<<<     ΛΛΛ     >>>   

В данном случае можно пренебречь различиями между нотными и реальными длительностями, о которых речь шла выше, и рассматривать нотную запись как выражение реальных временных соотношений. Но отклонения реального времени от стихового, измеряемого слогами, стопами, стихами и т. п. (что не исключает изохронизма как частного случая), могут служить аналогией отклонениям (в музыкальном исполнении) реальных длительностей от нотной записи. Подобно тому, как в музыке метрическое "время" останавливается в фермате, которая может быть заполнена речитативной фразой или каденцией, не идущей в счет тактов, внутри стиха возможны не идущие в счет стихового времени паузы, иногда заполненные сценическим действием, музыкой и т. п. Так, у Пушкина в "Моцарте и Сальери" Моцарт два раза играет свои произведения, а в "Каменном госте" Лаура поет в середине стиха, причем обе части разорванного музыкой стиха образуют в сумме такой же правильный пятистопный ямб, как и всё остальные строчки "маленьких трагедий".

Силлаботоническая система (ставшая в русской поэзии классической) представляет для нас особый интерес. Правильное чередование сильных и слабых слогов, с одной стороны, напоминает о музыкальном такте, с другой - позволяет разделить стих на одинаковые слоговые группы, на которые были перенесены античное понятие стопы и названия различных стоп - ямб, хорей и т. д. Таким образом, именно этот вид чисто речевого стиха наиболее удобен для сопоставлений специфически стихового метра как со специфически музыкальным метром "Нового времени, так и с музыкально-стиховым метром античности.

Перенесение понятий античной метрики на новое стихосложение основано на том, что ударные слоги, обычно несколько удлиняемые в произношении, приравниваются к долгим слогам. Теоретики, установившие правила тонического (называемого в настоящее время силлаботоническим) стихосложения в Германии (XVII в.) и России (XVIII в), обычно называли сильные слоги долгими, а слабые - краткими. Так возникло убеждение, что в метрическом стихе стиховые ударения падали на долгие слоги (что отнюдь не было обязательно), а также смешение понятий, приводящее к тому, что в музыке одними и теми же античными названиями стоп обозначают как акцентные, так и квантитативные соотношения.

Сопоставляя новую метрику с античной, мы должны прежде всего отметить, что из всей богатой номенклатуры античных стоп Новое время заимствовало лишь пять названий в качестве "основных размеров (некоторые другие названия применялись иногда для ритмических видоизменений этих размеров). Школьная теория силлаботонического стиха знает стопы лишь из двух и трех слогов, тогда как в античной стопе могло быть четыре, пять и даже шесть слогов. Тоническая стопа - это группа слогов с одним сильным слогом. Поэтому только две из четырех двусложных стоп, возможных в квантитативном стихе, и три из восьми возможных трехсложных стоп находят соответствие в тонических стопах.

В новом стихосложении стопа относится только к метрической схеме, а не к реальному ритму стиха. Основной единицей стихотворной речи является стих, или строка, отделяемая паузами. Стопа - это единица отсчета, определяющего место межстиховых пауз, которая имеется лишь в том случае, если стих делится на равные единицы. В силлабическом стихе роль такой единицы играет слог - своего рода односложная "стопа" (французы иногда называют слоги в стихе "стопами"), в чисто тоническом стихе отсчет идет по ударениям и стих делится на "доли", неравные по числу слогов (подобно тому, как в тактовой доле число нот может меняться). Стих, таким образом, может и не делиться на стопы, и в тех случаях, где такое деление имеется, античное понятие стопы, по мнению многих, есть излишняя теоретическая фикция. Античная стопа, наоборот, реальна и представляет собой основную метрическую единицу; стих не делится на стопы, а складывается из них (термин "стихосложение" должен здесь пониматься буквально). Самостоятельность стоп сказывается, во-первых, в возможности построений из стоп без стихов (так, в первом из дошедших до нас с музыкой дельфийских гимнов Аполлону 90 пеонических стоп, не образующих метрических единиц высшего порядка), во-вторых, в том, что стих может состоять из неравных стоп. Для теоретиков силлаботонического стиха образцами служили лишь "чистые" размеры (гекзаметры, ямбы и т. п., состоящие из одинаковых стоп), но античная метрика знает множество смешанных размеров из разнородных стоп (в арабской метрической системе - аруз - из 19 основных размеров только 7 чистых, остальные смешанные).

