ΛΛΛ     >>>   

Деррида Ж. Письмо и различие

I. Сила и значение...................................................................... 7
II. Cogito и история безумия .......................................................43
III. Эдмон Жабе и вопрос книги ..................................................83
IV. Насилие и метафизика (эссе о мысли Эммануэля Левинаса).99
V. «Генезис и структура» и феноменология ...........................197
VI. Навеянная речь ...............................................................217
VII. Фрейд и сцена письма .....................................................252
VIII. Театр жестокости и закрытие представления .................292
IX. От частной экономики к экономике общей:
Безоговорочное гегельянство ................................................317
X. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук.........352
XI. Эллипс ..............................................................................369
Приложение
Различание.............................................................................377
Примечания ...........................................................................403
«Письмо и различие»: первый взгляд. Виктор Лапицкий ........418

Перевод с французского под ред. В. Лапицкого
Академический проект Санкт-Петербург 2000

© А. Гараджа, В. Лапицкий, С. Фокин, перевод, 2000
© Editions du Seuil, 1979 pour L'ecriture ella difference
© Editions du Seuil, 1969 pour le texte La difference
© Академический проект, 2000

Перевод с французского
А. Гараджи (Фрейд и сцена письма, От частной экономики к экономике общей, Театр жестокости и закрытие представлений),
В. Лапицкого (Эдмон Жабе и вопрос книги, Насилие и метафизика, Навеянная речь, Структура, знак и игра..., Эллипс, Различание),
С. Фокина (Сила и значение, Когито и история безумия,«Генезис и структура» и феноменология)

Ж. Деррида
Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина. Сост. и общая ред. В. Лапицкого — 432 с.
Одна из главных книг крупнейшего философа современности, оказавшего решающее воздействие на обновление методологии гуманитарных наук в 1970— 1980 гг. С этой книги началась всемирная слава Ж. Дерриды. Она содержит полемику со структуралистским подходом, критический анализ гуссерлевой феноменологии, философских коннотаций фрейдовского психоанализа, глубокую и оригинальную трактовку взглядов Батая и Левинаса.

ISBN 5-7331-0181-4
Жак Деррида ПИСЬМО И РАЗЛИЧИЕ
Художник Ю. Александров
Художественный редактор В. Бахтин
Компьютерная верстка С. Шараев
Корректор О. Абрамович
ЛР № 066191 от 27.11.98.
Подписано в печать 20.09.2000. Формат 60X90 1/16.
Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура Times.
Усл. п. л. 27. Уч.-изд. л. 29. Тираж 10000 экз.
Первый завод 3000 экз. Заказ № 2011.
Гуманитарное агентство «Академический проект». 191002, Санкт-Петербург, ул. Рубинштейна, д. 26.
Отпечатано с диапозитивов в ГПП «Печатный двор» Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций. 197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.

«единственная новизна целого — в расположении читаемого»
Предисловие к «Броску кости»

I. СИЛА И ЗНАЧЕНИЕ

Весьма возможно, что все мы, начиная с Софокла, являемся татуированными дикарями. Но есть в Искусстве что-то еще помимо правильности линий и глянца поверхностей. Пластике стиля никогда не покрыть цельной идеи... Предметов у нас с избытком, а форм недостает.
Флобер,uз «Предисловия к жизни писателя».

l

Если когда-нибудь структуралистское нашествие повернет вспять, оставляя на просторах нашей цивилизации свои творения и знаки, оно, наверное, обернется вопросом для историка идей. А, может быть, и объектом. Но историк при этом скорее всего обманется: уже рассматривая это нашествие в виде объекта, он упустит его смысл и то, что речь тут идет прежде всего о приключении взгляда, о переменах в самой манере ставить вопрос перед любым объектом. В особенности — перед объектами историческими, его собственными. В том числе и перед весьма необычным — перед объектом литературным.
В порядке аналогии: в том, что во всех своих областях, на всех путях и наперекор всем различиям универсальная рефлексия получает в наши дни заметный импульс обеспокоенности языком, — каковая может быть лишь беспокойством языка и в самом языке — есть какое-то странное согласие, которое по своей природе не может полностью развернуться в виде зрелища для историка, попытайся тот распознать в нем знак эпохи, веяние моды или симптом кризиса. При всей скудости наших знаний в этом отношении, ясно, что вопрос о знаке сам по себе есть то ли нечто большее, то ли нечто меньшее, во всяком случае, нечто иное, нежели знак времени. Мечтать свести его к этому — значит мечтать о насилии. В особенности, когда этот — в весьма необычном смысле слова исторический — вопрос приближается к точке, где сама знаковая природа языка предстает весьма недостоверной, частичной или несущественной. Нельзя не согласиться с тем, что аналогия между структуралистской одержимостью и языко-
[7]

