<<<     ΛΛΛ     >>>   

Современная дирижерская техника оформилась лишь к XIX веку, но ее предпосылки, те особенности музыки, которые вызвали ее к жизни, существовали намного раньше. Освобождение темпа от точной размеренности отмечается с момента возникновения тактовой системы. В области темпа мы можем отметить ту же смену "строгого стиля" Ренессанса "свободным стилем" барокко, что и в области полифонии. Начиная с 90-х годов XVI века, и в особенности в XVII веке, мы встречаем многочисленные указания на изменения темпа, обусловленные словесным текстом или выражаемым чувством. При этом нередко указывается, что эта изменчивость отличает новую музыку от церковной музыки строгого стиля. Так Фрескобальди в предисловии к 1-й книге токкат пишет, что их исполнение не должно быть подчинено строгому отбиванию такта, а должно быть подобно исполнению новейших мадригалов, которые поются то медленнее, то быстрее как то требуется выражением аффектов и смыслом слов. Монтеверди различает tempo della mano и tempo dell'affetto dell'anima, то есть строгий и свободный темп. Указания на модификацию темпа мы встречаем и у многих других авторов XVII-XVIII веков (Преториус, Маттезон и др.).

Если в классическую эпоху, с ее устремлениями к ясности и пластичности и, в связи с этим, к усилению размеренности, роль равномерного темпа возрастает, то в XIX веке tempo rubato завоевывает полное господство. Вагнер пишет, что музыкальное исполнение должно было сильно измениться со времен Бетховена; первый принцип нового исполнения, по его словам, состоит в том, что темп должен меняться не менее, чем сама тематическая ткань. Изменения темпа в эту эпоху часто не отмечают в нотной записи, полагаясь на собственное разумение исполнителя. Наоборот, специальные обозначения появляются для tempo giusto (уже Ф. Куперен специально указывал mesure), иногда даже такие, как senza accelerando и senza rallentando (уже в "Фантастической симфонии" Берлиоза).

Превращения понятия темпа не закончились на том, что оно приобрело значение скорости вместо продолжительности доли. В новой музыке нет нормальной скорости, то есть нормальной величины счетной единицы (хотя бы средней). Обилие темповых обозначений составляет характерный признак развитой тактовой системы. Греческая музыка не нуждалась в них, так как хотя основное время и у греков не было постоянной величиной, а зависело от темпа (*****), тем не менее приводимые исследователями данные говорят о разнице темпов лишь по отношению к различным размерам, так что в каждом размере мора, по-видимому, имела некоторую нормальную величину. Представление о нормальной величине (integer valor) нот существовало и в средневековой мезуральной музыке, где более быстрые и более медленные движения обозначались пропорциями (то есть указаниями, во сколько раз ноты должны быть больше или меньше их нормальной величины), а нормальный темп не требовал никакого обозначения. В современной музыке отсутствие обозначения обычно указывает на исполнение а piacere. Но если нет представления о нормальной скорости, слова lento (медленно) и presto (быстро) не могут иметь определенного значения. Словесные указания бессильны определить скорость (что и было причиной введения метронома) и большей частью не ставят себе этой цели. Риман совершенно правильно приравнивает темп в новой музыке к античному этосу. Действительно, большинство общепринятых итальянских слов (allegro, aagio и т.д.) означает не скорость, а настроение, общий тонус. Как и все, что имеет отношение к измерению времени, темп в новой музыке превращается в энергетическое понятие, и подобно тому, как в механике для определения энергетических величин нам, кроме скорости, нужна еще и масса, так и в музыке впечатление темпа зависит не только от средней продолжительности счетных единиц, но и от их смыслового веса. Метрономические указания могут поэтому иметь лишь вспомогательное значение, и для музыкантов словесные определения характера движения гораздо важнее. Еще в XVIII веке по поводу первых попыток найти механический определитель темпа Руссо советовал лучше полагаться на вкус дирижера. Естественно, что особенно падает значение темпа а узком смысле (как определяемой метрономом скорости) в романтическую эпоху.