В тоническом стихосложении также возможны стихи с постоянными ударениями на определенных слогах в каждой строчке, но с неодинаковыми промежутками между ударениями (например, с ударениями на 2-м, 5-м и 7-м слогах), но при этом для деления на стопы нет никакого критерия (указанную строчку с одинаковым правом можно представить в виде двух амфибрахиев и хорея, амфибрахия и двух ямбов, двух ямбов и анапеста между ними). В позднеантичной метрической теории, отделившейся от музыкальной основы стиха, вопрос о границах стоп в логаэдах мог вызывать споры, но сами эти споры указывают, что вопрос не был лишен смысла. Античная стопа была реальной музыкально-ритмической единицей, для нее существенно не наличие опорной точки для отсчета, а определенное соотношение двух частей, несущих ритмические функции арсиса и тезиса.

Повторение, служащее единственным критерием членения на стопы в новом стихосложении, часто представляется основным признаком и других метрических единиц стиха (строки) и строфы. В повторении определенной ритмической формы с различными текстами яснее всего обнаруживается заданность этой формы, ее существование до того, как в нее был вписан тот или иной текст. Однако традиционная метрическая схема (например, сонет или античный дистих) узнается и в единственном числе, традиционность заменяет повторность. В метрическом стихосложении, где метрические единицы всех уровней больше и сложнее соответствующих единиц ритмического стихосложения, эти единицы образуются соотношением частей, большей частью неравных. Так же, как стопа может состоять из неравных арсиса и тезиса, а стих - из неравных стоп, античная строфа обычно строится из стихов разного метра. При отсутствии в античном стихосложении рифмы сопоставление различных метров служит основным средством группировки стихов в единства высшего порядка. В предельном случае возможны построения из разных строф, как, например, монодии, или "арии", в трагедиях Еврипида, где нет обязательных повторений ни одной из метрических единиц. Такие построения, однако, не приближаются к прозе, где "есть ритм, но нет метра", наоборот, метр как система временных пропорций выступает здесь в наиболее усложненном виде и все членения определяются не смысловыми и синтаксическими границами, а звуковой "архитектурой", в которую вписывается словесный текст.

Речевому стиху, не связанному с этой "архитектурой", такие сложные формы метра недоступны. При отсутствии обязательных повторов метрическое задание стирается и возникают особые формы "свободного стиха" (верлибр) или "свободные ритмы" (freie Rhythmen), в которых можно видеть промежуточную ступень между прозой и стихами. Сам термин "свободный стих" представляется противоречивым, ибо указывает на свободу от метрических норм, обязательных для стиха и отличающих его от прозы. Однако именно в свободном стихе особенно наглядно выступают те черты "ритмического" стихосложения, которые противопоставляют его метрическому стихосложению.