вой обеспокоенностью вовсе не случайна. Нам, тем самым, никогда не подчинить посредством какой-нибудь рефлексии второго или третьего порядка структурализм XX века (в особенности структурализм в литературной критике, который с легкостью согласуется со всем прочим) той задаче, которую ставил перед собой в отношении XIX века один структуралистский критик: внести свой вклад в «будущую историю воображения и чувствования»*. И тем более не свести к феномену моды** силу очарования, живущую в понятии структуры, если только не отнестись по-новому и всерьез, что как нельзя более своевременно, к смыслу воображения, чувствования и моды. Во всяком случае, если что-то в структурализме и зависит от воображения, чувствования или моды в общеупотребительном смысле этих слов, то лишь нечто для него несущественное. Структуралистская позиция и наше сегодняшнее положение перед лицом языка или в языке суть не только моменты истории. Скорее уж удивление перед языком как истоком истории. Перед самой историчностью. Равно как наконец-то признанное, наконец-то доведенное до масштабов мировой культуры повторение того ни с чем не сравнимого изумления перед лицом возможности речи, от которого и всколыхнулась так называемая западная мысль, мысль, предназначенная распространять свое владычество, по мере того как владычество Запада сворачивается. Из-за своей сокровеннейшей устремленности и как и всякий вопрос о языке, структурализм тем самым ускользает от классической истории идей, уже предполагающей эту возможность, наивно принадлежащей сфере вопрошаемого и находящей в ней словесное выражение.
* В книге «Воображаемый мир Малларме» Ж.-П. Ришар пишет: «Мы были бы счастливы, если бы наша работа могла предоставить какие-то новые материалы для той будущей истории воображения и чувствования, каковая для XIX века еще не написана, хотя она, несомненно, будет продолжением работ Жана Руссе о барокко, Поля Азара о XVIII веке, Андре Монглона о предромантизме.» (Richard J.-P.L'univers imaginaire de Mallarme. Р. 30, note 27).
**«Похоже, — пишет Кроебер в своей «Антропологии» (N. Y., 1948, р. 325), — что структура — это просто уступка слову, которое обладает вполне определенным значением, но внезапно становится на добрый десяток лет модно привлекательным — как, например, слово «обтекаемый» — и пока длится эта мода, имеет тенденцию употребляться без всякого разбора приятных коннотаций своего звучания»
Дабы уловить глубокую необходимость, таящуюся в бесспорном, впрочем, феномене моды, следует для начала избрать «негативный путь»: выбор в пользу этого слова есть совокупность — конечно же, структуральная — исключений. Узнать, почему мы говорим «структура», значит узнать, почему мы не хотим больше говорить эйдос,«сущность», «форма», Gestalt,«совокупность», «композиция», «сочетание», «конструкция», «соотношение», «целостность», «Идея», «организм», «состояние», «система» и т. д. Необходимо понять, почему обнаружилась неполноценность каждого из этих слов, но также и почему понятие структуры продолжает заимствовать у них какие-то неявные значения и привечать их в себе.
[8]

