<<<     ΛΛΛ     >>>   

В результате от первоначального представления о такте не остается камня на камне, он оказывается лишенным всех своих признаков, и мы вправе усомниться в его реальном существовании. Действительно, многим музыкантам, утратившим в практическом общении с музыкой детскую веру в такт и не получившим от теории ничего взамен, такт представляется лишь вспомогательным средством для записи музыки или же некой фикцией, нужной только для начинающих и их учительниц, но совершенно излишней для "свободного художника". Стоящие на такой точке зрения, конечно, не задаются вопросом, чему помогает это вспомогательное средство и в чем педагогический смысл этой фикции, зачем начинающим нужно усваивать представления, которые впоследствии должны быть отброшены. Трудно допустить, чтобы фикция могла с таким упорством держаться в нотном письме и в обучении музыке.

Однако именно там, где такт действительно отсутствует, возникает явно ощутимое отличие от более обычной музыкальной ритмики, связанной тактовым размером. Senza misura воспринимается как исключение из правила, подтверждающее существование самого правила. В еще большей степени это правило подтверждается его прямыми нарушениями - специфическим характером неметрических акцентов. Чтобы понять природу и смысл музыкального метра, необходимо рассмотреть общее понятие метра, по отношению к которому понятие такта является видовым.

2

Греческое слово метр ("мера", "размер") вошло в теорию музыки в современном значении в Х1Х веке, будучи заимствовано из теории стиха, где оно означает совокупность правил, отличающих стихи ("метрическую", "мерную", "размеренную" речь) от прозаической речи. Такое заимствование было по существу возвращением собственного добра, ибо этот термин возник в Древней Греции на стадии, когда стихи еще не отделились от музыки и учение о стихотворных размерах - метрика - входило в теорию музыки, а не в поэтику. Но в течение долгого времени слово "метр" не применялось к музыке или же применялось в другом значении (по аналогии с античными стопами его относили к ритмическим фигурам, образуемым сочетанием различных длительностей), хотя соответствующие слова новых языков (итал. misura, франц. mesure), применявшиеся к стихам как синонимы метра, обозначали также музыкальный такт. Перенесение в теорию музыки греческого слова, ставшего стиховедческим термином, исходило, очевидно, из предположения, что между музыкальным и стихотворным размерами существует глубокая аналогия.

Итальянское и французское названия такта, происходящие от лат. mensura - "мера", возникли еще в средние века, когда мензуральная ("размеренная") музыка с твердо установленными длительностями нот противопоставлялась свободному ритму григорианского хорала. При исполнении мензуральной музыки тактирование с постоянным междуударным промежутком времени (в типичном случае соответствовавшим нормальному пульсу) играло роль живого метронома и давало удобную единицу измерения всех длительностей. Но такая роль такта стала значительной в особенности в конце мензуральной эпохи или, вернее, в переходную эпоху между мензуральной и тактовой ритмикой. В ранней мензуральной музыке, до ars nova и даже еще до проникновения ее в церковное многоголосие, в том виде, в каком она сложилась в светской одноголосной песне французских и провансальских поэтов-певцов XI-XIII веков, размеренность отнюдь не сводилась к наличию единицы измерения или "меры" в виде примитивного такта.

Называя стихи мерной или размеренной речью, мы понимаем меру не как внешнюю единицу, служащую для измерения предметов, существующих независимо от нее, подобно тому, как можно измерять рост человека в метрах и сантиметрах или измерять по часам (хронометрировать) время, занятое каким-либо" процессом. Размеренность в стихах заключается в том, что они построены в соответствии с определенной мерой, которая дана заранее в качестве правила, или нормы. Правильность чередования сильных и слабых слогов в стихе, возвращения межстиховых пауз через определенное число слогов или ударений и т. п. есть подчинение определенным правилам, а не физическая или физиологическая закономерность, подобная возвращению через равные промежутки одних и тех же фаз в движениях маятника, в нормальном пульсе, дыхании, ходьбе. Тенденция к такой физиологической правильности наблюдается и в обычной речи. Как и всякая мускульная работа, произношение стремится, если этому не противодействуют эмоциональные факторы, к автоматической правильности, к равенству элементарных фразировочных единиц (колонов), связанному с дыханием (колоны иногда называют "дыхательными группами"), и, в особенности, к равенству расстояний между ударениями (подобно пульсу и шагу). Сюда относится и тенденция несколько усиливать неударные слоги через один (принцип альтернирования, особенно ярко проявляющийся в тех языках, где обязательное ударение на крайнем слоге-первом, как в чешском, или последнем, как во французском, способствует образованию длинных рядов неударных слогов). Стихотворный размер от всех этих физиологических тенденций (при некотором внешнем сходстве) отличается тем, что он выступает как художественное задание, которое может быть осознано в виде нормативной теории. Конечно, не только те, кто читает и слушает стихи, но и те, кто их сочиняет, могут не знать этой теории, усвоив интуитивно, "на слух" критерий, отличающий правильные стихи от неправильных, подобно тому, как правильно говорящий на своем родном языке и безошибочно отличающий грамматически правильную фразу от неправильной может не знать грамматики этого языка. В обоих случаях существование определенных норм не подлежит сомнению.

