<<<     ΛΛΛ     >>>   

верстия. Орган всегда функционирует как жерло. Восстановление и воз-установление моей плоти последует, стало быть, за замыканием тела на себе и сведением на нет органической структуры: «Я был живым, / и я был тут извечно./ Ел ли я? / Нет, / но, проголодавшись, я отступил со своим телом и сам себя не съел, / но все это разложилось, / имела место странная операция... / Спал ли я? / Нет, я не спал, / чтобы уметь не есть, нужно быть целомудренным. / Открыть рот, значит открыться миазмам. / Тогда — никакого рта! / Никакого рта, / никакого языка, / никаких зубов, / никакой гортани, / никакого пищевода, / никакого желудка, / никакого живота, / никакого ануса. / Я воссоздам человека, каким явлюсь» (ноябрь 1947, в «84», р. 102). И далее: «(Не то чтобы речь шла главным образом о половых органах или анусе, которые, впрочем, надо отсечь и уничтожить...)» (в «84», р. 125). Воссоздание тела должно быть автаркическим, оно не должно заручаться поддержкой, тело же должно быть заново выделано из одного куска. «Именно / я / себя / целиком / и / переделаю... сам собою / кто семь тело / и не имею в себе областей» (март 1947).
Это воссоздание ритмизируется танцем жестокости, и речь в очередной раз заходит об искомом месте:«Реальность еще не устроена, поcкольку подлинные органы человеческого тела пока не составлены и не нашли своего места. / Театр жестокости был создан, чтобы завершить это размещение и посредством нового танца человеческого тела привести в замешательство этот мир микробов, который есть не что иное, как запекшееся ничтожество. / Театр жестокости хочет, чтобы пара за парой пустились в пляс веки, локти, колени, бедра, пальцы ног, и пусть это будет видно» (в «84», р. 101).
Театр, следовательно, не мог быть просто одним из жанров для Арто, который прежде чем быть писателем, поэтом или даже артистом, был человеком театра — актером в не меньшей степени, чем автором, — и не только потому, что он много играл, написав одну-единственную пьесу и выступая за «недоношенный театр», но и потому, что театральность требует целиком всего существования и не терпит уже ни инстанции интерпретации, ни разграничения между автором и актером. Первым делом не-органический театр обязывает к раскрепощению в отношении текста. Хотя неукоснительную систему этого раскрепощения можно обнаружить лишь в «Театре и его двойнике», протест против буквы всегда оставался первоочередной заботой Арто. Протест против мертвой буквы, далеко ушедшей от дыхания и плоти. Поначалу Арто грезил о начертании, которое не отбивается от рук, о неотделимой надписи — воплощении буквы и кровавой татуировке. «Вследствие этого письма [от Жана Полана, 1923] я проработал еще целый месяц над написанием словесно, а не грамматически, удачного
[241]

стихотворения. Потом я от этого отказался. Для меня вопрос заключался в том, чтобы понять, что сумеет проникнуть не в рамки письменного языка, / а в канву моей живой души. / Несколькими словами, вошедшими словно нож в ту телесную плоть, что пребудет, / в воплощение, которого не будет, умирающее под отбрасываемым виселичным фонарем в пролет пылающим островком...» (1, р. 9)*.
Но татуировка парализует жест и убивает голос, который тоже принадлежит плоти. И подавляет крик и шанс на некий еще не-организованный голос. И позже, намереваясь избавить театр от текста, от нашептываний суфлера и всемогущества первоначального логоса, Арто не просто уступит сцену немотствованию. Он только захочет по-новому разместить на ней, подчинить ей речь, доселе безмерную, всепоглощающую, вездесущую и полную самомнения, навеянную речь, которая безмерно отягощала театральное пространство. Теперь будет нужно, чтобы она, не исчезая, знала свое место, а для этого видоизменилась в самой своей функции: чтобы отныне она не была более языком слов, терминов «в смысле определения» («Театр и его двойник», IV, р. 142 и далее), итожащих мысль и жизнь понятий. Именно в безмолвии слов-определений «мы могли бы лучше вслушаться в жизнь» (ibid.). Тем самым пробудится звукоподражание, жест, который спит во всякой классической речи: звучность, интонация, насыщенность. И синтаксис, управляющий сцеплением слов-жестов, уже не будет более грамматикой поучения, логикой «ясного ума» или познающего сознания. «Когда я говорю, что не буду играть написанных пьес, я имею в виду, что не стану играть пьес, основанных на письме и речи... и что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле» (IV, р. 133). «Дело не в том, чтобы упразднить членораздельную речь, а в том, чтобы придать словам примерно ту же значимость, какою они обладают в сновидениях» (IV, р. 112)**.