Тем не менее из-за неустранимости в нем целой зоны нерефлексивности и стихийности, из-за существенной тени неявного структуралистский феномен заслужит, чтобы им занимался историк идей. Так или иначе. Этого заслужит все, что не относится в этом феномене к самопрозрачности вопроса, все, что в действенности метода приходится на непогрешимость, приписываемую лунатикам и признававшуюся в свое время инстинктом, о котором говорилось, что он тем более верен, что слеп. Далеко не последнее достоинство названной историей гуманитарной науки состоит в том, что в человеческих деяниях и установлениях ей даровано затронуть необъятную область лунатизма, то почти-все,которое не есть чистое бодрствование, бесплодную и безмолвную горечь самого вопроса, почти-что-ничего.
Коль скоро мы живем плодами структурализма, слишком рано гнать прочь наши сны. Следует обдумать, а что они могли бы означать. Наступит день, и их, возможно, будут толковать как некое ослабление, если не как сбой, во внимании к силе,каковое есть напряжение самой силы. Форма очаровывает, когда нет больше силы понять силу изнутри. То есть творить. Вот почему литературная критика в любую эпоху по существу и предназначению является структуралистской. Она этого не ведала, теперь она это понимает, она осмысляет самое себя, свое собственное понятие, систему и метод. Отныне ей ведомо, что она отделена от силы, которой время от времени мстит, показывая с глубиной и серьезностью, что это отделение служит условием творения, а не только рассуждения о творении* . Этим и объясняются проникновенная тональность, меланхолический пафос, которые прорываются сквозь торжествующие возгласы технической изобретательности или математической изощренности, сопровождающих порой так называемый «структуральный» анализ. Подобно меланхолии для Жида, этот анализ возможен лишь после своего рода поражения силы и в некоем порыве угасающего пыла. Вот в чем структура-
* О теме отделённости писателя см., в частности, III часть «Введения» в книге Ж Руссе «Форма и значение». Примеры Делакруа, Дидро, Бальзака, Бодлера, Малларме, Пруста, Валери, Г. Джеймса, Т. С. Элиота, В. Вулф свидетельствуют о том, что отделение - полная противоположность критического бессилия. Делая упор на этом отделении критического акта от творческой силы, мы указываем лишь на банальнейшую сущностную — иные сказали бы структурную — необходимость, связанную с обоими жестами и моментами. Речь здесь идет не о бессилии критика, а о бессилии критики. Порой их смешивают. Не избегает этого и Флобер. Что становится ясно при чтении замечательной подборки его писем, опубликованной Женевьевой Боллем под заглавием «Предисловие к жизни писателя» (1963). Чуткий к тому, что критик, вместо того чтобы давать, передает, Флобер замечает: «...К критике обращаются, когда не могут творить, — так в жандармы идет тот, кто не может быть воином... Как посмеялся бы Плавт над Аристотелем, если бы ему довелось его знать! Корнель что есть сил отбивался от него. Буало правил самого Вольтера. В современной драме было бы куда меньше дурного без В. Шлегеля. Бог знает, куда нам придется податься, когда будет завершен перевод Гегеля!» (Preface a la vie d'ecrivain. — Р. 42). Слава Богу, он еще не завершен, что и объясняет Пруста, Джойса, Фолкнера и некоторых других. Различие между ними и Малларме объясняется, возможно, чтением Гегеля. Тем, что он решил, по меньшей мере, к Гегелю обратиться. Во всяком случае гению пока некуда спешить, а переводы можно не читать. Но Флобер был прав, опасаясь Гегеля: «Позволительно надеяться, что в будущем искусство не перестанет развиваться и совершенствоваться...», однако «...его форма перестала удовлетворять самые возвышенные потребности духа». «В самом высшем, по крайней мере, своем предназначении искусство для нас — дело прошлого. Для нас оно утратило истинную жизнь. Оно приглашает к философскому размышлению, каковое сулит не обновление искусства, а признание во всей строгости его сущности».
[9]

