<<<     ΛΛΛ     >>>   

Для времяизмеряющей ритмики античного типа пространственные и зрительные представления имеют значение не только как аналогия. Вместо того, чтобы (как это неоднократно делали) объяснять особенности античного стиха связью с музыкой или, наоборот, особенности квантитативной музыкальной ритмики связью со стихом, больше оснований выводить и те, и другие особенности из третьего компонента "триединой хореи" - орхестики, или танца. По Аристотелю, именно в танце собственно ритм может отделиться от других "средств подражания" - гармонии и слова (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 40). Аристид Квинтилиан (помимо того, что он распространяет понятие ритма на пространственную пропорциональность неподвижных тел, например, на "ритм" статуй) говорит о восприятии ритма не только слухом, но и зрением в хореографии и осязанием в пульсации артерий ("О музыке", I, 13). При этом зрительное восприятие он ставит на первое место, даже впереди слухового, и это соответствует определяющей роли танцевального ритма, к которому в античном синкретическом "искусстве муз" приспосабливался словесный и музыкальный ритм. Дело здесь не в моторной стороне танца (воспринимаемой "осязанием", точнее - кинестетическими ощущениями), которой, как и всякой моторике, свойственна физиологическая тенденция к автоматической равномерности, а в его пластической природе, в эстетической; размеренности, обращенной к зрению.

От любых других телодвижений, в том числе и от таких "ритмических" движений как ходьба и бег, танец отличается так же, как стихи от прозаической речи: он подчиняется предустановленной ритмической фигуре, аналогичной стихотворному размеру. Но в танце ритм становится зримым, а зрительные впечатления, чтобы быть ритмичными, должны сменяться с определенной "расстановкой" (по экспериментально-психологическим данным В. Вундта, ритмичность зрительных восприятий достигает наибольшей ясности, когда картины сменяются приблизительно через одну секунду) (Вундт. В., указ. Соч., с. 49-50) .

Зрительная природа танцевального ритма, таким образом, ограничивает делимость времени и выдвигает значение временных отрезков, длительность которых достаточно велика и допускает оценку в непосредственном восприятии.

Однако указание на связь с танцем само по себе не является достаточным объяснением особенностей квантитативной ритмики, Дело здесь не в природе того или иного из видов искусства, входящих в первоначальное синкретическое единство, а в общеэстетическом принципе меры и пропорциональности, в подчинении всех искусств определенным нормам или канонам. Идеалы размеренности и пластичности сказались и в тех поэтических жанрах, которые непосредственно с танцем не связаны, например, в античном эпосе, элегии, в диалогических частях драмы, сочиняющихся в наиболее "разговорном", по определению Аристотеля, ямбическом размере.

Если квантитативная ритмика, несмотря на свой танцевальный характер, возможна вне танца, то, с другой стороны, танец также может отойти от этого типа ритмики. Хотя черты времяизмеряющей ритмики сохраняются во многих танцах Нового времени (преимущественно испанского, венгерского и западно-славянского происхождения), прежде всего в виде основных ритмических формул (сарабанда, болеро мазурка полонез и т. п.), аналогичных квантитативным стопам однако такой танец, как вальс, принадлежит совершенно иному ритмическому типу. "Эпидемия" вальса в начале XIX века, вызвавшая сатирическую поэму Байрона (1812 г.). объясняется тем, что именно в вальсе выразилось новое, романтическое чувство ритма. Время здесь не разделено на отрезки, танцевальные позы. "Точка" иди "удар" в вальсе - не граница между двумя позами, а импульс непрерывно возобновляемого движения. Вместе с этой разграниченностью исчезает и размеренность во времени: вальсы И. Штрауса, как известно, допускают такую темповую свободу, которая, на первый взгляд, несовместима с танцем. В музыке XIX века вальс приобрел огромное значение как танцевальное воплощение романтизма, как выразитель романтических эмоций от элегических ("Сентиментальный вальс" Чайковского, "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля, "Забытые вальсы" Листа, "Грустный вальс" Сибелиуса) до демонической эротики "Мефисто-вальса" Листа.