Чуждая танцу, неподвижная и монументальная как определение, материализовавшаяся, то есть принадлежащая «ясному уму», татуировка, стало быть, все еще слишком безмолвна. Безмолвием освобожденной буквы, говорящей в одиночестве и более значимой, нежели речь во сне. Татуировка сохраняема, это произведение, а произведение и
* «Заратустра: О чтении и письме»: «Из всего написанного люблю я только то, что пишется своей кровью. Пиши кровью — и ты узнаешь, что кровь есть дух. / Нелегко понять чужую кровь: я ненавижу читающих бездельников. / Кто знает читателя, тот ничего не делает для читателя. Еще одно столетие читателей — и дух сам будет смердеть».
** Почему бы не сыграть в серьезную игру переклички цитат? Впоследствии было написано: «Что сновидение располагает речью, здесь ничего не меняет, так как для бессознательного речь — лишь один из элементов инсценировки». Ж. Лакан, «Инстанция буквы в бессознательном или разум после Фрейда», в «Ecrits», p. 511.
[242]

надо уничтожить, теперь это известно. Тем более шедевр: нужно «покончить с шедеврами» (заглавие одного из наиболее важных тестов, включенных в «Театр и его двойник», IV, р. 89). И здесь свергнуть власть письменного произведения не означает зачеркнуть букву — лишь подчинить ее нечитаемости или, по меньшей мере, неграмотности. «Я пишу для неграмотных»*. Как видно по некоторым не западным цивилизациям — как раз тем, которыми был очарован Арто, — неграмотность может отличнейшим образом согласовываться с самой глубокой и самой что ни на есть живой культурой. Оставленные на теле письменные следы оказываются тогда не графическими насечками, а ранами, полученными при разрушении Запада, его метафизики и его театра, стигматами этой безжалостной войны. Ибо театр жестокости — отнюдь не некий новый театр, предназначенный сопровождать какой-нибудь новый роман, всего лишь видоизменяющий изнутри незыблемую традицию. Арто не предпринимает ни обновления, ни критики классического театра, не подвергает его пересмотру: он намеревается на деле, активно, а не теоретически, уничтожить западную цивилизацию, ее религии, целиком всю ее философию, которая оснащает традиционный театр его устоями и мишурой даже под самыми с виду новаторскими формами.
Стигматы, а не татуировка: так и в изложении того, что должно было стать первым спектаклем театра жестокости («Завоевание Мексики»), воплощающим «проблему колонизации» и призванным «заставить пережить грубым, беспощадным, кровавым образом по-прежнему живучее самомнение Европы» («Театр и его двойник», IV, р. 152), место текста занимают стигматы: «Из этого столкновения моральной смуты и католической анархии с языческим порядком оно [«Завоевание Мексики»] может извлечь неслыханную междоусобицу сил и образов, там и сям пересыпанную грубыми диалогами. И все это — через борьбу человека с человеком, несущую в себе как стигматы самые противоположные идеи» (ibid.).
Подрывная работа, которую Арто, таким образом, с самого начала повел против империализма буквы, покуда производилась в среде литературы как таковой, имела негативный смысл бунта.Таковы были первые произведения, обрамлявшие переписку с Ж. Ривьером. Революционное** утверждение, которое найдет замечательное теоре-
* «Под грамматикой лежит мысль, бесчестье, которое труднее превозмочь, куда более несговорчивая дева, преступить через которую еще труднее, если принимаешь ее за врожденный факт. / Ибо мысль — матрона, которая существовала не всегда. / Но пусть напыщенные слова моей жизни пыжатся потом в одиночестве в б-а-ба письма. Я пишу для неграмотных» (I, р. 10—11).