В связи с этим интересно проследить, как менялось отношение к метрономическим определениям темпа. Сконструированный Мельцелем в переходную эпоху между классицизмом и романтизмом (патент выдан в 1816 году), когда классическая система более или менее определенных темпов была уже полностью размыта, метроном ответил весьма насущной потребности и настолько привлек внимание композиторов, что уже через два года (в 1818 году) Мельцель мог выпустить брошюру с длинным списком имен композиторов, неправильно, по его мнению, пользующихся его инструментом. Большое значение метрономическим указаниям придавали Бетховен, Вебер и Берлиоз, но только для определения общего темпа, а не для механически точной равномерности, которую они в музыке отрицали. Вскоре, однако, метроном утратил свою популярность и в качестве определителя основного темпа. Уже Бетховену Шиндлер, вообще романтизирующий его, приписывает слова: "Никакого метронома! Кто правильно чувствует, тому он не поможет, а у кого этого чувства нет, тому ничто не поможет". Хотя рассказ Шиндлера здесь явно неправдоподобен, музыканты послебетховенской эпохи многократно цитировали это изречение, так же как и слова Мендельсона о метрономе; сказанные им Берлиозу: "Это совершенно бесполезный прибор. Музыкант, который с первого взгляда на вещь не схватывает ее темпа, - тупица". При этом обычно забывают о контексте этого высказывания в мемуарах Берлиоза, о его замечании: "Я мог бы ему ответить, что на свете много тупиц, но смолчал". На следующий день после этого разговора Берлиоз показал Мендельсону партитуру только что законченной увертюры "Король Лир". "Он прочитал ее медленно и внимательно, потом, положив пальцы на клавиши, чтобы ее сыграть (это он делал с неподражаемым талантом):

- Укажите мне ваш темп, - сказал он.

- Зачем? Не вы ли вчера говорили, что музыкант, который при первом взгляде на произведение не схватывает его темпа, - тупица.

Он сделал вид, что не обратил внимания, но подобные отповеди, или, вернее, такие неожиданные возражения, ему очень не нравились" (Берлиоз Г. Мемуары. М., 1961, с. 419).

В этом эпизоде ярко проявилась двойственность понятия темпа (или "движения", mouvement) в новой музыке: с одной стороны (темп в узком смысле слова), это скорость движения, которая может быть определена с помощью метронома, с другой - характер движения, выражающий эмоциональное содержание музыки. Скорость, конечно, зависит от этого характера, но соответствие при этом не однозначно. Господство "темпа аффекта" сказывается не только в отклонениях от основного темпа, но и в выборе самого основного темпа, который в романтической музыке теряет свою стабильность. Пренебрежение Мендельсона к метроному - это пренебрежение к скорости как таковой. Вагнер в статье "О дирижировании" пишет об отсутствии чувства темпа у Мендельсона, вызвавшем у Вагнера сомнения, может ли Мендельсон вообще отличить один темп от другого (См.: Wagner R. Samtliche Schriften und Dichtungen, 5. Aufl., Bd. 8. Lpz., s.a., S. 280-281). О чувстве темпа самого Вагнера (который именно темп признавал основой исполнительного искусства) достаточно ясно свидетельствует та же статья "О дирижировании". Вагнер пишет, что свои ранние оперы он снабжал очень подробными указаниями темпа, в том числе метрономическими, но когда оказалось, что дирижеры, исполнявшие его произведения в неверных темпах, каждый раз ссылались на его собственные метрономические указания, он понял, "что с математикой в музыке делать нечего", и отказался от метронома (См.: ibid., S. 275)