Метрические правила относятся к ритмической стороне речи - к произносимым и слышимым акцентам и членениям. Стихи отличаются от прозы тем, что их ритм подчиняется этим правилам, тогда как в прозе он свободен от них и зависит лишь от синтаксического строения речи или же от эмоционального содержания. Первое особенно характерно для письменной прозы, второе преобладает в устной речи. В стихах членение и акцентуация регулируются метром - ритмической схемой, которая может единообразно выдерживаться при разнообразном словесном наполнении. Метр, таким образом, оказывается своего рода прокрустовым ложем, устанавливающим строго определенную величину речевых отрезков между паузами - стихов, или строк, в соответствии с заданным образцом.

Возможность такой операции с текстом, имеющим свои собственные членения по смыслу, обусловлена тем, что даже при чтении письменной прозы интеллектуального типа, где ритмическая форма служит для выявления смысловых границ, ритмическое деление не полностью совпадает с синтаксическим, слышимые и произносимые "знаки препинания" могут отклоняться от написанных. Основной причиной этих отклонений является физиологическая тенденция к равномерности, о которой говорилось ранее. Чем ниже мы спускаемся по иерархии синтаксических единиц, тем сильнее проявляются такие отклонения. Точка и другие знаки препинания, завершающие целое высказывание, всегда выражены и в произношении ритмической завершенностью. Но внутренние членения высказываний в синтаксическом разборе и в произношении могут не соответствовать друг другу: сложное предложение, если оно коротко, может быть произнесено слитно, простое распространенное предложение может быть в произношении расчленено на две части - восходящую (протазис) и нисходящую (аподозис); при этом, если эти "ритмические (ритмико-интонационные) предложения" действительно являются простыми грамматическими предложениями внутри сложного, нет необходимого соответствия между главными и придаточными предложениями, с одной стороны, и восходящими и нисходящими частями фразы-с другой. С таким же различием двух принципов членения мы встречаемся и в наименьших обособляемых в произношении речевых единицах-колонах (дыхательных или интонационных группах). Многие лингвисты (вслед за Л.В. Щербой) называют эту единицу синтагмой - грамматически объединенной группой слов внутри предложения, против чего справедливо возражал в свое время Б. В. Томашевский (Томашевский Б. В. Ритм прозы. В кн.: Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929). Отличительным признаком колона является интонационная граница, возможность сделать паузу и взять дыхание; хотя дыхательная пауза и не обязательна между колонами, но по величине и структуре - они тесно связаны с дыхательным ритмом. Конечно, границы между колонами должны быть и смысловыми границами и поэтому зависят от синтаксического строения, но не определяются им однозначно; присущее тексту синтаксическое членение допускает при произношении некоторую свободу выбора фразировочных вариантов.

