<<<     ΛΛΛ     >>>   

Не следует думать, что группировка есть нечто внешнее по отношению к музыке, указывающее лишь на ее распределение в тактовых рамках. Объединение нот ребрами всегда указывает на некоторые артикуляционные единства. Например, в вокальной музыке вязками обычно соединяются лишь ноты, приходящиеся на один слог. Резкие смысловые границы требуют обычно перерыва вязки. Наоборот, подчеркивание перерывом вязок мелких мотивных границ очень затрудняет исполнение, вызывая своего рода "заикания". Группировка, соответствующая делению на такты и тактовые доли, обнажает различие между ритмическими и смысловыми единицами. Подобно стиховому ритму, музыкальный ритм - результат взаимодействия смыслового строения и метра. Группировка поперек такта, часто встречающаяся у Листа, Скрябина и других, указывает на уменьшение роли метрического фактора в этом взаимодействии по сравнению с классической музыкой.

Восходящее (ямбическое) строение акцентных групп может рассматриваться как один из признаков индивидуализации. В общих формах движения и, в особенности, в аккомпанирующих голосах нисходящая группировка получает решительное преобладание. Это дает возможность уточнить само понятие мотивного ударения в музыке, объединяющего мотив подобно ударному слогу в слове и большей частью совпадающего с метрическим ударением.

Как известно, громкость - лишь наиболее частое средство акцентуации. Ударный слог в новых европейских языках обычно не только громче, но и выше, длиннее и яснее по качеству гласного, чем неударные слоги. Все эти образующие акцент факторы могут выступать самостоятельно, заменяя друг друга, и даже полностью отсутствовать: слушатель, знающий, на каком слоге должно стоять ударение, воспринимает этот слог как ударный, даже если он акустически не будет выделен (психологический акцент). Так же и в музыке акцент создается разнообразными средствами, которые иногда могут противоречить друг другу. Так, в "Полете Валькирий" часто приходится слышать, как благодаря ритмическому и мелодическому рисунку ударение переносится на вторую долю, хотя Вагнер тщательно выписал акценты на каждой первой доле:

Особый интерес представляют акценты на слабой доле, указанные самим автором, но не мешающие воспринимать главное ударение мотива на сильной доле. Таковы, например, sforzando на затактной восьмой в финале Первого фортепианного концерта Бетховена (в теме, заимствованной из популярной песни, где на сильные доли приходятся грамматические и метрические ударения словесного текста; таким образом, в данном случае знание песни. может облегчить восприятие сильных моментов такта вопреки юмористической реальной акцентуации, хотя это знание отнюдь не обязательно) (Tetzel E. Rhytmus und Vortrag. Berlin, 1926, S. 17):

Тяжелые (сильные) мотивы (центры тяжести мотивов), размещение которых регулируется тактовым метром, необходимо отличать от динамических, агогических и других акцентов, которые могут подчеркивать эти моменты. В свете сказанного выше мы можем определить музыкально-смысловое ударение как нормальный момент начала акцентных групп в общих формах движения и сопровождающих голосах, иными словами - как нормальный момент смены гармонии, по отношению к которому мы классифицируем неаккордовые звуки, с одной стороны, как проходящие вспомогательные и предъемы, с другой - как задержания. Затакт в наиболее чистом виде - это часть мелодии, предшествующая вступлению гармонического аккомпанемента:

Смены гармоний могут быть различными по силе. Между сменой гармонических функций и простым повторением аккорда имеется ряд промежуточных ступеней (перемещение, обращение, внутрифункциональная смена и т.п.). Более сложная, чем в тонических стихотворных размерах, градация метрических ударений в такте основана на том, что степень ударения в первую очередь определяется силой предполагаемой на нем смены гармонии. В учебниках гармонии можно найти ряд предписаний, цель которых - согласование гармонической градации с метром. Но связь гармоний с метром сказывается еще и в том, что устойчивые гармонии воспринимаются как более тяжелые, чем неустойчивые. Заключительная каденция производит впечатление вполне совершенной тогда, когда тоника приходится на сильное время такта, которое само несет функцию своего рода метрической "тоники". Таким же образом последней доле такта можно приписать функцию метрического "вводного тона" или "доминанты". Продолжая это сравнение, можно сказать, что каждая доля такта несет свою функцию, подобно ступеням гаммы.

