<<<     ΛΛΛ     >>>   

Что касается художника Нового и Новейшего времени, с его совершенно особым творческим отношением к миру, то ему предстояло стать предметом настойчивого самопознания в автопортрете. При этом нередко рамки жанра раздвигались, и автопортрет превращался в способ образного познания мира, человека и самого себя.

Именно таковы поздние автопортреты Пикассо, которые, впрочем, дают все основания посчитать его стоящим "по ту сторону автопортрета".

ПОЗНАТЬ СЕБЯ

На протяжении жизни Пикассо создал огромное число собственных изображений — картин и набросков, погрудных и в рост, рисованных и живописных, сделанных "с натуры" и по воображению.

В молодые годы Пикассо много рисовал (а иногда и писал) себя и своих друзей — М. Жакоба, А.Ф. де Сото, X. Сабартеса, К. Касахемаса, С.Х. Видаля. Чаще всего это веселые, иногда непристойные сценки, подсмотренные в жизни и нарочито окарикатуренные. В ряду подобных остроумных вещиц, сделанных для себя и своих друзей, — рисунок "Олимпия" (1903) - пародия на знаменитую картину Э. Мане. У постели толстой негритянки Пикассо изобразил карикатурного Видаля и самого себя. Нахохлившись, он сидит, голый, рядом с чернокожей Олимпией, и мы понимаем, что перед нами ироничное воспоминание о визитах друзей в публичные дома Барселоны и Парижа. Иногда непритязательные жизненные сценки с его собственным участием обретают значительность и грустную серьезность (напри-

124

мер, акварель "Размышление", 1904). Фарсовая склонность к переодеваниям, столь естественная в гротесках и карикатурах раннего Пикассо (он изобразит себя даже египетским фараоном), сделает возможным появление такой картины как «В кабачке "Проворный кролик"» (х. м., 1905, Нью-Йорк. Части, собр.). В образе Арлекина Пикассо изобразил себя - серьезно, ничуть не иронизируя, со свойственной ему легкостью сведя в единой компании обычных завсегдатаев парижского кафе (гитарист, проститутка) и необычного посетителя - комедианта, "ряженого", актера (еще не успевшего переодеться и снять грим?). Впрочем, зритель не оченьто склонен воспринимать Арлекина как актера (спустился со сцены в зал, чтобы выпить рюмочку?) - этот Арлекин не играет роль, а живет в ней, как будто быть карнавальным шутом так же естественно, как быть парижским художником, буржуа, нищим или торговцем. На одном из эскизов к картине "Семья странствующих комедиантов" (картон, гуашь, уголь) фигура мужчины в длинном пальто опять-таки напоминает Пикассо, явно не чужого среди циркачей. Итак, уже в ранних работах Пикассо обнаружил удивительную способность пренебрегать границами, разделяющими реальность и выдумку, театр и жизнь, способность, которая в полной мере раскроется в его поздних графических сериях. Смолоду же зародилось желание не ограничиваться рамками автопортретного жанра, а на манер Боттичелли или Синьорелли сделать себя действующим лицом какой-либо сюжетной композиции. Только движение теперь было обратным: не от скрытого автопортрета к чистоте жанра, а наоборот.

В 1903 г. Пикассо закончил картину "Жизнь" (х. м-, Кливленд. Художественный музей). Вероятно, художник намеревался создать, используя мотивы и стилистику "голубого" периода и прием "картина в картине", нечто итоговое - своего рода поэтическую аллегорию человеческой жизни. В синем сумраке стоят, прижавшись друг к другу, мужчина и женщина. Справа - суровая и печальная фигура уже немолодой матери с ребенком на руках. Легким отстраняющим жестом мужчина как бы предупреждает ее приближение. В центре - подобие гробницы, на ней - две горюющие женщины, а на торце - изображение согбенной фигуры (или, быть может, это повернутая к нам картина?). Жизнь и смерть, молодость и старость, любовь и одиночество - Пикассо пытается найти лаконичную и емкую форму для выражения невеселой истины о перипетиях земной судьбы человека. Рождение сумрачной стилистики "голубого" периода предварило трагическое событие - самоубийство друга Пикассо - художника Карлоса Касахемаса, уход которого он тяжело переживал. Спустя полгода после несчастья Пикассо начал работать над циклом картин "Смерть Касахемаса"9. Черты покойного друга ясно различимы в облике героя "Жизни" (женщина с ребенком напоминает мать Пикассо). Впрочем, скорей всего, вначале художник предполагал включить в картину автопортрет. На одном из предваряющих "Жизнь" рисунков (цв. каранд., 1902), его еще иногда называют "Адам и Ева", изображен сам Пикассо на любовном свидании. Синий полумрак скрадывает детали, размывает предметы быта. Две обнаженных фигуры - мужчина и печально поникшая женщина - и в самом деле воспринимаются как представители рода человеческого вне времени и пространства. Или две версии подготовительного рисунка 1903 года (перо, черн.). Пикассо и здесь опять - действующее лицо, В первой версии (быстрый набросок) обнаженные мужчина и женщина (быть может, натурщики?) находятся в мастерской живописца, рядом - мольберт и едва намеченная фигура художника. Мужчина легким предостерегающим жестом одной руки как бы зовет художника прислушаться, указывая другой рукой на небо (почти

