<<<     ΛΛΛ     >>>   

102

социальное поле бессознательными
формами, галлюцинирует всю историю,
сведет с ума цивилизации, континенты
и расы, напряженно "чувствуя"
всемирное становление.
В связи с такого рода
"революционаризацией" бес-
сознательного Делёз и Гаттари
подвергают критике структурный
психоанализ Ж. Лакана. Отличие
лакановской концепции от
классического фрейдизма они видят в
том, что у Лакана означающим истории
стал не живой, а мертвый отец,
"структурный Эдип". Упрекая Лакана в
несвободе от "эдипова ошейника",
авторы отвергают основные понятия
лакановского психоанализа -
воображаемое и символическое,
отождествляя бессознательное с самой
реальностью. При этом подчеркивается,
что бессознательное - не структурно,
не личностно, не символично, не
воображаемо, оно машинно. Оспарива-
ется и лакановское понимание знаков и
значений, означаемого и означающего,
языка и речи. По мнению Делёза и
Гаттари, хотя цепи значений и состоят
из знаков, сами знаки не имеют
значений, не являются означающими, их
единственная роль - производить
желания. Поэтому знаковый код -
скорее жаргон, чем язык, он открыт,

103

многозначен. Знаки же случайны, так
как оторвались от своей основы -
"тела без органов". Кроме того,
лакановской трактовке метонимии и
метафоры противопоставляются их
шизоаналитические интерпретации:
метонимии приписывается шизоидный,
метафоре - маниакально-депрессивный
смысл.
Дистанцирование от лакановских идей
позволяет авторам сформулировать
фундаментальное отличие шизоанализа
от психоанализа: шизоанализ
раскрывает нефигуративное и
несимволическое бессознательное, чи-
сто абстрактный образ в том смысле, в
каком говорят об абстрактной
живописи.
Делёз и Гаттари анализируют
структуру бессознательного. Ее
образуют безумие, галлюцинации и фан-
тазмы. Безумие, связанное с мыслью, и
галлюцинации, сопряженные со зрением
и слухом, позволяют прорвать
собственную оболочку, но они все же
вторичны по отношению к фантазму, чей
источник - в чувствах (субъект
чувствует, что становится женщиной,
Богом и т.д.). Поэтому производство
желания может произойти только через
фантазм.
Особую остроту приобретает вопрос о
том, кто может быть подлинным агентом

104

желания, творцом жизни. Им
оказывается тот, в ком сильнее
импульс бессознательного - ребенок,
дикарь, ясновидящий, революционер.
Однако качества всех этих "шизо"
уступают высшему синтезу
бессознательных желаний, венцом кото-
рых выступает художник.
Таким образом, эстетика и искусство
играют в философской концепции
Ж. Делёза и Ф. Гаттари особую роль,
образуя своего рода стержень их
системы взглядов. В этой связи анализ
собственно эстетических воззрений
авторов имеет не только
самостоятельный научный интерес, но и
позволяет прояснить магистральные
линии их творчества.
Ж. Делёз и Ф. Гаттари предлагают
новый метод эстетических исследований
- шизоанализ искусства. Искусство
играет в их концепции двоякую роль.
Во-первых, оно создает групповые
фантазмы, объединяя с их помощью
общественное производство и
производство желания. Так,
"критическая паранойя" С. Дали
взрывает желающую машину, заключенную
внутри общественного производства.
Происходит это благодаря тому, что
художник - господин вещей. То, что
художник-постмодернист манипулирует
сломанными, сожженными, испорченными

105

вещами, не случайно. Их детали
необходимы для починки желающих
машин. Включая художественные
произведения в режим работы
параноидальных, волшебных, холостых,
технических желающих машин, художник
как бы закладывает в них мины жела-
ния, способные взорваться по его
приказу. С таким пиротехническим
эффектом искусства связана его вторая
важнейшая функция. Ж. Делёз и
Ф. Гаттари, подобно Ж.-Ф. Лиотару,
усматривают апофеоз творчества в сжи-
гании либидозной энергии. В таких
аутодафе им видится высшая форма
искусства для искусства, а наилучшим
горючим материалом они считают
современное искусство - заранее
подсушенное абсурдом, разъятое
алогизмом.
Искусство для Делёза и Гаттари -
это желающая художественная машина,
производящая фантазмы. Ее
конфигурация и особенности работы
меняются применительно к тому или
иному виду искусства - литературе,
живописи, музыке, театру,
кинематографу.
"Литературные машины" - это звенья
единой машины желания, огни,
готовящие общий взрыв шизофрении. Сам
процесс чтения - шизоидное действо,
монтаж литературных желающих машин,

106

высвобождающий революционную силу
текста. Так, книги М. Пруста - это
литературные машины, производящие
знаки. "В поисках утраченного
времени" - классическое шизоидное
произведение, состоящее из
асимметричных частей с рваными
краями, бессвязных кусков,
несообщающихся сосудов, частей
головоломки и даже разных
головоломок. Сверхидеей книги Делёз
считает не тему эдиповской вины, а
тему невинности безумия, находящего
выход в сексуальном бреде42.
"Литература - совсем как
шизофрения: процесс, а не цель,
производство, а не выражение"43.
Воплощением шизолитературы выступает
творчество А. Арто, реализующего
идеальную модель писателя-
шизофреника, "Арто-Шизо". В живописи
ту же модель представляет В. Ван-Гог.
Развивая классические для
психоаналитической традиции идеи о
творчестве как безумии, Делёз и Гат-
тари стремятся внести в нее новые
элементы, выявляя шизопотенциал
____________________
42 См.: Deleuze G. Proust et les
signes. P., 1970.
43 Deleuze G., Guattari F.
Capitalisme et schizophrenie.
P. 158-159.