Того же типа различие, какое имеется между синтагмой и колоном, существует и между словом и его фонетическим выражением - акцентной группой (группой слогов, объединяемой ударением). Служебные слова часто не имеют ударения и включаются в акцентную группу соседнего значащего слова, в сложном слове части могут сохранить собственное ударение; таким образом, "фонетическое слово" может быть как больше, так и меньше словарного ' (в этом отношении между языками имеются значительные различия: во французском языке акцентные группы обычно длиннее, чем слова, в немецком - короче). "Словоразделы" произносимой речи отнюдь не совпадают с графическими границами слов и могут быть вообще не слышны; определяющим признаком акцентной группы является наличие ударения, а не границ. В немецкой фонетике существует точка зрения, что а ритмическом отношении речь делится не на слова, а на "речевые такты", начинающиеся с ударения, например, фраза "Wo sind die Gefangenen?", по Сиверсу, состоит из двух тактов: wosindige \ fangenen (Sievers E. Grundzuge der Phonetik, Aufl. Lpz., 1901, S. 623). Эту теорию применяли и к русскому языку (А.И. Томсон, А.М. Пешковский), хотя в русском языке нет свойственной германским языкам тенденции ставить ударение на начальном слоге, вследствие которой в тех словах, где имеются предударные слоги, эти слоги ради ритмического единообразия присоединяются к предыдущему слову. В таких случаях чисто ритмическая, артикуляционная группировка может, полностью отделиться от смыслового членения, что проявляется еще ярче внутри слова, где слоговое деление никак не связано с грамматическим делением на корень, приставки, окончания и т. п. Теория группировки слогов в "такты" представляет для нас особый интерес своей музыкальной аналогией, к которой нам еще придется вернуться.

В любой прозаической речи мы можем отличать от грамматического, собственно языкового строения произносимую и звучащую ритмическую форму (фразировочную, интонационную, артикуляционную), в какой-то мере сближающуюся с музыкой, и прямо связывающую с ней словесный текст в вокальной музыке. Но если в письменной интеллектуальной речи ритмическое членение отклоняется от синтаксического только под влиянием физиологических условий произношения, то в устной эмоционально окрашенной речи ритмическая форма играет самостоятельную роль, часто более значительную, чем роль синтаксических норм. Противопоставление этих типов очень существенно для понимания художественного значения стихотворного размера.

К двум принципам членения - звуковому (ритмическому) и смысловому (синтаксическому) - в стихах присоединяется метр - заданная ритмическая схема. Относясь к звуковой стороне речи, метр, подобно смысловому строению, заключен в самом тексте, и звучащий ритм стиха, таким образом, оказывается результан-той взаимодействия двух текстовых структур - синтаксической и метрической. На ранних стадиях развития стиха (долитературных, чисто фольклорных) ритмическое задание выражается в выборе соответствующих этому заданию синтаксических конструкций (См.: Харлап М. Народно-русская музыкальная система и проблема проблема происхождения музыки (гл. 2-"Русское народное стихосложение"). - В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972); в литературных формах стиха метр членит речь на особые единицы, определяемые метрическими правилами и предустановленной величиной (мерой), а не синтаксическим строением, и выделяемые в записи специфическими стиховыми знаками препинания - делением на строки, группировкой строк в строфы и т. п.

Существуют различные системы стихосложения, отличающиеся друг от друга правилами, определяющими величину и структуру метрических единиц. Величина стиха может быть измерена занимаемым им временем, числом слогов или ударений, правила стихосложения могут регулировать последовательность долгих и кратких или ударных и неударных слогов, различные звуковые повторы (рифма, аллитерация) и т. п. Обычно считают, что выбор той или иной системы определяется языком, хотя одна и та же система может существовать в неродственных языках и различные системы могут быть свойственны близким языкам и сменять друг друга в одном и том же языке. При всех языковых различиях стиховые системы, свойственные поэзии нового времени, силлабическая, силлаботоническая и чисто тоническая - сходны в самых существенных чертах, и прежде всего в том, что в основе их лежит регулирование акцентов а не длительностей. В истории литературного стихосложения отчетливо выделяются два основных типа: (1) акцентный, "ритмический", или "квалитативный (качественный)", и (2) основанный на долготе "метрический", или "квантитативный, (количественный)", к которому, кроме античной метрической системы, принадлежат система арабского стихосложения (аруз), заимствованная персами, таджиками и некоторыми тюркскими народами, индийское стихосложение и др. В таком противопоставлении явно выступает различие не языков, а стадий развития стиха, различие историко-литературных условий, определяющих функцию метра, что, в свою очередь, определяет выбор метрообразующих средств и характер соотношений метра и синтаксического строения.