Основанные на регулировании акцентуации метры в музыке и стихах, при всех глубоких различиях между ними, сходны в том, что, в отличие от квантитативных метров, они не представляют самостоятельного эстетического интереса и играют служебную роль. В акцентных системах метрическая схема не подчиняет себе полностью реальную акцентуацию и должна рассматриваться лишь как один из факторов, воздействующих на ритм, и при этом как фактор, создающий ритмический второй план. Но если в стихах метр является "как бы аккомпанементом", то в музыке он может быть реализован в виде настоящего аккомпанемента. Это определяет иной характер взаимоотношений между ритмом и метром. Ритмическое разнообразие и" метрическая схема могут существовать одновременно, как в следующем, довольно обычном примере (ноктюрн c-moll Шопена), где "ритм" и "метр" распределены между партиями правой и левой руки:

Уже из этого примера видно, насколько музыкальная ритмика может быть богаче стихотворной, благодаря всевозможным дроблениям, стяжениям, паузам и т п Особенно существенным отличием является свободное пользование конфликтными образованиями, то есть перенесением ритмических ударений на метрически слабые места В стихах мы также встречаемся с неметрическими ударениями, но там такие смещения требуют ряда ограничений, цель которых - сохранить инерцию, создающую ощущение метрической опоры и в том случае, если метрическое ударение приходится на неударный слог. Сверхсхемные ударения в стихах обычно находятся в особых ритмических условиях они падают большей частью на первый слог стиха или полустишия или же на первый слог после синтаксической паузы. Как правило, метрически сильный, но грамматически неударный слог не может принадлежать слову, ударный слог которого несет сверхсхемное ударение. Из этого следует, что в двухсложных размерах неметрические ударения должны приходиться на односложные слова. Часто неметрическое ударение связано с эмфатической или вопросительной интонацией, неустойчивый характер которой облегчает ощущение метрической опоры на более слабом слоге. У Лермонтова ("Валерик") мы находим редкий пример ямбического стиха, где в двух стопах подряд нечетные слоги сильнее четных, но благодаря вопросительной интонации ямб не разрушается:

И знать вам также нету нужды -

Где я, что я, в какой глуши?

Этот случай напоминает диссонирующие аккорды sforzando на слабой доле, разрешение которых, хотя и взятое более слабо, производит достаточно ясное впечатление метрической опоры.

Наряду с этим в музыке возможны настоящие перебои ударения - синкопы. Метрическая опора в таких случаях может находиться в других голосах. Сама возможность полиритмии позволяет, однако, в некоторых случаях ограничиваться воображаемой опорой.

В музыке возможны одновременные синкопы во всех голосах, так что метр оказывается вообще не выраженным в звучании. В этих случаях метрические опоры могут ощущаться благодаря инерции, однако иногда существование такой инерции сомнительно и даже просто невозможно. Так, уже у Бетховена метрические опоры иногда отсутствуют в самом начале произведения (или его раздела в новом темпе), где никакой ритмической инерции еще не могло возникнуть, как в квартете ор. 133 (начало и второе Allegro после Meno mosso e moderato) и в финале Девятой симфонии:

Такого рода начала мы встречаем довольно часто у Листа (соната h-moll, "Прелюды", "Фауст-симфония", "Сонет Петрарки" Е-dur). Метр, вначале лишь воображаемый, здесь постепенно реализуется, но в увертюре Шумана "Манфред" отсутствует и такая реализация post factum: три синкопированных аккорда в первом такте отделены от последующего ферматой и переменой темпа:

Слушатель, не знающий партитуры и не видящий дирижера, конечно, не может догадаться об отношении этих аккордов к такту. Такт в этих случаях существует "только на бумаге", но он служит авторским указанием исполнителю, который доносит музыку до слушателя. Как специфически музыкальный метр, такт принадлежит той эпохе истории музыки, когда композитор, как и поэт, стал писателем, а не певцом. Музыкальное и поэтическое произведение существует и помимо того или иного исполнения, и нельзя ставить знак равенства между написанным текстом и его звуковым воплощением. В новой поэзии и музыке реально звучащий ритм нередко прямо противопоставляют метру, который принадлежит тексту. Во французском энциклопедическом словаре Литтре говорится, что ритм существует только будучи услышан,. метр существовал бы и для глухого, знающего его условное значение.

Это относится, конечно, не только к главному ударению такта, но и к метрической акцентуации внутри такта. Различие между размерами 3/4 и 6/8 определяется тактовым обозначением, а не ритмическим рисунком музыки; без этого обозначения мы бы не могли определить, где находятся метрические опоры, например, во вступлении и романсе из Четвертой симфонии Шумана, а от этого здесь зависит весь характер музыки. Реальная акцентуация и группировка иногда прямо противоречат метру, и уже Берлиоз предостерегал дирижеров от деления текста не по тактовым долям, а по акцентам, что было бы, по его словам, "плоской переменой размера" вместо интересного ритмического эффекта. Берлиоз видит в этом одну из самых грубых стилистических ошибок, какую может совершить дирижер в тактировании (См.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М., 1972, т. 2, с. 515).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Конюс совершенно справедливо упрекает их в том признать периода
Подтверждающее существование самого правила
Словесные указания бессильны определить скорость