Пиши и продавай!
Пиши и продавай! |
|
>
Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмикиМузыкальный такт - одно из элементарных понятий, с которым музыкант знакомится в самом начале своего обучения и о котором в дальнейшем редко задумывается. Представляется само собой разумеющимся, что музыка должна быть упорядочена во времени, что каждый звук в ней должен иметь определенную длительность, соизмеримую с длительностями других звуков, и что, следовательно, в музыке, как и в других временных искусствах, необходима мера, или метр. Как и при измерениях пространства, такая мера представляет собой некоторую определенную, повторяющуюся и постоянную величину. Простейшим средством отмеривания отрезков этой величины является тактирование или отбивание такта - ряд ударов, разделенных одинаковыми промежутками. С древнейших времен музыка и танец для придания движениям размеренности пользуются различными отстукиваниями, хлопаньем в ладоши, ударными инструментами и т.п. Слово "такт" - лат. tactus - первоначально означало "прикосновение", удар и затем естественно было перенесено на отмеренный такими "касаниями" отрезок, (по-французски этот отрезок называется просто "мера" - mesure, - и выражению "отбивать такт" - нем. Тakt schlagen - соответcтвует франц. Battre la mesure). К наиболее распространенным средствам тактирования принадлежит также устный счет, заменяющий удары ударениями в соответствующих словах. Дирижерские жесты и мысленное отсчитывание служат бесшумными заменами этих способов тактирования. Если междуударные промежутки велики, они могут быть разделены более слабыми ударами на равные доли или же на части, которые, в свою очередь, делятся на доли еще более слабыми ударами (в первом случае такты называются простыми, во втором - сложными). Таким образом, кроме равенства во времени у такта появляется еще один признак - закономерное чередование различных по силе ударов, градация ударов по силе, продолжающаяся и внутри тактовых долей, позволяет делить время в музыке на все более мелкие отрезки, обозначаемые формой нот и пауз - половинных, четвертей, восьмых и т. д. Все эти нотные длительности сами по себе имеют лишь относительную величину, их абсолютная длительность зависит от темпа - скорости музыкального движения, указанной словами или, более точно, метрономическим обозначением - числом нотных длительностей, взятых в качестве счетной единицы, в минуту. К этому, по существу, сводится все, что мы можем узнать о такте, или метре, в учебниках элементарной теории музыки - единственной музыкально-теоретической дисциплины, занимающейся этим предметом. Чередование сильных и слабых (тяжелых и легких) ударов или тактовых долей может быть совершенно отвлечено от музыки (в виде счета или дирижерских схем тактирования) и само по себе представляет лишь раму, заполняемую музыкой. Однако в музыке, как и в речи, имеются свои ударения, и предполагается, что их размещение подчиняется этому чередованию подобно тому, как в стихах размещение словесных ударений подчиняется стихотворному размеру. Именно это подчинение позволяет воспринимать метр (размер) как в музыке, так и в поэзии. При всей простоте таких представлений о такте они вызывают ряд серьезных сомнений; Странно уже то, что единицей измерения нотных длительностей служит, целая, нота, заполняющая сложный четырехдольный такт, тогда как остальные длительности соотносятся с ней как дробные величины. Античная ритмика, наоборот, признавала единицей наименьшую величину и остальные величины измеряла числом этих единиц, что для процесса измерения представляется более естественным. В новой музыке, правда, установить "наименьшую величину" не всегда возможно из-за множества разнообразных мелких подразделений (включая сюда триоли, квинтоли, мелизмы и т. д.), и попытки применить к ней античную ритмическую терминологию (Р. Вестфаль, Ю.Н. Мельгунов) оказались мало целесообразными. Естественней всего, казалось бы, принять в качестве основной "счетную единицу", отмечаемую счетом или дирижерским жестом, с которой музыкант-исполнитель соотносит как более крупные, так и более мелкие длительности. Такая единица должна находиться в пределах величин, наиболее точно оцениваемых нашим восприятием времени. Экспериментальной психологией установлено, что наиболее благоприятны для такой оценки пустые промежутки, близкие к междуударным интервалам нормального пульса - около 3/4 сек. (80 ударов в минуту). Г. Риман приписывает "ритмическое качество" отрезкам от 0,5 до 1 сек. (120-60 ударов в минуту). Чтобы охватить все разнообразие музыкальных темпов, эти границы, несомненно, должны быть расширены, но во всяком случае они не слишком отдаляются от нормального пульса. Именно пульсом опредёляли величину такта теоретики XVI века. В позднейшей музыке темп гораздо чаще определяется не целым тактом, а его долей, то есть дробной величиной. Дробями от целой ноты являются и обозначения размеров (видов такта), где число темповых или счетных единиц (Понятия темповых и счетных единиц не всегда совпадают (см.: Харлап М.