125

жест Платона из "Афинской школы" Рафаэля). Своеобразное memento mori в память об умершем Касахемасе (художнике!). Экспериментируя, Пикассо наделял героя будущей картины-эпитафии сходством то с умершим другом, то с самим собой во второй версии рисунка это сходство еще более подчеркнуто). При работе над «Жизнью" уже вполне проявилась готовность художника "войти" в картину, стать не только автором, но и действующим лицом. К тому же замысел "Жизни", серьезного и во многом итогового произведения, впервые с такой очевидностью обнаружил интерес Пикассо (позже он станет устойчивым) к сближению и слиянию двух сюжетов — условно говоря, "Мастерская художника" и "Любовное свидание". Однако замечательная способность Пикассо "голубого" периода наделять какую-нибудь бытовую сцену или образ библейской значительностью в работе над "Жизнью" не привела к безусловному успеху. Художнику не вполне удалось достичь органичного единства суровой выразительности простого мотива и спрямленности аллегории. Он еще явно тяготел к изобразительным приемам символистской эпохи.

Глубокомыслие поздних гравюр Пикассо, их потайная символика совершенно того рода. В них уже не найти и следа аллегорий или умозрительного назидания, как не найти озорных гротесков или светлого поэтического настроения, так характерного для многих листов "Сюиты Поллара".

Язык поздних гравюр сложен, беспокоен, часто невнятен.

Автопортрет всегда оставался одним из любимых жанров Пикассо. Но такого навязчивого желания включить собственный образ (бесстрашно изуродованный и умаленный) в разного рода композиции, как в поздние годы, никогда не бывало. И сели в графических сериях более раннего времени - "Сюита Воллара" и "Человеческая Комедия" - автопортретов художника практически нет, то в сериях гравюр "347" и "156" Пикассо время от времени становится участником изображенных сцен, то в роли какого-нибудь узнаваемого персонажа (Арлекин, художник, актер), то в обличье странного уродливого карлика, похожего на старого клоуна, на сабира, или просто на похотливого старикашку, завсегдатая борделя.

Сезанну, который часто и на этюды ходил в костюме и при галстуке, никогда бы не пришло на ум "войти" внутрь картины в образе карлика или клоуна. Его сношение к природе и искусству не допускало подобных "выходок".

В некоторых ранних его работах можно с некоторой долей риска усмотреть присутствие похожего на Сезанна бородача. Правда, это лишь предположение, да и вполне респектабельному бородатому господину не грозят никакие опасные метаморфозы, в результате которых на нем мог вдруг оказаться шутовской колпак. Даже если Сезанн на самом деле позволял себе включить автопортрет в свои ранние композиции, подобным "вольностям" предстояло очень скоро и навсегда остаться в прошлом вместе с другими "грехами молодости". Тогда как Пикассо именно в старости почувствовал необоримую тягу к таким игровым автопортетам.

Как уже говорилось, в его поздних графических сериях ясно различимы три едущих сюжетных мотива - мотив театра (цирка), мотив мастерской художника и мотив любовного свидания (борделя). Игра, творчество, любовь - Пикассо словно бы и не надо ничего больше, чтобы "разыграть" драму человеческого существования - не драму данной конкретной личности, а драму человека вообще.

Молодое озорство нередко непристойных карикатур и гротесков, созданных по сути дела для себя и своих друзей в годы юности, на исходе жизненного пути перельется в мрачную и трагическую силу поздних графических серий с их часто

126

грубой и мрачной эротикой. Лучшие листы этих серий суть формулы человеческой судьбы. И судьбы самого художника.

В рассмотренных выше офортах серии "347" (№ 81, 82) Пикассо, возможно, намеренно изображает себя в облике комедиантов, а возможно, комедиантов случайно наделяет сходством с самим собой. В бегущем мимо актерской повозки субъекте нетрудно узнать самого художника - немолодой, мало привлекательный, он то ли держит перед лицом маску, то ли, согласно смелому предположению некоторых искусствоведов, нацеливает на "трех граций" фотоаппарат (!). Странная фантазия, которая как будто бродит между реальностью и сюрреальностью, то выстраивая логику сюжета, то разбивая ее. К тому же старый комедиант пустился бежать во всю прыть, позабыв о такой важной детали своего костюма, как. штаны. В таком способе выражения эротического пыла чудится грубый, "площадный" юмор, часто с привкусом унизительной насмешки. Кто же здесь Пикассо актер в маске? Старый ловелас, поспешающий к трем прелестницам? Зритель? Путешественник, захвативший фотоаппарат, но позабывший о важной детали своего туалета? Пикассо и раньше не раз изображал себя в голом виде (упомянутый выше рисунок "Олимпия", например), не отстанут и другие художники, вроде С. Дали, Дж. де Кирико, Б. Бюффе. В данном случае важно другое — автопортрет Пикассо живет в особом пространстве, среди вымышленных персонажей и вне их немыслим.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Художник бог
Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо 5 стихотворения
Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо 12 художника
В костюме арйекина художнику позировал его сын поль
Обнаженными нервами улавливая смертный приговор Человеку