<<<     ΛΛΛ     >>>   

фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза...

Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так,

Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или

Се-рова руки, глаза становятся особо значимыми деталями. Но ни артист,

ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее

в метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой

упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и

на экране (крупным планом) семантически не адекватно. Так получилось,

например, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь -

протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает

из постоянного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став деталью

киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера,

превратилась в явно искажающую образ Отелло метафору: мавр предстал

перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его

доминирующей чертой.

Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребовались "сумасшедшие глаза"

Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для

того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Звуковых фильмов без диалога вроде
вляясь одновременно механизмом описания сюжетно повествовательных структур художественной литературы
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики 9 непосредственно
Самая природа актерской игры в кинематографе существенно отличается от анало гичной ей деятельности
Есть на экране возникает рассказ изображений результате