** Революционное в полном смысле этого слова, особенно в политическом. «Театр и его двойник» может быть прочитан — здесь это невозможно — как политический манифест, весьма, впрочем, двусмысленный. Отказываясь от прямых политических действий, от партизанщины, от того, что было бы в экономике его политических намерений пустым разбазариванием сил. Арто намеревался предуготовить театр, который не может быть реализован без разрушения политической структуры нашего общества. «Дорогой друг, я не говорил, что хочу воздействовать непосредственно на эпоху; я говорил, что театр, который я хочу создать, предполагает, дабы быть возможным, дабы быть принятым эпохой, иную форму цивилизации» (май 1933. IV, р. 140). Политическая революция должна первым делом вырвать власть у буквы и мира словесности (см., например, постскриптум к «Манифесту недоношенного театра»: от имени театральной революции, направленной против словесности.Арго, целя в сюрреалистов, этих «революционеров на засранной бумаге», «преклоняющихся перед коммунизмом», высказывает свое презрение к «революции лентяев», к революции как «простой передаче полномочий». «Бомбы надо закладывать не куда попало, а в основание большинства обычаев нынешней мысли, как европейской, так и нет. Этими обычаями куда сильнее меня затронуты господа сюрреалисты». «Самой насущной Революцией» было бы «своего рода отступление вспять во времени» к «умонастроению или даже просто житейским обычаям Средних Веков» (II, р. 25)).
[243]

тическое выражение в «Театре и его двойнике», тем не менее пробилось наружу в «Театре Альфреда Жарри» (1926—1930). Там уже было предписано спуститься к глубинам, где обнаруживаются силы и где разграничение органов театра (автор — текст / постановщик — актер — публика) еще не возможно. Ведь эта система преемственности органов — это различание — была возможна лишь в распределении вокруг некоего объекта, книги или либретто. Искомая глубина, стало быть, есть глубина нечитаемого: «Все, что принадлежит к нечитаемому... мы хотим... видеть торжествующим на сцене...» (II, р. 23). В театральной нечитаемости, в ночи, предшествующей книге, знак еще не отделен от силы*. Он еще не вполне знак — в том смысле, в каком мы это понимаем, — но уже и не вещь,каковую мы мыслим лишь в ее противоположности знаку. И у него нет никаких шансов стать в таком качестве письменным текстом или членораздельной речью; никаких шансов подняться и возвыситься над энергией,дабы обрести, согласно гумбольдтовскому разграничению, мрачную и объективную безучастность эргона.Ну а Европа живет идеалом такого отделения силы от смысла как текста, причем считая, как мы уже указывали выше, что возносит дух над буквой, она предпочитает ей опять же метафорическое письмо. Этот отвод силы в знак дробит театральный акт, отдаляет актера от ответственности за смысл, превращает его в исполнителя, в которого можно вдохнуть его жизнь и которому можно навеять его слова, который воспринимает свою игру как приказ, подчиняясь, словно животное, удовольствию послушания. В этом случае он, как и сидящая в зале публика, не более чем потребитель, эстет.
* «Истинная культура действует своим возбуждением и силой, и европейский идеал искусства нацелен на то, чтобы повергнуть дух в состояние силе чуждое, но присущее «его возбужденности» (IV, р. 15).
[244]

«жуир» (ср. IV, р. 15). Сцена теряет тогда свою жестокость, это уже более и не сцена, а как бы увеселение, роскошная иллюстрация к книге. В лучшем случае — другой литературный жанр. «Диалог — нечто написанное и произнесенное — отнюдь не принадлежит исключительно сцене, он принадлежит книге: и доказательство тому — что в учебниках по истории литературы отводится место театру, который рассматривается как побочная ветвь в истории членораздельного языка» (р. 45. Ср. также р. 89, 93, 94, 106, 117, 315 и т. д.).
Позволить таким образом навеять, то есть похитить, свою речь — это, как и само письмо, архе-феномен сдержанности:отказ от себя в пользу скрадывания, скромность, обособленность и в то же время суммирование, накопление капитала, а также и обеспечение безопасности в препорученном или отложенном на потом решении. Оставить речь за скрадыванием означает успокоиться в различании, то есть в экономике. Театр нашептывающего суфлера выстраивает, таким образом, систему страха и удерживает его на расстоянии благодаря учебной машинерии своих материализовавшихся опосредований. Ведь известно: как и Ницше, но через театр, Арто хочет подвергнуть нас Опасности как Становлению. «Театр... в упадке, поскольку он порвал... с Опасностью» (IV, р. 15), со «Становлением» (р. 84)... «Одним словом, кажется, что самая возвышенная идея театра — та, что философски примиряет нас со Становлением» (р. 130).
