<<<     ΛΛΛ     >>>   

Здесь мы встречаем также и другой тип рубатной полиритмики: ноты, которые, в соответствии с их нарицательной стоимостью, должны были бы быть взяты вместе, берутся в разное время. Это близко к очень распространенному в романтическом стиле arpeggio. Сходным образом в ряде случаев - в этюде c-moll ор. 25 № 12, в прелюдии C-dur - фактура вызывает запаздывание звуков мелодического голоса, которые, в соответствии с их нотной длительностью (стоимостью), должны были бы звучать на одну шестнадцатую раньше.

В последних примерах стоимость совершенно перестала выражать длительность, даже относительную. Конечно, такие, резко противостоящие обычной точке зрения, случаи - лишь исключения. Большей частью в соотношениях четвертей, восьмых и т. д. мы можем видеть соответствующие временные соотношения (в пределах более или менее широких зон). Это объясняется не только происхождением нотных знаков из мензуральных обозначений длительности, но и тем, что сама длительность становится в акцентной ритмике средством акцентуации и пунктуации. Временные соотношения входят, таким образом, составной частью в акцентные соотношения, образуя агогическую нюансировку. От агогических нюансов, свойственных в равной мере как музыкальному исполнению, так и декламации стихов, временные соотношения, образующие в музыке так называемый ритмический рисунок, отличаются тем, что мы их представляем себе как бы соотнесенными с постоянной метрической пульсацией, которая сама по себе, как явление второго плана, стремится к равномерности. На этой равнодушной к конкретному музыкальному содержанию канве возможно бесконечное разнообразие ритмических узоров, в которых различные длительности, обусловленные смысловыми вершинами и фразировкой, оказываются равными большему или меньшему числу метрических ударов. Известно, что естественное положение больших длительностей - на сильных долях. Отклонения от этой нормы означают смещение ритмических акцентов с метрических опорных точек и создают эффект синкопы.

Совмещение длительности с акцентом вовсе не обязательно там, где она является не средством акцентуации, а самостоятельным компонентом ритма, то есть в квантитативной ритмике. "Хромающие ритмы" типа 2-го средневекового модуса характерны и для музыкального фольклора ряда народов - как европейских, так и неевропейских. В венгерской народной музыке, например, трохеи и дактили (в квантитативном смысле) встречаются реже, чем ямбы и анапесты с опорой на первом звуке

Такого рода фольклору, ритмика которого лежит за пределами тактовой системы обязаны своим происхождением многие танцы (преимущественно испанские л польские: сарабанда, болеро, полонез, мазурка и т. д.), в которых дробление на первой четверти и большие длительности на слабых долях такта не производят впечатления ритмических диссонансов.

Характерным признаком танцев этой категории, выделяющим их из тактовой ритмики и сближающим с квантитативной, является наличие в них основной ритмической формулы. Ритмический, рисунок в них обусловлен жанром и, следовательно, дан заранее: он повторяется, видоизменяясь лишь в определенных границах. Такая формула есть, по существу, явление того же рода, что и античная стопа, то есть соотношения длительностей становятся здесь метром. Такая точка зрения облегчает нам понимание не только этих танцев, но и античных метров. Очень поучительно например, было бы сравнение размеров Анакреона с мазуркой. В фольклоре и близкой к нему музыке мы можем найти параллели и другим фактам античной ритмики. Так, стопу антиспаст, которую исследователи школы Вестфаля объявили противоречащей всем "ритмическим законам" выдумкой теоретиков, мы находим в первой части "Энзели" Спендиарова ("Эриванские этюды"), где размером мы можем считать не 6/8 в обычном понимании, а формулу из четырех неравных элементов.

Как и в античных метрах, здесь возможны длительности, равные нескольким элементам или дробление элементов на более мелкие длительности. В первом случае возникают обычные явления каталектики, то есть остановки, завершающей более крупную единицу. Во втором случае длительности, возникающие в результате дробления, не получают той самостоятельности, которой обладают элементы приведенной формулы. Несамостоятельность величин, возникающих в античной ритмике из дробления, сказывается в особенностях поэтического текста: два кратких слога, заменяющих долгий, обычно составляют начало трехсложного или многосложного слова или же первый из них является служебным словом (предлогом). Эта особенность резко отличает античные трехмерные стопы (ямб и трохей) от наших трехдольных тактов, в которых мотивные и фразировочные границы могут приходиться на любое место.

Возможность создавать метрические формулы из неравных элементов придает этим формулам большое разнообразие. Метры приобретают собственную физиономию, что объясняет их тесную связь с жанрами - не только танцевальными, но и такими, как эпос, трагедия и т. д. В новой музыке ничего подобного мы не наблюдаем: соната, симфония, симфоническая поэма и т. д. лишены определенных метрических признаков.

