<<<     ΛΛΛ     >>>   

картина насилия и убийства. И вместе с тем "сниженный" язык примитива, балагана, лубка вносит в изображенную сцену зерно иронии, и мы понимаем, что настоящая трагедия - кровавая, страшная, неизбежная - где-то там, среди живых людей, но она всегда, во все времена, имеет вот такой, одинаково бесчеловечный образ. Создать картину, подобную "Гернике", можно было только овладев совершенно новым языком живописи.

Некогда Сезанн, вспоминая героя романа Бальзака "Неведомый шедевр", художника Френхофера, пережившего трагедию творческого бессилия, со слезами на глазах показывал на себя. Он страшился неудач, он знал, что поставил перед собой поистине великие цели. Однако судьба Сезанна - не судьба Френхофера. Великий живописец стал провозвестником новых путей в искусстве и создал шедевры.

Несчастный Френхофер, по свидетельству Бальзака, жил на парижской улице Великих Августинцев. Игра судьбы, но именно на этой улице находилось ателье, где была создана "Герника", - одна из "картин века". Быть может, именно такая, которую сам Сезанн мог бы назвать "истиной в живописи".

Кубизм, особенно синтетический, подводил к разрушению "картинности": коллажная техника дробила и рассекала предмет, пространство, живописную фактуру, трехмерные конструкции не вмещались в раму. Тем не менее "Авиньонские девицы" и особенно "Герника" - воистину образцы современной картины, картины открыто неклассической. В первом случае традиционный для классики идеал женской красоты спародирован и превращен в свою противоположность; во втором случае трагедия исторического события изображается не впрямую, а косвенно, для чего в язык живописи вводятся элементы стилистики кукольного театра, детского творчества, лубка.

Панно "Радость жизни" (этернит, масло, синт. лак, 1946, Антибы. Музей Пикассо)22 - это своего рода "Авиньонские девицы" пасторально-идиллического жанра.

Панно написано в счастливое для Пикассо время: окончилась война, творческие силы художника на подъеме, семейная жизнь с Франсуазой Жило пока безоблачна, мировая слава приносит высокий уровень благосостояния и, в частности, возможность подолгу жить на благословенном средиземноморском побережье. Там, где все напоминает о великом прошлом латинской цивилизации, где дух античности еще не отлетел и, кажется, фавны и кентавры обитают где-то поблизости, где все пронизано солнечным светом и теплом.

Было бы неверно считать "Радость жизни" лишь импульсивным выражением настроения автора. Бердяевский прогноз в отношении Пикассо, которого он назвал гением "разложения", "распыления" телесного мира, "жутким" и "кошмарным" художником, был явно слишком категоричен. (Следует учесть, что статья русского философа о Пикассо написана в 1914г.) Вряд ли натура и характер дарования могли бы позволить такому живописцу создать что-либо подобное «Черному квадрату», тем более философствовать по этому поводу. Пикассо не терпел крайностей, не хотел знать ни затверженных истин, ни окончательных итогов. Наверное поэтому в искусстве "гения разложения" всегда находилось место для светлых, идеальных (идиллических, вакхических) мотивов, в которых, бывало, проглядывали и сезанновы "Купальщицы" (например рисунок "Купальщицы" 1918 г.).

Парафразы "Вакханалии" Н. Пуссена и "Завтрака на траве" Э. Мане, "аркадианские" персонажи в рисунках и гравюрах 1960-1970-х годов, и главное -

147

бесчисленные фавны и кентавры, нимфы и сатиры послевоенных лет, когда была написана "Радость жизни", - жизнелюбие Пикассо неистощимо, его только оттеняет врожденная сумрачность испанской натуры. Образы светлые, радостные, идеальные - такая же бесспорная примета его творчества, как и замеченные Бердяевым образы телесного "распыления" и "разложения".

В "Радости жизни" сохранены все основные иконографические признаки пасторально-идиллических композиций: сияющий солнечный день, море с парусником вдали, куст (здесь заменяющий кущи), резвящиеся под музыку женщина (нимфа), кентавры и фавны. Но Бог мой, что это за странный мифический рай, населенный какими-то нелепыми, корявыми существами! Все нарисовано неправильно, небрежно, приблизительно, как будто неумелой рукой (мы понимаем, что таков замысел и расчет художника). В фигуре "нимфы" можно с трудом узнать Франсуазу с мячом в руке (она любила играть в мяч на пляже), но это скорее догадка, из числа тех догадок, которые нас осеняют, когда мы рассматриваем детский рисунок, весьма мало похожий на то, что намеревался, оказывается, изобразить юный художник.

Пикассо стилизует наивность ребячьей фантазии: слишком маленькие головки фавнов и кентавров, славные улыбчивые рожицы (точка - точка - запятая), кое как, будто с трудом нарисованные фигурки, отскочившие ступни, нарушенные пропорции... Он распластывает изображение на плоскости, заливает большие геометрические поверхности ровным слоем краски - так, как делает малыш, простодушно уверенный: песок - желтый, море - синее, небо - голубое. И в то же время "Радость жизни" музыкальна, как всякий талантливый детский рисунок. Бегут, круглятся, вьются контуры, мажорной гаммой "звучат" цвета южного лета, словно звуки мелодии выстроились в ряд и задвигались, замелькали ноги и ножки, тяжелые копыта и легкие копытца танцоров, как будто слышится пасторальный мотив, который наигрывают на авлосе и флейте фавн и кентавр.

Как тут не вспомнить Матисса, его умение "слышать" музыку цветов и музыку линий? Панно Пикассо названо так же, как когда-то называлась картина Матисса (1906), в свое время программная. Написанные вскоре "Авиньонские девицы", с их намеренным поруганием идеальности и красоты, были своего рода "ответом" Матиссу, в искусстве которого с таким непринужденным изяществом выразился гармоничный строй французского гения.

И позднее, вероятно, не раз Пикассо будет претить переизбыток матиссовой гармонии и ясности, как претит вечное лето юга человеку, привычному к переменчивому климату северных широт. Но даже споря, не соглашаясь, негодуя, он не перестанет восхищаться высоким мастерством французского живописца.

Во время работы над панно для замка в Антибах, Пикассо, видимо, не раз вспоминал о Матиссе. (Как известно, в 1946 г. он посетил больного Матисса в Ницце, а через пять лет уже тяжелобольного - в Вансе.) Однако "Радость жизни" (как и другие картины из Антибского музея) настолько же близки искусству Матисса, насколько и далеки от него.

"Видеть мир глазами ребенка" - для Матисса это означало прежде всего "приправить" собственное восприятие остротой ребячьего удивления всем вокруг. Стилизуя детский рисунок, он мог опустить детали, пожертвовать светотенью, намеренно упростить цвет до раскраски, форму - до контура. И все же Матисс осторожен, в "детскости" его полотен обычно просвечивает хорошо проработанный этюд с натуры (вернее уменье с натуры писать, чего обычно ребенок совсем или

148

почти не умеет), да и многое другое - например, художественные образцы, которые его вдохновляли (древнерусская икона, иранская миниатюра, восточный ковер). Если уж говорить о стилизации Матиссом детского рисунка, то это рисунок подростка, умеющего держать в руках кисть и карандаш.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

На которой художник показывает маску быка своему другу знаменитому тореро домингину
Взирают на окружающее арлекин
Едва намеченная фигура художника
В искусстве
Зловещие метаморфозы близки художнику xx в