Отвергнуть произведение и позволить вкрадчивому богу навеять себе речь, тело и рождение, это, стало быть, защитить себя от театра страха, преумножающего различия между мною и мной. Восстановленная в своей абсолютной и ужасающей близости, сцена жестокости возвратила бы меня к непосредственной автаркии моего рождения, тела и речи. Где лучше, чем в «Здесь покоится», вне сколько-нибудь явных отсылок к театру, определил Арто сцепу жестокости: «Я, Антонен Арто, сам себе сын, / отец, мать / и мое я»...?
Но устоит ли столь деколоинзированный театр перед своей собственной жестокостью? Будет ли он сопротивляться своей собственной опасности? Освобожденный от декламации, избавленный от диктатуры текста, не поддастся ли театральный атеизм импровизационной анархии и прихотливому вдохновению актера? Не готовится ли тут какое-то иное порабощение? Иное утаивание языка в произвольности и безответственности? Чтобы предотвратить эту опасность, угрожающую изнутри самой опасности. Арто каким-то странным движением оформляет язык жестокости в некое новое письмо: самое что ни на есть строгое, самое повелительное, самое упорядоченное, самое математическое, самое формальное. Кажущаяся непоследовательность, побуждающая к поспешным возражениям. На самом деле желание
[245

защитить речь, от нее защищаясь, своей всемогущей и непогрешной логикой вызывает полный переворот, за которым нам и нужно здесь проследить.
Жану Полану: «Не думаю, что вы, прочитав хоть раз мой Манифест, могли бы упорствовать в своих возражениях — в противном случае вы просто его еще не прочли или прочли плохо. Мои спектакли не будут иметь ничего общего с импровизациями Копо. Как бы сильно ни погружались они в конкретное, во внешнее, как бы ни опирались на открытую природу, а не на замкнутые отделы мозга, они из-за этого отнюдь не оставлены прихотям непросвещенного и непроизвольного вдохновения актера, особенно актера современного, который, отступив от текста, теряется и более ничего не знает. Я бы не доверил подобному случаю судьбу моих спектаклей и театра. Нет» (сентябрь 1932, IV, р. 131). «Я предаюсь горячке грез, но лишь для того, чтобы извлечь из нее новые законы. В бреду я взыскую преумножения, тонкости, умственного ока, а не сомнительных прорицаний» («Манифест на ясном языке», I, р. 239).
Итак, если нужно отказаться от «театрального предрассудка в отношении текста и диктатуры писателя» (IV, р. 148),. так потому, что они могли навязать себя лишь под покровом определенной модели речи и письма: речи, представляющей ясную и законченную мысль, письма (алфавитного или, во всяком случае, фонетического), представляющего представляющую речь. Классический театр, театр спектакля, был представлением всех этих представлений. А это различание, эти отсрочки, эти представляющие посредники ослабляют и высвобождают игру означающего, преумножая тем самым места и моменты скрадывания. Чтобы театр не был ни подчинен этой языковой структуре, ни оставлен на произвол стихийности вкрадчивого вдохновения, его нужно выверить согласно потребностям другого языка и другого письма. Темы, а подчас даже и модели письма будут, несомненно, искать вне Европы — в балийском театре, в древних космогониях Мексики, Ирана, Египта и т. п. На сей раз письмо не только уже не будет более переписыванием речи, не только станет письмом самого тела, но и проявится — в театральных движениях — по правилам иероглифа, системы знаков, над которой уже не властен институт голоса. «Наложение образов и движений приведет путем сговора предметов, пауз, криков и ритмов к созданию подлинного физического языка на основе уже не слов, а знаков» (IV, р. 149). Сами слова, вновь ставшие физическими знаками, которые не нарушены, чтобы стать понятиями, а «взяты в колдовском, истинно магическом смысле — ради их формы, их чувственных эманации» (ibid.), перестанут давить на театральное пространство, укладывать его горизонтально, как то делала логическая речь; они восстановят его «объем» и используют всю
[246]

«его подноготную» (ibid.). Не случайно Арто говорит впредь скорее о «иероглифе», а не о идеограмме: «Создание этого чистого театрального языка будет направляться духом самых древних иероглифов» (ibid., ср. также, в частности, р. 73, 107 и далее). (Говоря о иероглифе, Арто имеет в виду только принцип так называемых иероглифических письменностей, каковым, как известно, па самом деле ведом и фонетизм.)
