<<<     ΛΛΛ   

В вокальной музыке метрические членения текста, конечно, отражаются на музыкальном синтаксисе, но лишь в силу того, что они сами являются не только метрическими, но и ритмическими, то есть фразировочными, членениями. В вокальной музыке становится иногда особенно наглядным строение периодов, их частей, разного рода построений, не образующих периодов. Но здесь также яснее всего обнаруживаются коренные недостатки римановской концепции музыкальных форм. Эта концепция базируется преимущественно на песенных и танцевальных формах, то есть формах не чисто музыкальных и часто характеризуемых жанровыми признаками дотактового происхождения. Метрика Римана не учитывает специфических музыкальных форм, возникших в эпоху тактовой ритмики. Расчленение музыки производится представителями этого направления преимущественно на основании главного голоса, и Конюс совершенно справедливо упрекает их в том, что они считаются лишь с "покровом", упуская из виду "скелет" (Конюс Г Э. Критика традиционной теории в области музыкальной формы. М., 1932). В действительности концы фраз обычно являются тяжелыми моментами, а тяжесть, как мы знаем, проявляется в смене гармонии и во вступлении второстепенных голосов. Таким образом, тактовая черта может стать более определенной границей частей музыкальной формы, "сочленением скелета", чем синтаксические границы. К таким скелетным единицам, сам того на заметив, пришел Катуар, в системе которого "построение" имеет двоякое значение: с одной стороны, это единица, промежуточная между фразой и предложением, с другой стороны, это группа тактов, границы которой могут расходиться с фразовыми (См.: Катуар Г. Музыкальная форма, ч. 1, изд. 2-е. М, 1937, с 33-40).

Сравнение со скелетом очень удачно во многих отношениях. Скелет, хотя и является основой формы тела, должен быть совершенно скрыт от наших глаз покрывающей его живой плотью. Это вполне соответствует той роли второго плана, которая отводится метру акцентной ритмикой. Кроме того (и это уже вразрез со взглядами Конюса), здесь, как и в животном мире, скелет свойственен далеко не всем организмам, а возникает лишь на определенной, очень поздней ступени эволюции.

Классический стиль часто противопоставляют полифоническому, а также романтическому, как стиль расчлененный, кадансированный, танцевальный по природе. Такое противопоставление по характеру напоминает противопоставление античного и нового искусства, и Вагнер, говоря об отличиях стиля XIX века от классицизма, пользуется понятиями "наивного" и "сентиментального", введенными Шиллером для характеристики античной и новой поэзии. Доля истины в этом, конечно, есть. Классики потому и классики, что им свойственны чувство меры, пластичность и ясность. Это приводит к отмеченному выше усилению квантитативных моментов и к повышению роли метра, но чем яснее выступает метр, тем яснее в некоторых отношениях выступает иная, чем в античности, основа стиля. Мы можем говорить лишь о большей расчлененности у классиков по сравнению с другими стилями тактовой музыки, но некоторые черты тактовой системы именно у них выступают с классической ясностью. Тот же Вагнер считает целью наивного Allegro моцартовского типа ошеломить непрерывным движением, и это, конечно, представляет собой характерную черту новой музыки. Классики широко пользуются заложенными в гомофонно-гармоническом складе возможностями преодоления мелодических цезур гармоническими "и" фактурными средствами; вторгающиеся каденции, свойственные наиболее частому у них типу построения (который у Катуара получил название "трохея 2-го рода"), подчеркиваются ими с большой силой. Показательным примером могут служить типичные для главных партий Гайдна вступления tutti на заключительном такте периода. При расхождении "скелетных" и "покровных" членений у классиков динамика и лиги нередко подчиняются именно скелету. Например, в увертюре "Кориолан" Бетховена в коротком мотиве, состоящем всего из двух нот, нередко piano наступает на сильном времени, тогда как затакт еще forte (тт. 101-102, 117-118, 135-136. 143-144).

В XIX веке, когда роль метрического скелета понизилась, такая "кусковая", "локальная" динамика уступает место фразировочной динамике, что приводит также к многочисленным редакторским искажениям в изданиях классиков. В особенности лиги в фортепианных произведениях заменяются домыслами редакторов, иногда оговаривающих, что Бетховен ставит их не сообразуясь с музыкальной фразой. Это утверждение можно признать правильным, но оно показывает только то, что для Бетховена "скелет" был иногда важнее покрова, то есть фразы, - и именно потому, что он не дает распадаться музыке на отдельные фразы, на "стихи".

Наряду с другими стихотворными метрическими единицами, из музыки с введением тактовой системы исчезает также и строфа (не в хоральном, а в обычном понимании этого слова; как известно, в хорале "строфа" и "стих" обменялись значениями). В поэтике очень часто строфу объясняли связью с музыкой. Строфе соответствует мелодическое целое, которое повторяется с различным текстом. Но это повторение одной и той же мелодии неопределенное число раз, что было некогда наиболее обычной музыкальной формой, в новой музыке находит себе самое ограниченное применение. Даже в песенных жанрах куплетную форму все больше вытесняет durchkomponiertes Lied. Музыка песни, таким образом, следует в большей степени за развитием лирического сюжета, чем за метрической структурой текста. В инструментальной музыке к куплетной форме более всего приближается форма вариаций, но и в этой форме проявляется стремление к единой линии развития, к превращению некоторых вариаций в контрастирующие части (медленные вариации, мажорные среди минорных и наоборот), к завершению цикла резюмирующей кодой.