Основное различие заключается в том, что в метрическом типе движение, или течение, стиха (его ритм, выражающийся в смене арсисов и тезисов) целиком определяется устойчивой формулой временных соотношений (метром), где ударения и границы могут не зависеть от словесных акцентов и синтаксических членений; в ритмическом типе именно эти речевые акценты и границы создают ритм стиха, а устойчивая метрическая формула лишь видоизменяет его. Метрические единицы во втором типе представляют собой идеальные схемы речевых единиц: стопа - идеальная схема слова (акцентной группы), стих - интонационной группы. Форма этих единиц в большей степени обусловлена природой языка, чем художественными требованиями. Разнообразие размеров, связанных с определенными поэтическими жанрами (в античной поэзии во многих случаях размер служил основным признаком жанра), в Новое время сильно ограничивается. В ряде национальных литератур явно выделяется основной размер, наиболее соответствующий свойствам языка и именно поэтому нейтральный и дающий максимальный простор индивидуальному выражению (для французской поэзии такое значение имел александрийский стих, для русской - четырехстопный ямб). Этот простор возможен потому, что метрические нормы, регулирующие ударения, гораздо менее строги, чем регулирующие долготу. Античные гекзаметры в каждом стихе осуществляют одну и ту же схему (которая, впрочем, допускает в определенных местах замену двух кратких слогов одним долгим). В русских четырехстопных ямбах "идеальная схема" реализуется лишь приблизительно в 25 процентах случаев. Тоническая схема указывает места, где могут, но не обязаны стоять ударения; в ямбическом размере словесные ударения стоят на четных слогах, но не каждый четный слог должен быть ударным. Более того, с определенными ограничениями возможны словесные ударения там, где в соответствии с размером должны быть неударные слоги (неметрические, или сверхсхемные, ударения). Таким образом, возможны значительные расхождения между метрической (теоретической, "идеальной") акцентуацией и реальными (словесными) акцентами, в значительной мере создающими ритмическое разнообразие в пределах единообразно выдержанной схемы размера. Если в квантитативном стихосложении понятия ритма и метра почти сливаются, то в акцентных системах Нового времени они часто противопоставляются (Андрей Белый даже прямо определил ритм как "отступление от метра"), и такое противопоставление находит себе аналогию и в теории музыки.

Ритм в этом смысле представляет собой ту область ритмической "игры", которую "правила игры" (метр) оставляют свободной. Кроме реальной акцентуации, в эту область входят границы между акцентными группами (словоразделы) и паузы между интонационными группами. Последний момент особенно существенен. Деление на интонационные группы лежит в основе ритма прозаической речи, и оно же регулируется метром в речевых системах стихосложения. Счет слогов и ударений служит лишь для определения места обязательной паузы, то есть является мерой заданной величины интонационной группы. Стих в качестве построенной по определенным правилам модели интонационной группы становится в Новое время основной метрической единицей, с которой соотносятся другие единицы: стопа - доля стиха, строфа - группа стихов.

Обязательные межстиховые паузы не исключают смысловых пауз внутри стиха, которые, как правило, не должны быть более значительными, чем межстиховые паузы, однако это правило может быть и нарушено. Нарушения ("переносы", чаще обозначаемые французским термином enjambement) создают специфический эффект конфликта между смысловым и метрическим членением (чуждый античному стиху).

Преобладание в ритмическом стихосложении Нового времени смыслового фактора над метрическим породило характерную для театра XIX века манеру читать стихи как прозу, не обращая внимания на размер. Недостаток здесь заключается в пренебрежении метрической фразировкой, а не метрической акцентуацией, подчеркивание которой (скандирование) для правильного чтения стихов отнюдь не требуется. Свободное обращение с длительностью слогов и стоп, образец которого мы видели у Чайковского (см. нотный пример 4), не разрушает стих. Наоборот, Даргомыжский в "Каменном госте" прочел пушкинские стихи "по-актерски": Я приняла вас. Дон Диего; только / Боюсь, моя печальная беседа

Разделить музыкальную фразу в соответствии с пушкинским делением на строчки здесь, очевидно, невозможно.

В произведениях устной поэзии расстановка стиховых "знаков препинания", то есть деление на строчки и их группировка в строфы, может иногда допускать колебания (например, испанские народные романсы могут быть записаны в виде 8-сложных строк или же в длинных 16-сложных строках, равных двум коротким). Но когда поэты уже пишут, а не поют свои стихи (а именно на этой стадии возникают акцентные формы метра), деление на строчки непосредственно выражает авторский замысел. Возможность выразить этот замысел особыми графическими средствами дает нам ключ к пониманию предельного случая ритмического стихосложения - свободного стиха.

В поэзии Нового времени, где правильность ценится не очень высоко и где в стихе привлекает ритмическая игра, а не "правила игры", возникает стремление к "игре без правил" и рано или поздно появляются стихи, отличающиеся от прозы только стиховыми "знаками препинания", которые создают установку на стих, заставляют читателя почувствовать, несмотря на отсутствие определенной меры, наличие ритмического намерения, членящего текст независимо от синтаксического строения и даже вопреки ему. Именно в результате наблюдений над свободным стихом польская исследовательница М. Гжендзельска пришла к формуле: "стихосложение - это возможность переносов" ("versifier c'est pouvoir enjamber") (Grzedzielska M. Les tendances a attenuer la distinction entre le vers et la prose. - In: Poetics, Poetyka, Поэтика, I. Warszawa, 1961, р. 292), графически выраженное ритмическое намерение, способное вступать в конфликт с синтаксисом, делает ощутимым ритм ("течение") речи и тем самым динамизирует ее, выполняя, таким образом, ту же функцию, что и размер в ритмических системах стихосложения.