Г. Ритмика Бетховена. В кн.: Бетховен. Сборник статей. М., 1971, с. 414-415) в такте указывается числителем, а знаменатель определяет, какая доля целой ноты принимается за такую единицу. С точки зрения обычных представлений о такте роль этого знаменателя трудно объяснима. Почему не ограничиться указанием на число темповых единиц в такте, зачем нужно, чтобы, например, трехдольный такт выступал в виде 3/2, 3/4, 3/8, 3/16?Понятно, что более мелкая нотная длительность отнюдь не означает более короткой счетной единицы и более скорого темпа. В Пятой симфонии Бетховена во II части 3/8 * = 92, а в III части - 3/4 * = 96, т. е. весь такт из трех четвертей короче, чем одна восьмая в предыдущей части (а в коде финала целая нота оказывается еще короче * = 112; в сонате ор. 106 Бетховена мы встречаем * = 76 и * = 138). При этом далеко не всегда счет идет по долям, указанным в знаменателе тактового обозначения. В Четвертой симфонии Бетховена обе средние. части написаны в размере 3/4, но счетная единица во II части - восьмая (* = 84), а в III части - весь такт (* = 100). Если нотные длительности и знаменатель тактового обозначения не указывают ни на реальную длительность нот, ни на основной пульс, то что же они обозначают? При наличии темповых и метрономических указаний одна и та же последовательность временных величин может быть записана разными нотами, и это создает впечатление избыточности: разнообразие темпов делает излишним разнообразие размеров или, наоборот, благодаря различным размерам можно было бы обойтись без чрезмерного множества темпов. Нередко при возвращении темы она оказывается выписанной в других нотных длительностях, хотя реальная длительность всех нот остается без изменений:
В этих примерах (из "Тангейзера" Вагнера и из "Итальянского каприччио" Чайковского) кроме нотных длительностей меняется также величина тактов: один такт заменен двумя или тремя. Такие замены возможны и без изменения нот. Четырехчетвертной такт в куплетах Эскамильо в "Кармен" во вступлении к опере и в хоре IV действия превращен в два такта по две четверти. Меняет ли это что-нибудь в характере музыки? Поскольку в каждой тактовой доле начало является сильным по отношению ко всем ее подразделениям, не только части сложных тактов, но и любые доли могут приобрести значение самостоятельных тактов (что мы и видели, например, в "Тангейзере"). В то же время нередко такты, особенно простые, явно образуют группы чередующихся сильных и слабых тактов, или "такты высшего порядка". Иногда композиторы сами указывают в нотах такие группы: таковы пометы Ritmo di tre battute и Ritmo di quattro battute у Бетховена, rythme ternaire у Дюка ("Ученик чародея"), Dreitaktig Zweitaktig у Р. Штрауса ("Дон-Жуан"). Лист в партитуре "Мефисто-вальса" ставит примечание для дирижеров, что эту пьесу почти целиком нужно дирижировать в четырехчетвертном такте, и во многих местах на долях этого такта ставит цифры от 1 до 4 (в партитуре, изданной Музгизом в 1961 году, это примечание и нумерация почему-то опущены), но тактовые черты разграничивают у него не эти большие такты, а их доли - маленькие такты 3/8, иногда - 1/4 (в заключительной части встречаются такты 2/4, объединяющие две доли, но не четыре). Во всех таких случаях естественней, казалось бы, записывать музыку в более крупных тактах. Теоретики, начиная с Вестфаля, неоднократно называли деление на такты условным и произвольным, тем более что оно не связано с собственным членением музыки по смыслу. В музыке имеются свои "слова" (мотивы), фразы, предложения и т. п., однако композиторы почему-то предпочитают пользоваться scriptio continua без знаков препинания и деления на слова, указывая тактовыми чертами только акцентуацию, да и ту, по мнению теоретиков, не всегда правильно. Метр, как он представляется теоретикам, в нотном письме можно было бы, вероятно, выразить более целесообразным способом - если бы сами теоретические представления соответствовали действительности. При обращении к музыкальной практике простота и самоочевидность школьных понятий о такте оказывается мнимой. Это относится прежде всего к аксиоме равенства тактов или их долей между собой. Усвоенная начинающим, эта аксиома в процессе дальнейшего обучения все более ограничивается, что приводит к ее полному отрицанию. Темп, определяющий реальную длительность нот, отнюдь не обладает постоянством. Помимо всевозможных ассеlerando и rallentando, фермент и т. д., существует множество не указываемых в нотах темповых модификаций и агогических оттенков. Более