107

различных видов искусства. Весьма
перспективным с этой точки зрения они
считают театральное искусство. У
Ж. Делёза есть постоянный ориентир в
театральном мире - это творчество
итальянского драматурга, режиссера и
актера Кармело Бене. Делёз и Бене -
соавторы книги "Переплетения"44,
посвященной шизоанализу современного
театрального искусства.
Творческое кредо Бене -
альтернативный нетрадиционный "театр
без спектакля", так называемый мино-
ритарный театр. Его специфика состоит
в том, что автор, создавая парафразы
на темы классических пьес, "вычитает"
из них главное действующее лицо
(например, Гамлета) и дает развиться
второстепенным персонажам (например,
Меркуцио за счет Ромео). В таком
подходе он усматривает критическую
функцию театра.
Комментируя эту позицию, Делёз
видит ее преимущества в пересмотре
роли театрального деятеля. Человек
театра, по его мнению, не драматург,
не актер и не режиссер. Это хирург,
оператор, который делает операции,
____________________
44 См.: Bene C., Deleuze G.
Superpositions. P., 1979; см.
также: Бене К. Театр без спектакля.
М., 1990.

108

ампутации. В спектакле "Пентиселея.
Момент поиска. Ахиллиада" актер-
машина развинчивает и вновь собирает
умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь
"оживить" ее прошлое в акте
деконструкции. Именно хирургическая
точность такого рода экспериментов
свидетельствует об эффективности
театральной желающей машины,
квалификации ее оператора,
воздействующего на зрителей помимо
текста и традиционного действия.
Становление персонажа можно
проследить также, разрушив его имидж.
Так, в одной из пьес Бене Джульетта,
приняв яд, засыпает в торте. Такой
ход, по мнению Делёза, позволяет
демистифицировать шекспировский те-
атр, взглянув на него сквозь призму
Л. Кэролла и итальянской комедии
дель-арте. Цель демистификации - раз-
венчание власти в театре и власти
театра, театра-представления. В духе
леворадикальных эстетических программ
Делёз призывает отказаться от
деспотии текста, авторитаризма
режиссуры, нарциссизма актеров и со-
здать новую театральную форму -
"театр не-представления, не-
изображения", отделенный от зрителей
эмоциональным, звуковым,
семантическим барьером. Его
прообразом являются театр А. Арто,

109

Б. Вилсона, Е. Гротовского, "Ливинг-
театр". Пример миноритарности в
литературе - творчество Ф. Кафки.
Плодотворным, с точки зрения
шизоанализа, видом искусства Делёз и
Гаттари считают кинематограф. Обнимая
все поле жизни, кино наиболее
восприимчиво к безумию и его
проявлению - черному юмору. В сущно-
сти, любая авторская позиция
свидетельствует о склонности
кинематографиста к черному юмору:
ведь он похож на паука, дергающего за
ниточки сюжета, меняющего планы и
т.д. Именно этим и провоцируется от-
ветная реакция зрителей -
шизофренический смех, который
вызывают, например, фильмы
Ч. Чаплина.
Шизоанализ живописи приводит
авторов к выводу о том, что ее высшее
предназначение - в декодировании
желаний.
Размышления о литературе, театре,
кинематографе, живописи, музыке
приводят Ж. Делёза и Ф. Гаттари к
обобщениям, касающимся искусства в
целом. Искусство предстает в их
концепции как единый континуум, кото-
рый может принимать различные формы -
театральные, фильмические,
музыкальные и др. Однако формы эти
объединены единым принципом: они

110

подчиняются скорости бессознательного
шизопотока, являются ее вариациями.
Так, в театре скорость - это
интенсивность аффектов, подчиняющая
себе сюжет. Театр в этом смысле можно
определить как "геометрию скоростей и
интенсивность аффектов". В кино
скорость иная, это "визуальная
музыка", позволяющая воспринимать
действие непосредственно, минуя
слова.
Важнейший элемент художественного
континуума в эстетической концепции
Ж. Делёза и Ф. Гаттари - графичность.
Свое понимание графических систем
авторы соединяют с некоторыми
положениями географической школы
Ш. Монтескье. Сочетание графики и
географии способно породить, по их
мнению, принципиально новый
эстетический метод - географику.
Сущность его состоит в объяснении
структуры искусства геополитическими
особенностями его бытования. Исходя
из этого метода, Делёз и Гаттари
предлагают следующую периодизацию
искусства: искусство территориальное
и искусство имперское.
Территориальное искусство - это
царство графики. Его наиболее чистая
форма - татуировка, "графика на
теле". Татуировки и танцы дикарей -
графические коды географических

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Дидактического62психоанализа с
Эстетической деятельности
Архитектура обратима
Сближение с бытовой пластикой создают новый имидж балетного искусства как квинтэссенции полилога культур
Маньковская Н.Б. Париж со змеями Введение в эстетику постмодернизма 8 модернизма