В романтической музыке XIX века особенно ярко проявились характерные черты новой акцентной ритмики, свойственной музыке начиная с XVII века. Как в поэзии, отделившейся от музыки, так и в музыке, ставшей самостоятельным искусством, архитектоническая размеренность античного и средневекового синкретического искусства уступает место эмоциональному tempo dell'affetto. Вместе с тем, параллельно с новыми системами стиховых метров, формируется новый, специфически музыкальный метр - такт в современном значении этого слова.

4

Музыкальный такт образуется закономерным чередованием сильных (тяжелых) и слабых (легких) моментов. Как метрическая единица он представляет собой отрезок между двумя сильными моментами - главными тактовыми ударениями. Границы тактов не связаны с музыкально-смысловым или синтаксическим членением, и в этом отношении такты напоминают стопы силлаботонического стиха. Аналогия здесь напрашивается сама собой, и мы часто встречаем ее как в стиховедческих, так и в музыкально-теоретических работах. Различие обычно усматривается в том, что такт начинается с сильного момента, а стопы могут начинаться как с сильных, так и со слабых слогов (в зависимости от того, с какого слога начинается стих). С этой точки зрения, такие стопы, как хорей и дактиль, соответствуют двудольному и трехдольному тактам, ямб, амфибрахий и анапест - тем же тактам с затактами, а чисто тонические стихи с меняющимся числом междуударных слогов - дольники и ударники - рассматриваются как состоящие из тактов с разнообразным ритмическим наполнением. При этом предполагается, что эти такты с переменным числом слогов, так же, как музыкальные такты с переменным числом нот внутри такта, - остаются равными друг другу по длительности и поэтому могут быть сопоставлены также с квантитативными стопами.

Эта аналогия, однако, очень поверхностна. Прежде всего, "такты" с переменным числом междуударных слогов свойственны прозаической речи не меньше, чем акцентным стихам, причем, чем "прозаичнее" речь, чем она менее эмоциональна (например, в научном докладе), тем сильнее действует физиологическая тенденция к равенству промежутков между ударениями. Величина этих промежутков характеризует темп речи, который чаще всего находится в пределах 80-100 ударений в минуту. Речевые такты, таким образом, по средней величине ближе не к музыкальным тактам, а к их долям - темповым или счетным единицам. Это соответствие ясно выступает в речитативах повествовательного типа (евангелист в баховских пассионах, сказка Власьевны в "Псковитянке" Римского-Корсакова и т. п.), где словесные ударения большей частью падают на каждую тактовую долю. В вокальной музыке неречитативного типа возможны иные соотношения. Так, в "Страстях" Баха наряду с речитативами имеются хоралы, где на каждую долю приходится слог и на четырехчетвертной такт две двусложные стопы, и арии и другие музыкальные номера, где соотношение стоп и тактов совершенно свободно. Такая свобода вообще свойственна вокальной музыке Нового времени (характерный образец этой свободы в "Евгении Онегине" Чайковского был приведен выше).

Р. Вестфаль и его последователи, применявшие к речевому стиху и музыке нового времени античные понятия (которые, однако, были ими модернизированы и потому оказались не соответствующими ни античной, ни новой ритмике), отождествляли стопу с тактом либо с его долей, отмечая, что композиторы вмещают в такт от одной до четырех стоп. Это позволяло им иногда указывать на различия тактовых форм с одинаковым обозначением размера; например, обозначение 3/4 может соответствовать как "одностопному" такту из трех "мор", так и "трехстопному" такту, такт С (4/4) может быть "двухстопным" и "одностопным" и т. п. О возможности однодольных тактов и о расхождениях между числом долей и числителем тактового обозначения речь будет идти дальше, отметим только, что применение термина "стопа" к тактовой доле неправомерно, поскольку оно основано на признании постоянства внутридолевой пульсации и, следовательно, постоянного числа "мор" в стопе. В инструментальной музыке XVII-XVIII веков тенденция к такому постоянству довольно сильна, но наименьшие величины при этом не могут играть роль "основного времени", во-первых, потому что они слишком малы, во-вторых - потому что при сопоставлении различных внутридолевых пульсаций, например, шестнадцатых и триольных восьмых (что встречалось и в музыке барокко и классицизма, не говоря уже о романтизме), а также при их одновременных (полиритмических) сочетаниях, в качестве постоянной единицы выступает тактовая доля (чаще всего четверть), а не наименьшая величина. Таким образом, "стопы" с неодинаковым числом "мор" приравниваются друг другу, тогда как в квантитативной ритмике при сопоставлении стоп, например, из трех и четырех мор изменялась величина стопы, а не моры