Метрономические обозначения исчезают у Вагнера начиная с "Лоэнгрина". По-видимому, по аналогичным причинам несколько раньше отказался от этих обозначений Шопен (у которого метроном указан в ранних произведениях - до ор. 27 и в изданных посмертно юношеских произведениях, начиная с ор. 67 и без ор.). Почти не пользуются метрономом Лист и Брамс. У всех этих композиторов понятие "верного темпа" явно не совпадает с метрономической скоростью: при той же скорости исполнитель может оказаться в неверном темпе и, наоборот, в пределах "верного темпа" могут быть различные скорости. Тем не менее нельзя отрицать, что скорость даже у крайних романтиков - один из компонентов "верного темпа". К концу XIX века, - очевидно, как реакция на исполнительский произвол - значение метрономических указаний вновь возрастает. Лист вводит эти указания в свою последнюю симфоническую поэму "От колыбели до могилы" (1881-1882). Приблизительно в это же время обращается к метроному Чайковский, который, в противоположность Шопену, в ранних произведениях им не пользовался. В Третьей сюите в специальном примечании он просит "в точности сообразоваться с указаниями на метроном", очень подробно выставляет эти указания в последних симфониях и вводит их также в некоторые из тех произведений, где их раньше не было ("Евгений Онегин"). Большое значение этим указаниям придавал также Римский-Корсаков. У некоторых композиторов XX века (Стравинский, Барток, Хиндемит) темп иногда указывается только при помощи метронома без традиционных словесных обозначений, но это свидетельствует о возрождении в музыке XX века некоторых черт времяизмеряющей ритмики и отходе от ритмических принципов, доминирующих в музыке начиная с XVII века.

В акцентной (или динамической) ритмике, где измерение времени теряет значение, восприятие темпа зависит не столько от длительности темповой единицы, сколько от проявляющейся в этом темпе энергии. Именно эту энергию имеют в виду словесные названия темпов, которые для музыкантов (за вычетом некоторых антиромантических направлений XX века) гораздо существеннее, чем метрономические обозначения. Можно сказать, что названия темпов ("движений") указывают не скорость, а "количество движения" - скорость, помноженную на массу. Увеличивая массу звучания, мы можем получить то же количество движения при меньшей скорости (pesante часто вызывает meno mosso), и наоборот. Это позволяет уяснить истинное значение метрономических указаний в музыке XIX - начала XX века. Сопоставление метрономической скорости со словесным обозначением энергии, или количества движения, дает нам меру массивности звучания, нужную для "верного темпа".

В свете эволюции понятия о темпе нам становятся яснее причины, обуславливающие выбор стоимости (нотной длительности) для счетной единицы или выбор знаменателя тактового обозначения. В тактовой системе нотные стоимости не обозначают определенной длительности, как обозначали ее мензуральные названия нот (brevis, longa и т. д.), коренящиеся в античной теории. Нам даже не совсем понятно, как можно называть какой-нибудь отрезок времени "коротким" или "длинным", не сопоставляя его при этом с другими отрезками (между тем психология учит нас, что такие безотносительные представления о временных величинах у нас имеются). Наши целая, половинная, четверть и т. д. представляют собой оценку (конечно, приблизительную) нот по их смысловой весомости. Такая оценка возможна потому, что новая музыка, утратив представление о нормальном темпе, приобрела представление о нормальном или основном размере, который служит единицей для всех остальных видов такта. Это - "квадратный" размер 4/4, или С, где тактовой долей является четверть. Ее мы и считаем нормальной счетной единицей, и по сравнению с ней половина представляется нам тяжелой, а восьмая легкой. Понятно само собой, что та же скорость при более .тяжелой счетной единице носит характер более быстрого темпа, при более легкой - наоборот (*=80 естественнее всего считать Andante, *=80 - Allegro, *=80 - Adagio). С другой стороны, если мы, сохраняя за каждой стоимостью ее метрономическую длительность, примем за счетную единицу более крупную стоимость, то темп будет производить впечатление более медленного: *=40 относится уже к Adagio, а не к Andante; наоборот, *=160 - это не Allegro, а Presto или Prestissimo. Таким образом, чтобы сохранить при более тяжелых счетных единицах характер темпа, выраженный его итальянским названием, мы должны уменьшить метрономическую частоту, но не вдвое. Сопоставляя словесные и метрономические темповые указания композиторов, мы можем установить, что *=80 соответствует темпу между *=80 и *=160, приблизительно *=120-132. Точные соотношения, конечно, не могут быть определены: указанная нотной стоимостью весомость звука есть авторская установка, а не акустическая величина, поддающаяся измерению.