"Ритмическое богатство", о котором часто говорят по отношению к греческой (а также "восточной" и т. п.) музыке, в действительности следовало бы назвать метрическим богатством. Оно заключается в изобилии большей частью остинатно повторяющихся формул, порой очень сложных, но оставляющих мало места для ритмического варьирования. Подлинное ритмическое богатство свойственно именно тактовой системе с ее метрической бедностью. Остинатные ритмы являются в ней исключением и приобретают особую выразительную силу. Например, II часть Седьмой симфонии Бетховена целиком построена на формуле, совпадающей со стихом, известным у древних метриков под названием versus adonius. Надо заметить, что этот стих встречался обычно лишь в сочетании с другими стихами (например, в качестве заключительного стиха сапфической строфы). Самостоятельные стихи были обычно сложнее по своему строению. Но если и представить себе поэму, написанную целиком адоническими стихами, то для того, чтобы сравнить с ней бетховенское Allegretto, из него пришлось бы убрать все голоса, в которых нет этого ритма. Такая операция яснее всего показала бы пропасть, отделяющую античные метры от ритмического рисунка в тактовой системе.

То обстоятельство, что в квантитативной ритмике соотношение длительностей образует метр позволяет нам внести терминологическую ясность в крайне запутанный вопрос о понятиях ритма и метра. Понятия эти, как и слова для них, позаимстованы у греков и, по существу, употребляются нами в том же значении: метр - заданная ритмическая схема, ритм - наполняющее эту схему движение. В более узком смысле мы называем ритмом в стихах фактическое распределение в них ударений, а также расположение словоразделов и синтаксических пауз. В музыке мы также называем ритмом в более узком значении конкретное наполнение метрических рамок. В метрическую схему могут входить различные признаки, и терминологические злоключения начинаются тогда, когда какая-нибудь система метра принимается за нечто свойственное всем временам и народам, например, когда заявляют, что метр - это акцентные соотношения, а ритм - соотношения по длительности. Такие определения лишают нас возможности разобраться не только в ритмике эпох, предшествовавших возникновению тактовой системы, но и в ритмических явлениях музыкального фольклора, достаточно сильно отражающихся в творчестве композиторов нового времени.

В античных стихах под "ритмом" обычно подразумевается деление стоп на арсис и тезис и в связи с этим акцентуация (ритмическая, а не грамматическая). Позднейшая теория античного стиха, отделившаяся от музыки и вместе с тем утратившая чувство живого ритма стихов и ставшая учением о голых схемах, превратила их в сильное и слабое время. Отсюда дожившая до нашего времени в гимназических учебниках, а порой и в филологических трудах, формулировка: ритм - определяемое метром (то есть чередованием долгих и кратких) чередование ударных и неударных моментов. Эта формулировка, где ритм и метр получили значение, обратное принятому в учебниках элементарной теории музыки, в какой-то степени ближе к сущности этих понятий. Ритмические ощущения, то есть ощущения течения, процесса, действительно основаны на акцентах, а основа метра (то есть меры) лежит в представлениях продолжительности. Но применение этой формулировки к тактовой музыке, где временные отношения стали формой проявления акцентных отношений, ничего, кроме недоразумений, породить не может. Метрообразующая роль ударений в новой музыке (и поэзии) связана с тем, что сам метр стал динамическим, а не статическим.

6

Одним из самых вредных последствий недостаточно ясного понимания метра у Римана и его школы было применение метрических понятий к более крупным образованиям, вплоть до периодов. "Такты высшего порядка" в музыке встречаются, но гораздо реже, чем думают приверженцы этой теории. В некоторых случаях чередование легких и тяжелых тактов и, следовательно, образование тактов высшего порядка, выступает с полной определенностью, например, трехтакты в коде увертюры "Тангейзер", где каждый трехтакт соответствует такту вступления. Однако в этих случаях группируемые такты обычно очень невелики и принадлежат к типу простых, то есть не имеющих относительно сильных времен. Такты высшего порядка не превосходят, таким образом, по объему нормальных сложных тактов. При этом явно преобладает группировка по 2 и по 4 такта. Характерно, что Бетховен в скерцо Девятой симфонии специально указывает: Ritmo di tre battute. Ritmo di quattro battute служит лишь указанием на отмену трехтактной группировки, на возвращение к обычному порядку, который в начале скерцо подразумевался сам собой (по аналогии с другими бетховенскими скерцо). Следует отметить, что группировку тактов Бетховен называет не метром, а ритмом (как и Дюка в "Ученике чародея"). Действительно, правильное чередование порождено здесь скорее естественной психофизиологической тенденцией (о которой шла речь выше), чем метрическими нормами, "предписанными" и поэтому выраженными письменно.

Сходство "тактов высшего порядка" с настоящими тактами обусловлено тем, что тактовый метр ближе к этой тенденции, чем другие виды метра. Создаваемая чередованием тяжелых и легких тактов ритмическая инерция позволяет иногда воспринимать тяжелые такты вопреки реальной акцентуации, создающей своего рода синкопы, как в конце II части сонаты ор. 110 Бетховена. Но, в отличие от настоящих синкоп, в таких случаях противоречие реальной и воображаемой акцентуации обнаруживается лишь на фоне достаточно ясной ритмической инерции, создаваемой равенством и простотой тактовых групп, обычно квадратных (способствует этой инерции также скорый темп без заметных отклонений).