того, все эти отклонения от строгого темпа - не исключения из правила; наоборот, скорее сам строгий темп является исключением, иногда требующим специального обозначения (ben misurato, streng, streng im Zeitmas и т. п.). Механическая равномерность маятника ("железный ритм") не есть идеал музыкального ритма, музыкальный ритм - не "железный", а "живой", и его "жизнь" на каждом, шагу нарушает предполагаемые теорией математические соотношения нотных длительностей, причем установить пределы этих нарушений в виде некоторых зон оказывается невозможным. Из двух основных признаков, обычно приписываемых музыкальному метру или такту, - деление времени на равные промежутки и правильное чередование сильных и слабых долей - первый должен быть отброшен. Он не обязателен для такта, который достаточно часто обходится без него. С другой стороны, строгий, даже механически ровный темп возможен и вне такта. Выражение "свободный ритм" имеет в музыке двоякий смысл. Ритмическую свободу можно понимать как свободу от строгого темпа, которая сама по себе еще не отрицает метрическую форму. Другой род ритмической свободы заключается в отсутствии размера, что иногда обозначают как senza misura или senza tempo. Примерами такого свободного ритма, который относится к размеренной музыке, как прозаическая речь к стиховой, могут служить литургический cantus planus, виртуозные каденции и колоратуры, некоторые речитативные фразы, в особенности в инструментальных произведениях (большей частью, однако, речитатив, в том числе и обычный оперный речитатив, не есть "музыкальная проза", как его часто называли, ибо он пишется в определенном размере и представляет собой, таким образом, свободный ритм первого рода). Хотя отсутствие деления на такты большей частью сочетается с темповой свободой, такое сочетание все же не обязательно. Бетховен в IV части сонаты ор. 106 ставит а tempo там, где тактовых черт нет. Вряд ли требуется rubato в senza misura в Реквиеме Верди ("Libera me"). Во II части "Шехеразады" Римского-Корсакова имеется своеобразное сочетание исполняемых a piacere речитативов деревянных духовых и совершенна ровных сопровождающих аккордов pizzicato; последние не группируются в метрические единицы, а само число их остается неопределенным и зависящим от солиста:
Сходный прием использован Римским-Корсаковым во II действии "Сказания о невидимом граде Китеже", где свободные локальные фразы сопровождаются не аккордами, как в предыдущем примере, а повторяющимися неопределенное число раз фигурами из четырех шестнадцатых. Как мы видим, соблюдать строгую равномерность темпа не значит "играть в такт", хотя эти выражения часто смешиваются. Отделив понятие такта от равномерной пульсации, мы должны, очевидно, искать его сущность в соотношениях ударений по силе, не связывая их с определенной постоянной величиной промежутков между ударами. Иными словами, мы должны попытаться построить теорию такта только на "метрическом качестве", как его называл Риман, оставив в стороне "ритмическое качество". Музыкальный такт представляет собой определенную последовательность ударений, различающихся по силе, расстояния между которыми могут растягиваться и сжиматься: размер 4/4 остается самим собой в любых быстрых или медленных темпах как в строгом темпе строевого марша, так и в свободном темпе, испещренном всевозможными ускорениями, замедлениями и ферматами. Но здесь мы сталкиваемся с новыми затруднениями. Хорошо известно, что акцент может перемещаться с сильной доли на слабую, что он может быть как метрическим, так и неметрическим. Известно также, что "метрическое" исполнение, подчеркивающее начало каждого такта, в большинстве случаев противоречит художественным требованиям, что фразировка вносит свою акцентуацию, не совпадающую с метрической. Различие между метрическими и неметрическими ударениями не сводится к тому, что первые правильно повторяются (и поэтому ожидаются заранее),вторые же нарушают эту повторяемость и могут быть неожиданными. В музыке возможны перемены размера, среди тактов (одного размера встречаются иногда единичные такты другого размера. Размер может даже непрерывно меняться, как в Поэме Скрябина ор. 52 № 1, где на 49 тактов приходится 42 перемены размера и только в шести случаях последующий такт совпадает по размеру с предыдущим. С другой стороны, неметрические акценты могут повторяться довольно регулярно. Так, в финале Седьмой симфонии Бетховена в довольно больших кусках ударение регулярно падает на вторую, слабую долю такта. В I части Героической симфонии во многих местах чередование акцентированных и неакцентированных четвертей образует двухчетвертной ритм, противоречащий трехчетвертному размеру. Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики музыкальной культуры 11 времени
|
|
|
|
|