Сравнивая музыкальный размер с более близким ему стиховым размером, основанным не на долготе, а на ударении, мы видим, что в стихе метрические ударения чередуются с метрически неударными слогами, тогда как в такте чередуются ударения разной силы, каждая доля несет ударение (композиторы иногда указывают в партитуре, сколько "ударов" должно быть в такте). Тактовая доля сходна с силлаботонической стопой в том отношении, что основная метрическая единица в музыке такт делится на равные (или условно принимаемые за равные) доли - подобно тому, как силлаботонический стих делится на равные стопы (в отличие от квантитативного стиха, который складывается из стоп, равных или неравных). Возможны такты из одной доли, по аналогии с встречающимися иногда одностопными стихами, но обычно в такте ив стихе несколько" метрических ударений (чаще всего четыре)., Различие заключается в том, что сильные и слабые слоги в стихах чередуются в пределах строки - ряда, отграниченного паузами от соседних рядов (поэтому в определение стихового размера входит указание на то, начинается ли стих с сильного или слабого слога), и суть стиховой размеренности - в установлении величины этих рядов и в размещении разделяющих их пауз; музыкальный такт образуется сложной градацией ударений по силе (в отличие от двухступенчатого деления слогов в стихе на метрически ударные и неударные), но чередование сильных и слабых моментов не имеет определенных границ. Музыкальный размер - например, "четыре четверти", указывая число долей в такте, предписывает порядок этого чередования, но не фразировочное членение музыки. В музыкальном такте доли отличаются одна от другой не по длительности, как части квантитативной стопы, а по силе, и самое сильное ударение принимается за его начало.

Один из основных недостатков теорий, переносящих деление на стихи и стопы в музыку и деление на такты в стихи, заключается в том, что из независимости фразировочных границ от тактовой черты делается вывод об условности деления на такты. Неоднократно утверждалось, что тактовая черта - это, только вспомогательное средство для глаз, не указывающее никакой реальной границы в музыке. При этом оказывается необъяснимым, как может появиться такое довольно частое указание, как "педаль на каждом такте".

В действительности то, что такт начинается с сильного времени, что тактовая черта указывает не только метрический, акцент, но и метрическую границу, - не случайность и не условность. Как и в стихах, расхождение между смысловым и метрическим членением в музыке возможно потому, что реально воспринимаемое ритмическое членение не всегда совпадает со смысловым. Поскольку в музыке нет достаточно определенных грамматических связей, которые удерживались бы вопреки фразировке, различать синтагму как грамматическое единство внутри предложения и колон как соответствующую этому единству фразировочную или ритмико-интонационную единицу в музыке вряд ли возможно. Деление на стихи не может в музыке иметь тот смысл, который оно имеет в поэзии, так как регулирование фразировки метром привело бы лишь к обеднению содержания. Только по отношению к элементарной музыкально-смысловой единице - мотиву - мы можем говорить об отклонении ритмического членения от смыслового, и именно это отклонение лежит в основе специфически музыкального метра - такта.

В теории музыки мотив неоднократно определяли по двум признакам, которые, однако, не связаны друг с другом необходимо. "Мотивом называется ритмическая группа звуков, объединенная одним главным акцентом, представляющая собой наименьшую смысловую единицу" (Способна И. В. Музыкальная форма. М.-Л., 1947, с. 63). Однако в музыковедческих работах (в особенности в конкретных анализах музыкальных произведений) решающим признаком мотива большей частью является смысловой, а не ритмический (что соответствует также употреблению этого слова в других сферах). Мотив - это элементарное образование, имеющее тематическое значение и индивидуальный (что буквально значит "неделимый") облик, позволяющий узнавать его при повторениях, точных и измененных, и в различных музыкальных контекстах. Как своего рода музыкальное "слово", мотив может быть выделен из всех контекстов и включен в "словарь" мотивов данного произведения (такими словарями являются, например, указатели лейтмотивов музыкальных драм Вагнера). Как и слово, мотив часто представляет собой ритмическую группу, объединенную главным ударением, а так как это ударение обычно приходится на сильное время такта, т. е. совпадает с метрическим ударением, соотношение этих групп с тактами можно уподобить соотношению слов и стоп в стихе: при совпадении акцентов границы ритмических и метрических единиц не связаны друг с другом. Но различие между "словом" - мотивом и соответствующей ему ритмической единицей - акцентной группой - в музыке выступает гораздо явственнее, чем в речи.