листское сознание — это просто-напросто сознание как осмысление прошлого, я хочу сказать — факта вообще. Отражение свершенного, сложившегося, сконструированного.Историчное, эсхатичное и сумеречное по своему положению.
Но в структуре имеются не только форма, отношение и конфигурация. Есть также сплоченность — и неизменно конкретная целостность. В литературной критике, по выражению Ж.-П. Ришара, структуральная «перспектива» является «вопросительной и всеобъемлющей»* . Сила нашей слабости в том, что бессилие отделяет, высвобождает, раскрепощает. Тогда лучше видна целостность, возможна панорама и панорография. Панорограф, прообраз структуралистского инструмента, был изобретен, рассказывает нам Литтре, в 1824 году, чтобы «получить непосредственно на плоской поверхности перспективный вид предметов на горизонте». Благодаря схематизму и более или менее явному привнесению пространственного измерения, мы обозреваем на плоскости и с большей свободой лишившееся своих сил поле. Лишившуюся своих сил целостность, пусть даже это целостность формы и смысла, ведь в данном случае речь идет о смысле, заново продуманном в форме, а структура есть формальное единство формы и смысла. Скажут, что эта нейтрализация посредством формы, прежде чем стать актом критика, является актом автора, и в какой-то степени, по меньшей мере, — но речь как раз и идет об этой степени — на это нечего возразить. Во всяком случае в наши дни намного проще заявить о проекте осмысления целостности, и такой проект сам по себе ускользает от определенных целостностей классической истории. Ибо это проект их превзойти. Таким образом, рельеф и очертания структур обнаруживаются лучше, когда содержание, то есть живая энергия смысла, нейтрализовано. Что-то вроде архитектуры безлюдного или угасшего города, сведенного к скелетообразному состоянию силой какой-то природной или художественной катастрофы. Города не обезлюдевшего или просто заброшенного, а, скорее, насе-
* Richard J.-Р.L'Univers imaginaire de Mallarme, p. 14.
[10]

ленного призраками смысла и культуры. Это наваждение, мешающее городу снова стать природой, возможно, вообще является видом присутствия или отсутствия самой вещи в чистом языке. В чистом языке, который хотела бы приютить чистая литература, предмет чистой литературной критики. Итак, нет ничего парадоксального в том, что структуралистское сознание — это сознание катастрофическое, разом и разрушенное, и разрушительное, деструктивное — деструктуриру-ющее,как и всякое сознание или, по меньшей мере, момент упадка, свойственный всякому движению сознания период. Структура воспринимается в непосредственной близости угрозы,в тот момент, когда неотвратимость гибели притягивает наши взоры к краеугольному камню того или иного установления, вбирающему в себя и его возможность, и его шаткость. Следовательно, можно методично ставить под угрозу структуру, дабы лучше ее воспринимать не только в остове, но и в том сокровенном месте, где структура — не воздвижение, не руины, а сама неустойчивость. Такую операцию можно обозначить (на латыни) глаголом беспокоить или подвигать (sollicitare). Иначе говоря, вызывать такое потрясение,которое сотрясает все (от sollus в архаичной латыни: все, и citare:двигать, приводить в движение, толкать). Структуралистское беспокойство и структуралистское подви-гание, становясь методичными, лишь наделяют себя иллюзией технической свободы. На самом деле они воспроизводят в плане метода беспокойство и подвигание бытия, историко-метафизическую угрозу основаниям. Именно в эпохи исторического распада, когда мы изгнаны со своего места,и развивается сама собой эта структуралистская страсть, в которой экспериментаторский пыл сочетается со стремительно распространяющимся схематизмом. Барокко — тому лишь один из примеров. Разве не говорили по его поводу о «структуральной поэтике», которая «основана на риторике»?* А также и о «развалившейся структуре», о «разорванном стихотворении, структура которого разваливается»?**
Итак, свобода, обеспеченная нам такой критической (во всех смыслах этого слова) отстраненностью — это участливость и открытость к целостности. Но что прячет от нас эта открытость? Не тем, что она якобы оставляет в стороне и вне поля зрения, а самим своим светом?
* Ср.: Genette G.Une poetique structurale // Tel Quel. 1961. № 7. Р. 13.
** Ср.: Rousset J.La litterature de l'age baroque en France. I. Circe et paon. Там мы читаем, в частности, (р. 194) по поводу одного примера из немецкой литературы: «Ад — это мир, разнесенный в клочья, разруха, которую поэма тщательно имитирует этой неразберихой криков, нагромождением мучений, потоком восклицаний. Вместо предложения — разрозненные его члены, ломаются рамки сонета: стих либо слишком краток, либо слишком длинен, четверостишия рассогласованы; стихотворение разваливается...»
[11]