В музыке Нового времени метр теряет свое определяющее композиционное значение, что проявляется, в частности, в возникновении периода типа развертывания, который, начиная с эпохи барокко, оттесняет на второй план песенно-танцевальные периоды (строение которых в новой музыке гораздо проще, "квадратнее" античных и средневековых песенно-танцевальных строфических форм). Членение периода развертывания на части - начальное предложение, собственно развертывание и заключительное предложение - определяется только музыкально-смысловыми признаками и не связано с соотношениями этих частей по величине. Близкую аналогию такому периоду представляет описанная Б.В. Томашевским структура стихотворения: "Типично трехчастное построение лирических стихотворений, где в первой части дается тема, во второй она или развивается путем боковых мотивов, или оттеняется путем противопоставления, третья же часть дает как бы эмоциональное заключение в форме сентенции или сравнения ("pointe")" (Томашевский Б Теория литературы (Поэтика). Л., 1986, с. 185). Ясно (это видно из приводимых Томашевским примеров), что эти части не связаны с метрическим членением на стихи и строфы, они могут состоять из любого числа строк и границы их могут не совпадать со стиховыми.

"Метрическое" понимание периода у Римана и его последователей (в том числе у Катуара, но не Праута, относившего распределение каденций к ритму) в значительной мере было обусловлено влиянием Вестфаля, который, не отличая метр от ритма, смешивал также (как в поэзии, так и в музыке) смысловую фразировку с метрическим членением. Всю теорию музыкальных форм он пытался выразить в терминах античной строфики, сопоставляя сонатную форму с триадой античной хоровой лирики: экспозиция-строфа, ее повторение-антистрофа, разработка и реприза - эпод. Возможно, что построенная по такому же принципу, но менее развитая, строфа трубадуров и миннезингеров - 2 pedes + volta или Stollen + Gegenstollen (вместе Aufgesang) + Abgesang - действительно была исходной точкой эволюции сонатной формы, но в дальнейшем черты сходства с этой структурой (с формой "бара") утрачиваются: большей частью исчезает повторение экспозиции, стираются грани между разделами, главным организующим принципом становится противопоставление тем и их развитие. Самое существенное, что соната предназначена для однократного исполнения, а не для неопределенного числа повторений, как мелодия строфы (или хоровой триады). Если искать аналогию сонатной форме в поэзии, мы должны обратиться не к строфике, а к принципам сюжетной композиции, лежащим в основе как стихотворных, так и прозаических произведений. В новой поэзии и музыке "драматургия" получает перевес над "архитектоникой", - основным принципом музыкальной формы становится развитие; на более ранних стадиях преобладают повторение и сопоставление.

Подведем итоги. Вопреки распространенным взглядам, такт не есть свойство музыки вообще, не есть автоматическое следствие наличия ударений, а свойственен лишь определенной ступени развития музыки, той ступени, на которой она, собственно говоря, и становится самостоятельным искусством, на которой появляется не связанная ни с текстом, ни с танцем инструментальная музыка.

Особо следует отметить, что такт не является также непременным свойством танцевальной музыки, как часто думают. Такт имеет мало общего с обычно приписываемой ему размеренностью движений и точным разделением времени, что в действительности свойственно античной стопе. Не случайно, что вся пронизанная танцевальностью древнегреческая музыка не внесла в свою очень развитую нотацию тактовую черту. Обходится без нее также средневековая танцевальная музыка, записи которой известны нам начиная с XIII века. Напротив, речитатив, который часто называли "музыкальной прозой", обычно пользуется тактовой нотацией. В речитативе, с его резкой дифференциацией главного голоса и аккомпанемента, особенно ярко проявляются черты нового музыкального мышления: индивидуализированные интонации и логика вертикалей и аккордов.

Переходя к художественному значению такта, мы должны - снова разойдясь с обычными взглядами - признать, что цель его - не расчленение и не упорядочение музыки; наоборот, назначение его - создавать непрерывный ток, не давать музыке распадаться на отдельные фразы и мотивы, динамизировать ее и придавать ей многоплановость. В тактовой системе, по самому ее существу заложены те черты, полное развитие которых создает симфонизм.

Ввиду всего этого мы не можем считать появление тактовой черты простым усовершенствованием нотации. Спорадически появляющаяся в музыке для "аккордовых" инструментов (орган, лютня) еще в XIV веке, тактовая черта становится обязательным компонентом нотного письма на рубеже XVI-XVII веков - в эпоху самых больших сдвигов в истории музыки. В это время почти исчезает чисто вокальная музыка и появляется чисто инструментальная, появляется речитатив, "монодия", то есть гомофонный склад, индивидуализируется тематизм. Старые мелодические лады вытесняются гармоническим мажорно-минорным мышлением. Введение тактовой черты в таких условиях (сначала в инструментальной музыке, а в вокальной - главным образом с появлением basso continuo) может означать только изменение всей ритмической системы. Не случайно в это же время в ряде стран силлабическое стихосложение уступает место тоническому. В России, по понятным историческим причинам, тактовая система и тоническое стихосложение появились позже, но также одновременно. Этот ритмические переворот следует признать концом процесса вычленения поэзии из музыки из первоначального синкретического единства, образованием систем, с одной стороны, литературного стихосложения, с другой - собственно музыкальной ритмики.

Источник: "Проблемы музыкального ритма: Сборник статей" Сост. В.Н. Холопова, М., "Музыка", 1978, с. 48-104)

 <<<     ΛΛΛ   

Воспринимаются в размере
Конюс совершенно справедливо упрекает их в том признать периода
Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики музыкальной культуры 1 границы