<<<     ΛΛΛ     >>>   

Но, конечно, Шопен не указал здесь перемену размера не по лени или небрежности. Мнимые "такты" 2/4 явно воспринимаются на фоне сохраняющегося представления о трехчетвертном такте как ритмический диссонанс, который может разрешиться лишь в момент совпадения сильного времени настоящего и ложного тактов. Ложные такты поэтому необходимо группируются в "трехтакты", соответствующие в действительности двутактам.

Непонимание ритмических диссонансов приводит к тому, что вторую тему финала фортепианного концерта Шумана рассматривают как сочиненную в размере 3/2 (См.: Wiehmayer Th. Musikalische Rhytmik und Metrik. Magdeburg, 1917, S. 173, 194):

Но в таком случае, чтобы быть последовательным, нужно было бы переделать ряд мест в I части Четвертой симфонии Чайковского, например, вместо

Ясно, что более "плоскую перемену размера" трудно придумать.

У Шумана, как и у Чайковского, мы имеем здесь дело с ритмическим рисунком, очень характерным для вальса. Тетцель (который сам неоднократно допускал произвольные изменения авторского деления на такты) в теме из шумановского концерта справедливо видит конфликт мотивного строения и такта и сопоставляет эту тему с мелодией обычного вальса (вальс Ардити "Il Baccio") (Tetzel E. Rhytmus und Vortrag, S. 44-45):

В качестве близкого примера можно было бы привести и мелодию вальса из "Фауста" Гуно:

Такие мелодии, даже сыгранные или спетые без аккомпанемента, не воспринимаются в размере, ибо и в этом случае характер их исполнения определяется соотнесением с воображаемым аккомпанементом. К такому "воображаемому ритмическому аккомпанементу" во многих случаях сводится метр, в том числе и в теме из концерта Шумана, а также в начале Третьей симфонии того же Шумана, Третьей симфонии Брамса и др. Не реализованный в звучании, метр здесь все же сохраняется в представлении как второй план, без которого конфликтный ритм превращается в "плоскую" перемену размера.

Возможность такого воображаемого метра, даже не поддержанного ритмической инерцией, обусловлена простотой, отличающей тактовые схемы от квантитативных метров. Полиметрия, достигающая в некоторых видах квантитативной ритмики (например, в индийской) большой сложности, в тактовой ритмике встречается в исключительных случаях, которые большей частью могут рассматриваться как выпадающие из этой ритмической системы. Обычно такт представляет собой однообразно повторяющуюся акцентную схему, на фоне которой возможны разнообразные изменения ритмического рисунка. Это не исключает перемен размера (того, что в стихах иногда называют полиметрией), но если в квантитативной ритмике неравенство метрических единиц говорит об усложнении метрического задания и тем самым об усилении метрического фактора, в тактовой музыке нарушения постоянного размера свидетельствуют скорее о его ослаблении. Частые перемены размера, как в поэме Скрябина ор. 52 № 1, образуют переход к тому, что по аналогии со свободным стихом можно назвать "свободным тактом". Такой свободный метр мы находим, например, в некоторых поздних романсах Рахманинова, где имеется деление на такты неравной длины без всяких обозначений размера. От музыки без размера эти свободные такты отличаются тем, что тактовые черты указывают метрические акценты, которые могут противоречить реальной акцентуации:

Как и в свободных стихах, метр здесь сведен к минимуму - к авторской установке, выраженной графическим делением на метрические единицы (строчки в одном случае, такты - в другом) без соблюдения каких-либо правил, смысл которого состоит в создании второго ритмического плана и возможности ритмических диссонансов - enjambements в стихах и синкоп в музыке.