Невозможно избавиться от этого вопроса при чтении замечательной книги Жана Руссе «Форма и Значение. Очерки литературных структур от Корнеля до Клоделя»*. Наш вопрос — не реакция на то, что иные называли «изобретательностью» и что, за вычетом нескольких мест, представляется нам чем-то куда большим и лучшим. Скорее, ряд этих блистательных и проницательных упражнений, призванных стать иллюстрацией метода, ставит нас перед необходимостью дать выход глухому беспокойству — в той точке, где оно не является только нашим, читательским, беспокойством, но, по-видимому, согласуется — под прикрытием языка, ходов и главных удач этой книги — с беспокойством самого автора.
Руссе, признает, конечно же, родство и преемственность: Башляр, Пуле, Шпитцер, Реймон, Пикон, Старобински, Ришар и т. д. Тем не менее, несмотря на семейное сходство, заимствования и многочисленные слова признательности, «Форма и Значение» во многих отношениях представляется нам начинанием одиночки.
В первую очередь, благодаря некоему намеренному отличию. Отличию, которым Руссе обособляется не отдаляясь, а скрупулезно углубляя общность замысла, обнаруживая загадки, скрытые под принятыми и чтимыми сегодня ценностями, ценностями вроде бы современными, но уже и достаточно традиционными, чтобы стать общим местом критики и, следовательно, вновь обратить на себя рефлексию и подозрение. Руссе разъясняет свое намерение в замечательном методологическом введении, которое, наряду с введением к «Воображаемому миру Малларме», несомненно станет важной составляющей рассуждения о методе в литературной критике. Преумножая вводные отсылки, Руссе не запутывает свои намерения, а, напротив, плетет своего рода сеть, которая стягивается вокруг их оригинальности.
Например: положения о том, что в литературе язык составляет одно целое со смыслом, что форма принадлежит содержанию произведения, что, по выражению Г. Пикона, «в современном искусстве произведение — это не выражение, а творение»**, не вызывают возражений
* Rousset J.Forme et signification. Essais sur les structures litteraires de Corneille a Claudel. — Paris: Jose Corti, 1962.
Процитировав (р. VII) фрагмент из Пикона: «До современного искусства произведение кажется выражением предшествующего опыта..., произведение говорит о том, что было воспринято или увидено; так что опыт отделен от произведения лишь переходом к технике исполнения. В современном искусстве произведение — это не выражение, а творение: оно открывает взору то, что до него никто не видел, вместо того чтобы отражать, оно оформляет», — Руссе уточняет и проводит различие: «Главное отличие и, на наш взгляд, главное завоевание современного искусства или. точнее, обретенного этим искусством сознания творческого процесса...»(курсив наш: по Руссе, сегодня мы осознаем творческий процесс вообще).По мысли Пикона, перемены за-
[12]