Голос не только не станет более отдавать приказаний, но и должен будет допустить, чтобы его ритм задавался законом этого театрального письма. Единственный способ покончить со свободой вдохновения и навеянной речью, это отработать абсолютное владение дыханием в системе нефонетического письма. Отсюда и «Аффективный атлетизм», этот странный текст, в котором Арто ищет законы дыхания в Каббале и у Инь и Ян и хочет «при помощи иероглифа дыхания вновь обрести идею священного театра» (IV, р. 163). Неизменно предпочитая ранее письму крик, Арто хочет теперь разработать строгую письменность крика и кодифицированную систему звукоподражаний, выражений и жестов, настоящую театральную пасиграфию, выходящую за рамки эмпирических языков*, универсальную грамматику жестокости: «Десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в состояние масок, могли бы быть объярлычены и каталогизированы, дабы напрямую и символически участвовать в этом конкретном языке» (IV, р. 112). Арто хочет даже выявить за их внешней случайностью необходимость бессознательных порождений, в некотором роде копируя театральное письмо с изначального письма бессознательного, быть может, того самого, о котором Фрейд в «Notiz uber den "Wunderblock"» говорит как о письме, каковое само себя стирает и удерживает, предостерегши нас, правда, перед тем в «Толковании сновидений» от метафоры бессознательного как изначального текста, который существует рядом с Umschrift, и сравнив в маленьком тексте 1913 года сновидение «скорее не с языком», а с «системой письма» и даже письма «иероглифического».
Вопреки видимости, то есть вопреки всей западной метафизике, эта математизирующая формализация смогла бы высвободить вытесненные празднество и гениальность. «Возможно, это и задевает наши европейские представления о сценической свободе и стихийном вдохновении, но пусть не говорят, что эта математика рождает сухость или однообразие. Просто чудо, что спектакль этот, упорядоченный с
* Забота об универсальной письменности проглядывает также и в «Письмах из Родеза». Арто считал, что написал их на «языке, который, не будучи французским, мог быть прочитан каждым, вне зависимости от его национальности» (к Анри Паризо).
[247]

ужасающим тщанием и рассудочностью, оставляет ощущение богатства, фантазии, щедрой расточительности» (IV, р. 67, ср. также и р. 72). «Актеры составляют вместе со своими костюмами настоящие иероглифы, которые живут и движутся. И эти трехмерные иероглифы в свою очередь изукрашены определенным количеством жестов, таинственных знаков, соответствующих невесть какой сказочной и смутной реальности, которую мы, западные люди, решительно вытеснили» (IV, р. 73—74).
Как возможны подобные освобождение и возвышение подавленного? И не вопреки, а по милости этой всеобъемлющей кодификации и этой риторики сил? По милости жестокости,каковая в первую очередь означает «строгость» и «подчинение необходимости» (IV, р. 121)? Дело в том, что запрещая случайность, подавляя игру, люфт машины, это новое театральное формообразование накладывает швы на все пробелы, все отверстия, все различия. Их исток и их активное движение — различение, различание — снова закрыты.И тогда нам окончательно возвращена похищенная речь. Тогда, возможно, жестокость находит умиротворение во вновь обретенной абсолютной близости, в ином подытоживании становления, в совершенстве и экономике своего возвращения на сцену. «Я, Антонен Арто, сам себе сын, / отец, мать / и мое я». Таков, согласно провозглашенному Арто пожеланию, закон дома,первичная организация пространства обитания, архе-сцена. Каковая тогда присутствует — собравшись в своем присутствии, зримая, обузданная, жуткая и умиротворяющая.