Квантитативное стихосложение возникает в условиях господства устной речи, когда поэзия, уже выделившись из фольклора и став профессиональным искусством, сохраняет устный характер и предполагает слушателей, а не читателей. На фоне устной речи метр выступает в своей основной роли, упорядочивая речь и подчиняя ее мере - одному из главных принципов античной эстетики. Размеренность выражается здесь в наиболее чистом виде - в соразмерности временных отрезков. Метрическая схема в квантитативном стихосложении - это определенная последовательность длительностей, которая может быть отвлечена не только от конкретного текста (как и всякая схема стихотворного размера), но и от речи вообще, ибо образующие эту схему длительности могут быть заполнены как долгими и краткими слогами, так и музыкальными звуками и танцевальными движениями. Сама по себе эта схема должна быть отнесена к музыке, но в античном понимании этого слова - к "искусству муз" (богинь пения и танца), включающему в себя, наряду с пением, инструментальную музыку и декламируемые стихи (как боковые ветви, подчиняющиеся тем же ритмическим законам, что и вокальная музыка). Метрическое стихосложение принадлежит эпохе, когда поэзия еще неразрывно связана с музыкой и стих есть музыкальная форма поэзии, но, в отличие от первоначального фольклорного синкретизма с его интонационным ("свободным, или несимметричным") ритмом, музыка здесь уже размерена, то есть соотношения длительностей в ней четко определены. Для стихов эти соотношения являются как бы рамой, в которую вписывается словесный текст, и правила стихосложения сводятся к способам такой "подтекстовки". Если в языке различаются долгие и краткие слоги, то именно эти количественные различия существенны для стихосложения, согласующего слоговые длительности с музыкальными. Эти различия позволяли также при записи вокальной музыки обходиться без обозначений длительности (хотя в греческой нотации такие обозначения были), стиховой текст играл роль мензуральной нотации и давал достаточное представление об этой стороне музыки, даже будучи записан без напева. Речь могла служить для музыки естественной "мерой", но это было обусловлено пониманием самой речи как количества. "Что речь есть количество, это ясно: ведь она измеряется коротким и долгим слогом" (Аристотель. Категории. М., 1939, с. 14).

Этим объясняется, почему метрика, которая первоначально была посвященной размерам частью теории музыки, в эллинистическую эпоху стала учением о стихе, входящим в грамматику (но не в поэтику, куда метрика не входила ни во времена Аристотеля, ни в позднеантичные времена и куда теория стиха была включена лишь в Новое время). Отсюда же и встречающееся иногда (у филологов-классиков, фольклористов) представление о метре, как о специфически стиховом виде ритма. Р. Вестфаль, видевший в ритме только правильное маятникообразное чередование, а в стихотворном размере - частный случай такого чередования, определял метр как проявление ритма на материале поэтической речи, полагая, что он придает греческим терминам" "ритм" и "метр" то значение, какое они имели у древних греков. Однако если Аристотель говорит в "Поэтике" (гл. IV), что "метры - особые виды ритмов" (Аристотель. Об искусстве поэзии. М.., 1957, с. 49), то видовым отличием метра был для него отнюдь не речевой материал. В "Риторике" (III, 8) он указывает, что ораторская проза "должна обладать ритмом, но не метром, так как в последнем случае получатся стихи" (Античные теории языка и стиля. М.-Л., 1936, с. 182). Такие высказывания, встречающиеся и у других античных теоретиков красноречия, свидетельствуют, что в древности, как и в наше время, метр понимался как предустановленный ритмический порядок, отличающий стихи от прозаической речи.