Противопоставляя в общих чертах два типа литературного стихосложения, мы должны помнить, что в каждом типе возможны отклонения, сближающие этот тип с противоположным. В новой поэзии ряду направлений (в первую очередь классицизму) свойственна тенденция усиливать размеренность и правильность, в других направлениях проявляется противоположная тенденция (ее можно назвать в широком смысле романтической) к ослаблению метрических норм, вплоть до обращения к свободному стиху, и к динамизации самого метра. Эти различия необходимо принимать во внимание при рассмотрении аналогичной трансформации метра в музыке нового времени.

3

В неразрывно связанном с музыкой квантитативном стихосложении все метрические единицы являются, по существу, музыкальными единицами. Происхождение этих единиц, в особенности стопы, и роль временных соотношений в метрическом стихе неоднократно пытались объяснять связью с музыкой. Однако музыка, отделившись от поэзии, утратила все эти метрические членения, а вместе с ними и точные временные соотношения. Принципиальные отличия античной музыкальной ритмики от новой так же не могут быть выведены из связи со стихом, как отличия античного стиха от нового - из связи с музыкой. Вокальная музыка существует и в Новое время, но ничего напоминающего античную ритмику в ней нет. Мы видели, что последовательность музыкальных длительностей не зависит от размера стиха и что композитор может даже не считаться с основой стиховой формы - делением на строки. Обращение с пушкинским текстом в "Каменном госте" Даргомыжского по существу не отличается от сочинения музыки на прозаический текст ("Женитьба" и "Сцена в корчме" Мусоргского, романс Рахманинова "Мы отдохнем" на заключительные слова "Дяди Вани" Чехова и др.). Намного раньше необязательность стиховой формы для вокальной музыки засвидетельствована церковной католической музыкой на латинские прозаические тексты.

Музыкальная ритмика в Новое время далеко отходит от стиховой, но вместе с тем в обеих обнаруживается ряд сходных принципов. Как и в стихах, в музыке временные соотношения уступают место акцентным, измерение времени - счету ударений. Это проявляется в характерной для Нового времени свободе обращения с нотными длительностями, с которыми, как мы видели, реальные длительности могут резко расходиться. Конечно, у нас нет возможности экспериментально установить, какими были реальные временные соотношения в прежние эпохи, но ряд особенностей античной, арабской, индийской, средневековой мензуральной музыки (этот список может быть продолжен) позволяет установить особый тип ритмики, который может быть противопоставлен привычному нам акцентному типу в качестве квантитативной, или времяизмеряющей, ритмики (Термин "времяизмеряющая" (или "времяизмерительная") ритмика - zeitmessende Rhytmik, Zeitrhytmik - впервые встречается, насколько мне известно, у Г. Бесселера ("Archiv fur Musikwissenschaft", 1927, Н. 2. S. 149, 171). У нас времяизмерительную ритмику противопоставлял акцентной (динамической, "пульсирующей") К.В. Квитка (см.: Квитка К. В. Избр. труды, т. 2. М, 1973 с. 42), но, кажется, не в работах, опубликованных при жизни. Это противопоставление, известное мне еще из личных бесед с К.В. Квиткой, было развито в моем докладе "Тактовая система в музыке" (Научно-исследовательский кабинет при Московской консерватории, 30 марта 1946 г.), положенном в основу настоящей статьи, и использовано мною в ряде печатных работ. В работах В.Н. Холоповой термин "времяизмерительная ритмика" употребляется в другом смысле).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Не мешающие воспринимать главное ударение мотива на сильной доле
Можем считать появление тактовой черты простым усовершенствованием нотации
Воспринимаются в размере