Отнюдь не под защитой письма, а между двумя письменами смогло некогда украдкой просочиться вкрадчивое различание, выставив мою жизнь за пределы произведения и превратив его исток, мою плоть, в надпись и бездыханное надгробие моему дискурсу. Ставшим плотью письмом, театральным иероглифом следовало уничтожить двойника, стереть апо-крифическое письмо, которое, утаивая от меня бытие как жизнь, держало меня на расстоянии от скрытой силы. Теперь дискурс может воссоединиться со своим рождением в совершенном и постоянном самоприсутствии. «Случается, что этот маньеризм, этот чрезмерный иератизм с его подвижным алфавитом, с его воплями раскалывающихся камней, с шумом ветвей, звуками ударов и постукиванием деревяшек, образует в пространстве, как зрительном, так и звуковом, своего рода материальный и одушевленный шепот. И через мгновение свершается магическое отождествление: МЫ ЗНАЕМ, ЧТО ГОВОРИМ МЫ САМИ» (IV, р.80. Подчеркивание Арто). Нынешнее знание собственно-прошлого нашей речи.
Отождествление, конечно же, магическое. Чтобы его засвидетельствовать, хватило бы различия во времени. Мало сказать, что оно магично. Можно было бы показать, что оно составляет самую суть
[248]

магии. Магическое и сверх того неуловимое. Неуловима «грамматика этого нового языка», в отношении которой Арто согласен, что ее «еще нужно найти» (IV, р. 132). В действительности,вопреки всем своим намерениям, Арто должен был заново предварить «строго составленные и закрепленные раз и навсегда, прежде чем быть сыгранными» ... «спектакли» письменным текстом (IV, р. 41). «.. .Все эти пробы и ошибки, искания, потрясения все же приведут к произведению, к письменному [курсив Арто] сочинению, закрепленному в своих мельчайших деталях и записанному при помощи новых средств записи. Сочинение, творение, вместо того чтобы созидаться в мозгу автора, будут создаваться прямо в природе, в реальном пространстве, окончательный же итог пребудет столь же строгим и столь же определенным, как и итог какого угодно письменного произведения, да еще и с огромным объективным богатством впридачу» (IV, р. 133—134. Ср. также р. 118 и р. 153). Даже если бы Арто не должен был, как он сделал*,уступать свои права произведению и произведению письменному, не свидетельствует ли уже сам его проект (сведение на нет произведения и различения, стало быть — историчности) в сущности о безумии? Но безумие это как метафизика неотчуждаемой жизни и исторического безразличия, метафизика этого «Я говорю / поверх / времени» («Здесь покоится»), не менее законно изобличала жестом, не дающим нависнуть над собой какой-либо иной метафизике, другое безумие как метафизику, живущую в различении, в метафоре и произведении, следовательно — в отчуждении и расстройстве, не осмысляя их как таковые,вне метафизики. Безумие — это и отчуждение, и неотъемлемость; расстройство и не-расстройство. Произведение или
* Арто не только заново ввел письменное произведение в свою теорию театра, он к тому же является в конечном счете и автором целого ряда сочинений. О чем ему известно. В письме 1946 года (цитируется Бланшо в «l'Arche», 27—28, 1948, р. 133) он говорит о «двух очень коротких книгах» («Пуп лимба» и «Нервометр»), которые «основываются на этом глубинном, застарелом, хроническом отсутствии всякой идеи». «На тот момент они казались мне скопищем трещин, прорех, пошлостей, словно напичканными стихийными провалами... Но по прошествии двадцати лет они представляются мне чем-то ошеломляющим, удачей в отношении отнюдь не меня, а невыразимого. Вот так-то и настаиваются произведения, все до единого лживые в отношении своего автора, они сами по себе составляют некую диковинную истину... Невыразимое, выраженное в произведениях, которые всего лишь воплощенные провалы...» И тогда, думая о вынужденном отказе от сочинения, нельзя ли сказать ровно с той же интонацией обратное тому, что говорит в «Грядущей книге» Морис Бланшо? Не «естественно, это не произведение» (р. 49), а «естественно, это все еще всего лишь произведение»? В этой степени произведения дозволяют взлом комментария и насильное возведение в образец, причем такому насилию мы не в состоянии воспрепятствовать в тот самый миг, когда намерены от него защититься. Но. может быть, теперь мы лучше понимаем неотвратимость такой непоследовательности.