С одной стороны, вряд ли целесообразно называть мотивам" акцентные группы, не имеющие тематического значения и образующие в музыке "соединительную ткань". С другой стороны, мотивы (например, вагнеровские лейтмотивы) могут быть весьма различными по величине, мотив может состоять из нескольких акцентных групп или быть частью группы, соответствовать не только такту, но и тактовой доле или же построению из нескольких тактов. Ритмическое и метрическое значение одного и того же мотива может изменяться благодаря увеличениям и уменьшениям.

Вообще музыка не членится на мотивы так, как речь членится на слова. Часть мотива может стать самостоятельным мотивом. Если основным признаком мотива является возможность вычленения в тематическом развитии, то в первом двутакте фантазии Шопена мотивами следует признать не только нисходящую кварту и нисходящую секунду, но и их сочетание, и нисходящий тетраход (См.: Мазель Л. А. Фантазия f-moll Шопена. М., 1937, с. 40, 61). Определение мотива по тематическому признаку позволяет расширить это понятие и включить в него такие компоненты музыкальной ткани, которые не могут быть выделены в виде отрезков, занимающих определенное время, и, следовательно, не могут быть акцентными группами. Сюда могут быть отнесены лейтгармонии, лейттембры и даже особые отношения между мотивами (принцип "аналогии в отношениях" в той же работе Л.А. Мазеля).

Если мы обратимся к тем ритмико-мелодическим фигурам, объединяемым главным ударением, которые могут быть признаны первичным и основным классом музыкальных мотивов, то мы увидим, что членение на группы и в этом случае не всегда соответствует мотивным границам. В отличие от фраз, мотивы обособляются не в исполнении, а в тематическом анализе. При непосредственном слуховом восприятии границы мотивов могут быть так же не слышны, как границы слов в связной речи. Деление на "речевые такты", а не на слова, особенно характерное, как было указано выше, для немецкого языка, часто находит себе аналогию в музыке. Типичны случаи, когда затактный звук стаккато, начинающий мотив, связывается с выдержанным звуком, завершающим предыдущий мотив. Встречаясь с противоречиями между ямбическим (в акцентном смысле) строением мотивов и хореическими лигами, Г. Риман говорил о расхождении фразировки и артикуляции, понимая под фразировкой смысловое, а под артикуляцией техническое членение. Обнаруживаемая в техническом членении (артикуляционной группировке) хореическая тенденция может быть объяснена тем, что, с одной стороны, начальный момент уже в силу своего положения после паузы (в широком смысле - после любой границы) оказывается выделенным и, следовательно, акцентированным; с другой стороны, даже вследствие технических условий (перемена смычка, удар языка, более крупное пианистическое движение) перед акцентом обычно образуется некоторый перерыв, "мертвый момент". Таким образом, стремление к единству артикуляционной группы делает наиболее естественным, при отсутствии подчеркнутых смысловых границ, совпадение начального момента группы с ее основным ударением. Наоборот, для мотива, как для элементарного музыкального движения, "жеста", очень характерно двухмоментное строение, простейшим средством чего является разделение начала и центра тяжести. Отсюда восходящая или ямбическая тенденция мотивного строения (действующая, конечно, гораздо слабее, чем думал Риман), вступающая в противоречие с тенденцией строения акцентных групп. Полемизируя с Вестфалем и Риманом, всюду искавшими затакты, Люси среди прочих примеров приводит следующий:

По его словам (См.: Lussy M. Le rythme musical. Paris, 1883, p. 12), если бы Бетховен имел в виду затактное строение, он написал бы:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

В новой музыке нет нормальной скорости
Это дает возможность уточнить само понятие мотивного ударения в музыке ударения группировка
В эту эпоху отказ от хоральных строф совершенно преображает полифонические формы