<<<     ΛΛΛ     >>>   

автоматизму воспроизводимого объекта, а своему замыслу художника (речь

превращалась в щебетанье), а в "Новых временах" исполнил песенку на

выдуманном - "никаком" языке: смешаны были слова английского, немецкого,

французского, итальянского и еврейского (идиш) языков. С более

обоснованной программой выступили еще в 1928 году советские режиссеры

Эйзенштейн, Александров и Пудовкин. Они отстаивали тезис, согласно

которому сочетание зрительного и звукового образов должно быть не

автоматическим, а художественно мотивированным, указав, что именно сдвиг

обнажает эту мотивированность. Путь, указанный советскими режиссерами,

оказался ведущим при соотнесении не только изображения и звука, но и

фотографии и слова. Когда Вайда в "Пепле и алмазе" (22) передает

зрителям слова речи банкетного оратора, камера уже покинула зал

празднества, и на экране - общественная уборная, в которой

старуха-уборщица ждет первых пьяных. В "Хиросима, любовь моя"

героиня-француженка рассказывает своему возлюбленному-японцу про долгие

дни одиночества в подвале, где ее когда-то спрятали родители от гнева

сограждан, преследовавших ее за любовь к немецкому солдату. Только кошка

появлялась в темном подвале. Когда эти слова звучат в зале, кошка не

показывается на экране. Ее глаза засверкают в темноте позже, когда

рассказ героини уйдет далеко вперед. Техника обеспечила возможность

строгой синхронности звука и изображения и дала искусству выбор

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики 8 материала
Величина информации
Превратить ее в метафору режиссера предстал
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики 4 искусства
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики 10 принятой