[249]

его отсутствие. В замкнутом поле метафизики два этих определения без конца сталкиваются друг с другом, как сталкиваются в истории с душевнобольными иного рода и те, кого Арто зовет «очевидными» или «подлинными» умалишенными. Сталкиваются, группируются и с необходимостью обмениваются в не всегда признаваемых, но всегда узнаваемых категориях одного-единственного историко-метафизического дискурса. Понятия безумия, расстройства/не-расстройства непременно принадлежат истории метафизики. Точнее — эпохе метафизики, определяющей бытие как жизнь чистой субъективности. А различение — или, со всеми видоизменениями, которые обнажились у Арто, различание — может быть осмыслено как таковое только по ту сторону метафизики, в направлении Различия (или Двойственности), о котором говорит Хайдеггер. Можно было бы подумать, что последнее, открывая и одновременно вновь прикрывая истину, ничего на самом деле не отличая, будучи незримым пособником всякой речи, и есть сама вкрадчивая мощь, если бы это не означало смешения метафизической и метафорической категории скрадывания с тем, что делает ее возможной. Если «деструкция»* истории метафизики в том строгом смысле, в каком ее понимает Хайдеггер, не является просто выходом за ее пределы, тогда можно было бы, пребывая в некоем месте, которое ни внутри, ни снаружи этой истории, задаться вопросом, что же связывает понятие безумия с понятием вообще метафизики — как той, которую Арто разрушает, так и той, в строительстве или сохранении которой он тем же движением все еще упорствует. Арто держится на границе, и по этой-то границе мы и попытались его прочесть. Целой гранью своего дискурса он разрушает традицию, которая живет в различении, отчуждении расстройства, в негативном, не видя в них истока и необходимости. Дабы пробудить эту традицию, Арто препровождает ее в общем-то к ее собственным мотивам: самоприсутствию, единству, самотождественности, собственному и т. п. В этом смысле «метафизика» Арто в своих наиболее критических моментах завершает западную метафизику, исполняет ее самые глубокие и самые неотступные намерения. Но другим, наиболее трудным поворотом своего текста Арто утверждает жестокий (то есть, в его понимании этого слова, необходимый) закон различения; закон, на сей раз перенесенный в сознание, а уже не проживаемый в метафизической наивности. Эта двойственность текста Арто, каковая сразу и больше, и меньше, нежели стратагема, без конца вынуждала нас переходить по ту сторону границы, демонстрируя тем самым закрытие присутствия, в котором он должен был замкнуться, чтобы изобличить наи-
* И безумие дает себя сегодня «разрушить» тою же самой деструкцией, что и онто-теологическая метафизика, что и произведение или книга. Мы не говорим: текст.
[250]

вную вовлеченность в различение. Тогда, поскольку различности без конца и очень быстро переходят друг в друга, а критический опыт различения походит на наивную и метафизическую в различение вовлеченность, неискушенному наблюдателю может показаться, что мы критикуем метафизику Арто, исходя из метафизики же, в то время как мы пытаемся нащупать фатальное сообщничество. Сквозь него о себе заявляет неотъемлемая принадлежность всех разрушительных дискурсов, которые должны населять рушимые ими структуры и укрывать в них нерушимое желание полноты присутствия, неразличения: сразу и жизнь, и смерть. Таков вопрос, который мы хотели поставить,в том смысле, в котором ставят тенета, окружая границу всей текстуальной сети, обязывая заместить дискурсом,обязательным для этих мест обходным маневром, пунктуальность позиции. Без длительности и неизбежных следов этого текста каждая позиция тут же стремительно обращается в свою противоположность. Что тоже подчинено некоему закону. Преступание через метафизику этим «мыслить», которое, как говорит нам Арто, еще не началось, всегда рискует вернуться к метафизике. Таков вопрос, в который мы поставлены.По-прежнему и как всегда прикровенный вопрос — стоит только речи, предохраняемой межами некоего поля, издалека откликнуться на загадку плоти, каковой вздумалось назваться собственным именем Антонена Арто*.
* Много позже написания этого текста я прочел в письме Арто к П. Лоебу (Lettres Nouvelles, № 52, avril 1958):
«та полая дыра между двумя мехами
силы
которых не было...»(сентябрь 1969).

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Сказаться бесконечности истинной
Фрейд в попытках обрисовать странность логико временных отношений в сновидении постоянно обращается к письму
Тончайшее своеобразие схемы движение произведения
Другое безумие как метафизику
Вы приняли за мои произведения