Представление о темпе как о средней частоте пульсации осложняется тем, что к пульсации основных темповых единиц присоединяются более крупные и более мелкие пульсации. Такт как закономерное чередование более тяжелых и более легких моментов может быть изображен в виде схемы нескольких уровней пульсации, например, четырехчетвертной такт - в виде схемы:

В этой схеме на сильной доле сочетаются импульсы всех трех уровней, на относительно сильной - двух уровней, слабые доли представляют собой импульсы одного уровня; весомость тактовой доли, ее тяжесть или легкость, таким образом, определяется числом одновременных импульсов в тактовой схеме. Дальнейшие подразделения (восьмые, шестнадцатые и т. д.) создают своего рода темповые "обертоны", реализация которых в звучании (в пределах, в которых число звуков еще воспринимается) увеличивает "количество движения" и при сохранении той же частоты тактовых долей создает впечатление более скорого темпа. Величина такта (темповый "унтертон") также влияет на впечатление от темпа: такты с меньшим числом долей воспринимаются как более быстрые, чем такты с большим числом таких же долей.

Тем, что в тактовой ритмике нотные величины обозначают не длительность, а метрический вес (уровень на метрической сетке), объясняется возможность агогики (нарушения временных соотношений при сохранении весовых), а также встречающихся иногда парадоксальных написаний, отбрасывающих точные математические соотношения (*=2*=4* и т. п.). В некоторых случаях характер мелких образующих фигурацию нот оказывается в противоречии с их числом в такте и в тактовой доле. Например, в I части Второго концерта Рахманинова в начале фигурация идет восьмыми, хотя на половинную, которая здесь является счетной единицей, этих восьмых приходится большей частью 8 или 9. В коде той же части фигурацию образуют шестнадцатые, число которых в полутакте может падать до 7. Самым наглядным доказательством, что нотные стоимости могут быть лишены всякого временного значения, являются случаи, которые можно назвать "рубатной полиритмикой", примеры которой часто встречаются у Шопена. Сущность ее заключается в том, что агогические отклонения нотной длительности от ее средней величины в одном голосе приводят к приравниванию ее к другим длительностям в других голосах. Наиболее часто встречающийся тип - это совпадение 3-й восьмой триольного сопровождения со 2-й восьмой (не триольной) главного голоса. Например, в ноктюрне Шопена c-moll:

Получающиеся здесь странные соотношения (1:1=2:1) объясняются тем, что в мелодии 1-я восьмая несет удлиняющий ее агогический акцент, а в сопровождающих триолях опора на начальный момент группы позволяет увеличивать промежуток между. триолями или, что то же самое, 3-ю восьмую.

Что этот способ написания не есть небрежность, видно из того, что в том же c-moll'ном ноктюрне имеются и "правильные" написания:

В заключении "Полонез-фантазии" мы встречаемся с наложением на триоль пунктирного ритма, так, что 3-я триольная восьмая приравнивается к шестнадцатой

(иногда вместо точки - пауза:

В данном случае Шопен подчеркивает таким написанием яркость и остроту рисунка и, в связи с этим, группировку, устремленную к опоре, Острый характер пунктирного ритма чаще выражается в сокращении шестнадцатой, в приравнивании ее к шестнадцатой квинтольной или секстольной, как, например, в ноктюрне Fis-dur ор. 15:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Не мешающие воспринимать главное ударение мотива на сильной доле
Границы тактов
Правильность чередования сильных