5

К графическим средствам, указывающим музыкальный метр, принадлежит, кроме тактовой черты и обозначения числа долей в такте, также знаменатель тактового обозначения, указывающий величину, или "стоимость", тактовых долей. Вопрос об этих знаменателях и вообще о значении нотных величин, не соответствующих никаким реальным длительностям, обойден обычной теорией, различающей размеры только по числу долей; такты с одинаковыми числителями и разными знаменателями просто перечисляются в учебниках без попыток выяснить, в чем заключается различие между ними. Если в симфониях Бетховена непосредственно за медленной частью в размере 3/8 следует скерцо в размере 3/4, где весь такт короче одной восьмой предыдущей части, то, очевидно, эти размеры отличаются друг от друга отнюдь не длительностью указанных в знаменателе долей. Вместе с тем выбор знаменателя, несомненно, связан с темпом музыки. Во II части Первой симфонии Бетховена (Andante cantabile con moto, *=120) замена такта 3/8 тактом 3/4 с соответствующим удвоением всех нотных величин, но с сохранением той же метрономической скорости (*=120) превратила бы эту часть из Andante в Allegro. Именно такой смысл имеют приведенные выше примеры графического (или оптического) увеличения темы, где изменение нотных величин нейтрализуется изменением темпа, так что реальная (метрономическая) длительность звуков остается той же самой. Последовательность одних и тех же длительностей, записанная более крупными нотами, оказывается в более скором темпе, хотя метрономическая скорость не меняется. Это указывает на сложность самого понятия темпа в музыке, которое не сводится к числу счетных единиц в единицу времени.

Следует заметить, что значение слова "темп" испытало в новое время весьма показательный сдвиг, связанный с переходом от ритмики, ориентирующейся на представления длительности, к ритмике, основанной на представлениях скорости. Первоначальное латинское tempus, как и греческое hronos ("время"), означало именно длительность какого-либо определенного временного отрезка. В поздней мензуральной музыке tempus -величина brevis, которая могла быть равна либо 3, либо 2 semibreves. В первом случае "темп" назывался совершенным (perfectum), во втором - несовершенным (imperfectum). Различие между ними, таким образом, сходно с различием между трехдольными и двудольными тактами. Отсюда английское название тактового размера - time. В итальянском языке слово tempo - так же, как и франц. temps, - применительно к новой музыке стало означать тактовую долю, или "счетное время" (нем. Zahlzeit), длительность которого определяет скорость движения, -итал. movimento, франц. mouvement. Именно эту скорость стали называть "темпом" в тех странах, где мензуральные традиции были слабее или вообще отсутствовали (Германия, Россия).

Новое значение слова "темп" относится к старому, как в акустике частота колебаний к периоду. Конечно, во многих случаях смысл не меняется от того, что вместо длительности счетной единицы мы будем говорить о скорости самого счета. Так, в выражениях Tempo I, L'istesso tempo, Tempo di Minuetto и т. п. можно было бы вместо tempo поставить movimento, однако такая замена невозможна в обозначении Doppio movimento: удвоение счетной единицы (tempo) равносильно вдвое меньшей, а не вдвое большей скорости. Под увеличением темпа мы понимаем увеличение скорости, тогда как в первоначальном значении слова "темп" это было бы увеличением счетной единицы и, следовательно, замедлением.

Доминирование представлений скорости над представлениями длительности отразилось и на метрономических обозначениях, указывающих частоту ударов, а не величину междуударных промежутков, число счетных единиц в минуту, а не их длительность. Математически точнее было бы вместо *=80 писать *=1/180, ибо большее число (например, *=100) указывает меньшую длительность четверти. Но такой более точный способ обозначения противоречил бы нашему представлению о музыкальном темпе.

На первый взгляд кажется довольно безразличным, определять ли темп, как расстояние между ударами в 1/80 минуты или же как 80 ударов в минуту. Но когда мы от ударов метронома переходим к живой музыке, это различие становится очень существенным. Определяя пульс человека в 80 ударов в минуту, мы этим еще не определяем каждого отдельного интервала между ударами: пульс может быть ровным, нормальным или же "с перебоями". Определение музыкального темпа также указывает лишь на среднюю продолжительность счетной единицы, не требуя равенства этих единиц. В ритмике, основанной на представлениях скорости, ничто не обязывает эту скорость быть равномерной.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Можем считать появление тактовой черты простым усовершенствованием нотации
Вторую тему финала фортепианного концерта шумана рассматривают как сочиненную в размере 32
Граница между двумя позами