полным правом мог озаглавить свою монографию еле дующим образом: «Значение радиоскопии живописи для истории искусст ва» 83 ; кроме того, ученые обнаружили, что определенной, хотя и отличной от рентгеновских, проникающей способностью обладают также лучи другой невидимой части спектра, а именно инфракрасные; с их помощью удавалось распознать записанный художником эскиз-набросок.

Таким образом, лабораторные исследования поначалу распространились главным образом на живопись. Благодаря использованию рентгеновских лу чей были сделаны сенсационные открытия в отношении известных картин, хранящихся в Лувре, что в скором времени сделало эти научные методы из вестными широкой публике. В 1953 году в лаборатории Института культур ного наследия в Брюсселе Поль Корман 84 осуществил первое методичное обследование весьма значительного художественного ансамбля — полипти ха «Мистический агнец» Ван Эйка; отчет об этой работе занял целый том «Собрания фламандских "примитивов"» 85 . Но наиболее значительные ре зультаты были получены в лаборатории Центрального института реставрации в Риме. Благодаря сотне рентгеновских снимков «Призвания апостола Мат фея» и «Мученичества святого Матфея» из Сан-Луиджи-деи-Франчези уда лось установить, что Караваджо, перед тем как избрать окончательную, до шедшую до нас композицию, пробовал два других варианта (это относится в первую очередь ко второй из упомянутых работ). Кстати, об этом же в свое время писал Беллори 86 .

В дальнейшем ученые стали использовать различные химические и физи ческие методы для анализа материалов, использованных в ходе работы над произведением. Особую роль здесь сыграли достижения атомной физики. В ближайшее время для анализа объектов, поверхность которых ни при каких условиях не должна быть повреждена, ученые смогут пользоваться ускори телем частиц, коим вскоре будет располагать лаборатория Лувра. Быть мо жет, удастся датировать и знаменитую туринскую плащаницу.

К новинкам в области применения научно-технических средств к анализу произведений искусства следует отнести дендрохронологию, где пионерами стали ученые из Германии; она позволяет в ряде случаев, благодаря сопостав ению с годичными кольцами растений, выявленными в результате специаль ЫХ исследований, датировать время создания того или иного объекта из де ?ва И даже живописного полотна, где сохранился отчетливый срез. Подоб го рода исследования во Франции проводит лаборатория Безансонского иверситета 87 .

Как ни странно, археологи —¦ во всяком случае, французские — далеко сразу прибегли к услугам научно-исследовательских лабораторий, В Лув сама идея лабораторного исследования была неразрывно связана с «пина ологией», поэтому все другие, помимо отдела живописи, подразделения из гали направлять в лабораторию планы закупок. Так продолжалось до тех эр, пока случай не изменил радикальным образом ситуацию. Я заранее про прощения, что разглашаю факты, которые тщательным образом скрыва юсь; мне кажется, эта история не лишена интереса. Я считаю себя тем более 1ве рассказывать об этом, что узнал все соответствующие подробности в е в самом Лувре, а из «первоисточника», и гораздо позднее, когда уже пре вдтил музейную деятельность. Поэтому мне необязательно хранить профес чюнальные тайны.

Итак, 20 марта 1970 года в парижском отеле «Друо» был выставлен на рги меч меровингской эпохи с инкрустированной золотом и эмалью гардой, еч находился в хорошем состоянии и сразу же привлек к себе внимание бителей искусства со всего мира. В каталоге была даже напечатана фото ¦фия страницы из дневника раскопок, автор которого — не только архео г, но и весьма искусный реставратор старинных произведений искусства — 5наружил меч 1 3 ноября 1912 года. (Ранее король Италии заказал ему галь юпластические копии своей коллекции медалей; реставратор вернул ему игиналы вперемешку с копиями, так что монарху не удалось отличить одни других, и лишь еле заметный знак позволял выявить копии.) Эдуарда Салена, хранителя Музея национальных древностей города Сен рмен-ан-Ле, предложившего вниманию публики этот уникальный меч, Иводила в возмущение мысль о том, что столь редкая вещь может оказать за рубежом. Поэтому накануне торгов он зарегистрировал ее в Министер е культуры как национальное достояние. По этой причине меч был продан екции национальных музеев Франции всего за 140 ООО франков. Сразу после приобретения меча он был подвергнут анализу в лаборатории, и коре обнаружилось, что речь идет о подделке, причем довольно-таки гру й. В частности, ржавчина между дужкой гарды и якобы утраченной опра й ножен была изготовлена из выкрашенной в соответствующий оттенок рсти. И вот начиная с этого момента при закупке работ, Лувром каждый отделов в обязательном порядке обращается за консультацией в лабора "рию. Что касается упомянутого случая, то дирекция национальных музеев ешила было обратиться в суд для возмещения расходов; однако один из ристов убедил не делать этого, напомнив старый постулат римского права: sJullus auditur suam turpitudinem allegans * 88 .

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Базен Ж. История истории искусства от Вазари до нашихдней истории 12 искусства
Указатель памят ников искусства памятников франции
Английский перевод 1959 года
Все больше путешествен щиков открывают для себя искусство
Базен Ж. История истории искусства от Вазари до нашихдней истории 9 искусства