Метрическое стихосложение оправдывает свое название тем, что метр в нем полностью подчиняет себе ритм стиха, его "течение" (буквальное значение слова "ритм"), акцентуацию и пунктуацию. Хотя в ритмической прозе античные теоретики так же уделяли много внимания конфигурациям долгих и кратких слогов, эти конфигурации связывались со смысловыми паузами, разграничивающими колоны и периоды. В стихах последовательность долгих и кратких слогов сама определяет разграничение, причем не только границы стоп не связаны с делением на слова, но и границы стихов и строф в античной поэзии приобрели значительную независимость от синтаксических делений. Полностью независимы от словесных акцентов, не имевших значения в квантитативном стихе, стиховые ударения, о которых мы, впрочем, знаем очень мало. Несомненно, они были связаны с делением стопы на две части - арсис и тезис, но отождествление этих частей с сильной и слабой долями оказывается несостоятельным. В одних случаях сильным моментом признается арсис, в других - тезис, и этот длительный спор может быть решен лишь признанием обеих частей равноправными, но различными по функции, аналогичными восходящей и нисходящей частям периода. (В этом смысле эти термины применены мною к основным ритмическим моментам в фольклорном интонационном стихе.) Во всяком случае, деление на арсис и тезис и акцентуация стиха зависели только от метрической формулы, хотя непосредственно в словесном тексте не были выражены и относились к собственно музыкальной стороне стиха. Поскольку "ритмом" в первую очередь назывались соотношения арсиса и тезиса по величине, мы как будто бы вновь приходим к противопоставлению музыкального "ритма" и словесного "метра", однако когда на исходе античности появились чисто речевые стихи, где акцентуацию определяло размещение словесных ударений, эти стихи, в отличие от классических "метров", получили название "ритмов".

В средневековой латинской поэзии сосуществуют сохраняемые в школьной традиции (хотя и лишенные своей музыкальной базы) метры и стихи нового типа, получившего полное развитие в новоевропейской поэзии - ритмы. Мы можем здесь оставить в стороне средневековое стихосложение на народных языках. Трубадуры, труверы и миннезингеры, подобно древнегреческим поэтам, были поэтами-певцами, у которых стихи отличались от прозы тем, что они пелись, а музыка была размеренной (мензуральной), но из-за отсутствия в таких языках, как французский и провансальский, количественных различий между слогами, эта размеренность не была выражена в словесном тексте так же определенно, как в античном стихе. Возникновение на этих языках литературы в современном понимании этого слова, существующей в виде книг и обращающейся к читателям, а не слушателям, привело к окончательному отделению стиха от музыки и формированию чисто речевых стиховых систем, которые в совокупности противопоставляются метрическому (квантитативному) стихосложению в качестве ритмического (квалитативного, акцентного) типа стиха. Стихотворный размер в этих системах основан не на измерении времени, а на счете собственно речевых единиц - слогов и словесных ударений. Большую роль играет здесь также рифма.

Отличие акцентного стихосложения от квантитативного отнюдь не сводится к тому, что (как это неоднократно утверждалось) его метрические нормы относятся к другим фонетическим элементам языка. Ударение играет в языке совершенно иную роль, чем долгота: оно служит для выделения в речевому потоке слов и, следовательно, тесно связано со смысловым членением речи, к которому долгота равнодушна, ибо в слове может быть как несколько долгих слогов, так и ни одного. В акцентном стихе значение смыслового строения возрастает, и это лишает метрическую схему господствующего положения, которое она занимала в квантитативном стихе. Вместе с тем изменяется и художественная функция метра (Подробнее о противоположности двух типов литературного стихосложения см.: Харлап М. О стихе. М., 1966, а также статьи в Краткой литературной энциклопедии: "Квалитативное (качественное) стихосложение" (т. 3. М., 1966), "Квантитативное (количественное) стихосложение" (там же), "Метр" (т. 4, М., 1967)).

Динамизирующая функция метра сопряжена с потерей им того господства над ритмом, которое принадлежало ему в метрическом стихосложении. В стихах акцентного типа метр становится как бы аккомпанементом он отступает на второй план, который, однако, необходим именно для того, чтобы речь не была "плоской" (по выражению Некрасова), прозой. Метр играет здесь служебную роль, - он не представляет самостоятельного экстетического интереса, акцентные метрические формы по сравнению с квантитативными проще, однообразнее и ближе к автоматизированным физиологическим ритмам. Но чем беднее метр, тем больше возможности ритмического богатства и разнообразия.

В первую очередь это выражается в том, что метр, основанный на счете слогов или ударений, не определяет временных соотношений в стихах, предоставляя декламирующему стихи и сочиняющему на них музыку свободу выбора длительностей слогов и слоговых групп. Правильное чередование ударных и неударных слогов в русском классическом стихе неоднократно изображали в виде музыкальных тактов:

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Харлап М. Тактовая система музыкальной ритмики музыкальной культуры 11 времени
Естественное положение больших длительностей на сильных долях
Не мешающие воспринимать главное ударение мотива на сильной доле