Для исполнения музыки иногда бывает необходимо различать перемещение акцента с сильного такта на слабый и изменение величины тактовых групп. Так, окончание Первой симфонии Шостаковича понятно только на фоне установившейся квадратной структуры, заставляющей считать 5-й такт от конца, несмотря на паузу на сильной доле, тяжелым тактом, а не затактом к акценту в следующем такте, который, по своему характеру, является типичным острым акцентом на слабой доле:

В таких случаях (в еще большей степени это относится к Пятой симфонии Чайковского, где обычно не замечают, что и I часть, и финал заканчиваются слабым, 4-м тактом) можно пожалеть, что автор не указал группировку тактов, как это сделал Лист в "Мефисто-вальсе", где предписанные автором такты высшего порядка, по существу, превращаются в настоящий метр, с которым реальная акцентуация вступает в противоречие с самого начала, еще до появления ритмической инерции.

Несмотря на ряд переходных форм, между тактами в собственном смысле слова и группами, образующими "такты высшего порядка", имеются существенные различия. Композиторы обращаются с этими группами свободнее, чем с тактами, и чаще меняют их величину (такие перемены достаточно часто встречаются и у Бетховена, у которого группировка тактов играет очень большую роль и которому перемены тактового размера в пределах одного темпа вообще не свойственны; нарушения квадратности имеются и в "Мефисто-вальсе", причем различные в окрестровой и фортепианной редакциях). Существенно, что начальные моменты слабых тактов не теряют своей функции "ритмической тоники", заключительного ритмического устоя. Окончание на слабом такте не производит впечатления несовершенного или открытого, свойственного женским окончаниям. Наоборот, следующие за сильным тактом каденционные построения, как их назвал Катуар, только усиливают впечатления завершенности.

Чем крупнее построение, тем сомнительнее становятся отношения "тяжелых - легких", тем более субординацию вытесняет координация, то есть соотношение равных по силе, но противоположных по функции моментов (соотношение арсиса и тезиса). Вместе с тем исчезают признаки метрического задания: строение всех более крупных музыкальных единиц определяется только содержательными и синтаксическими моментами. В музыке нет ничего аналогичного стиху, нет метрически заданной фразы.

Дело не в том, что музыкальные фразы могут очень различаться между собой по величине. Мы знаем, что и метрические единицы (в том числе и такты) могут быть не равны друг другу. В частности, излюбленные в поэзии рококо сочетания неравных по длине стихов было бы легко сопоставить с асимметрическими построениями музыки XVIII века. Коренным отличием стиха от всего, что пытались выдать за метрические построения в музыке, является то, что стих существует независимо от синтаксического членения и может существовать вопреки ему. В музыке невозможны enjambements, их художественную функцию несут синкопы, которые в свою очередь невозможны в стихах. В этом обнаруживается глубокое различие, существующее между современными системами стихосложения и музыки: распределение ударений, образующее метр в тактовой системе, в тонических стихах служит лишь средством организации стиха как метрической фразы.

Отсюда различие между определителями размера в музыке и в стихах. В одном случае размер определяется как число ударов в такте и их весомость, числитель и знаменатель тактового обозначения ("четыре четверти"), в другом - число стоп в стихе и их строение, то есть число слогов и место ударения ("четырехстопный ямб"). Последний признак (отличие ямба от хорея) - при отсутствии границ между стопами внутри стиха сводится к характеристике начала стиха. В музыкальной фразе ни величина ее, ни границы не имеют отношения к размеру, она начинается и кончается там, где этого требуют музыкально-смысловые связи. Такие случаи, как полонез, с его типичными заключениями на третьей четверти, представляют, конечно, исключение, которое следует рассматривать в связи с другими признаками иной, нетактовой ритмики.

Жалобы Вестфаля, Люси, Рямана и других на отсутствие в музыкальной нотации специальных знаков, указывающих на границы фраз, конечно, в известной мере справедливы, но это отсутствие само по себе очень знаменательно. Интересно, что такие знаки все же встречаются. Так, уже Куперен пользовался запятыми, некоторые композиторы, более близкие нам по времени (например, Малер) также ставят запятые или же пишут: "цезура". Но все эти обозначения можно сравнить только с обычными знаками препинания, а не с графическим выражением членения на стихи и строфы. Если стихи отличаются от прозы определенностью своих членений, почему они и пишутся не сплошь, а отдельными строчками, то музыка в этом отношении еще дальше от стихов, чем проза. Во многих случаях несколько способов расчленения оказываются равноправными.

Существенным отличием музыкальной фразировки от речевой являются всевозможные сцепления, двойные связи, наложения, вторгающиеся каденции и т. п. Все это обусловливает зыбкость фразировочных границ.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Как остальные длительности соотносятся с ней как дробные величины
Идущие в счет стихового времени паузы
В тактовой музыке нарушения постоянного размера свидетельствуют скорее о его ослаблении