лишь благодаря весьма двусмысленному понятию формы или выражения. То же самое и с понятием воображения,этой способностью опосредования или соединения смысла и буквы, совместным корнем всеобщего и особенного — как и всех прочих разделенных таким образом элементов, — смутным истоком этих структурных схем, этого содружества между «формой и содержанием», обеспечивающего возможность произведения и доступ к его единству, тем воображением, каковое, в глазах Канта, уже само по себе было «искусством», было самим искусством, которое изначально не проводит различия между истинным и прекрасным: «Критика чистого разума» и «Критика способности суждения», несмотря на различия, говорят нам об одном и том же воображении. Конечно же искусство, но «искусство скрытое»*, которое невозможно «выставить в открытую на обозрение»**. «Эстетическую идею можно назвать необъяснимым представлением воображения (в его свободной игре)»***. Воображение — это свобода, которая являет себя лишь в своих творениях. Последние не в природе, но они и не обитают в каком-то ином мире, отличном от нашего. «Воображение (как продуктивная способность познания) очень сильно в созидании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа»*** *. Вот почему рассудок не должен быть главной способностью критика, когда тот отправляется на разведку воображения и прекрасного, «того, что мы называем прекрасным и где рассудок служит воображению, а не воображение рассудку»*** **. Ведь «свобода воображения состоит именно в том, что оно схематизирует без понятия»*** ***. Этот загадочный исток произведения как структуры и неделимого единства — и как объекта структуралистской критики — является, согласно Канту, «первейшим предметом, на который мы должны обратить свое внимание»*** *** *. Так же и согласно Руссе. С первой же страницы он связывает «природу литературности», всегда страдавшую от недостатка внимания, с «ролью в
трагивают искусство, а не только современное осознание искусства. В другом месте он пишет: «История современной поэзии сводится к истории замещения выразительного языка языком творческим... теперь язык должен производить мир, который он уже не в состоянии выразить.»
* Kant I. Critique de la raison pure (trad. Tremesaygues et Pacaud, p. 153). Тексты Канта, на которые мы будем ссылаться — и множество других текстов, к которым мы будем обращаться в дальнейшем — Руссе не использует. Все цитируемые Руссе тексты мы приводим непосредственно по его книге с указанием соответствующих страниц.
**Там же.
*** Critique du jugement, § 57, прим. 1, (trad. Gibelin, p. 157).
*** * Там же, 49, p. 133.
*** ** Там же, р. 72.
*** *** Там же, 35, р. 111.
*** *** * Critique de la raison pure, p. 93.
[13]

искусстве этой основополагающей функции, воображения», по поводу которой «сомнений и противоречий хоть отбавляй». Такое понятие воображения, которое порождает метафору — то есть все в языке, за исключением глагола быть,— остается для критиков тем, что иные философы называют сегодня рабочим понятием,используя его без особых раздумий. Преодолеть эту техническую изобретательность значит переосмыслить рабочее понятие в понятие тематическое.Похоже что в этом заключается одно из намерений Руссе.
Итак, чтобы как можно ближе ухватить работу творческого воображения, необходимо обратиться к невидимому внутри поэтической свободы. Необходимо от себя отделиться, чтобы присоединиться в его мраке к слепому истоку творения. Этот опыт превращения, с которого берет начало литературный акт (письмо или чтение), таков, что те же самые слова отделения и изгнания, обозначая всегда разрыв и путь внутри мира, не могут явить его непосредственно, а могут лишь указать на него посредством метафоры, сама генеалогия которой вполне заслуживает особого рассмотрения. Ибо здесь идет речь о выходе вовне мира, к месту, которое не есть ни непричастность,ни иной мир; ни утопия, ни алиби. О создании «вселенной, которая присоединяется к вселенной», по приведенным Руссе (р. 11) словам Фосийона, каковые высказывают лишь то, что ко всему в избытке, то сущностное ничто, исходя из которого все может в языке появиться и произойти, и голос Мориса Бланшо напоминает нам с настоятельностью глубин, что это ничто составляет саму возможность письма и вообще литературного вдохновения.Единственно чистое отсутствие,не отсутствие того или иного, а отсутствие всего, в котором возвещает о себе всякое присутствие, может вдохновлять,иначе говоря, работать,а потом и заставлять работать. Чистая книга естественным образом обращена к восходу этого отсутствия, безотносительно ко всякому изобилию гениальности и составляющему ее собственное и первичное содержание. Чистая книга, сама книга, должна быть — самым в ней незаменимым — той «книгой ни о чем», о которой грезил Флобер. Грезой негативной, тусклой, истоком всеобъемлющей Книги, бывшей наваждением и других писателей. Эту вакантность как положение литературы и должна признать критика своеобразием своего объекта, вокруг которого и идут всегда разговоры. Собственным своим объектом, поскольку ничто — не объект, а, скорее, способ, посредством которого само это ничто, утрачиваясь, себя определяет. Речь идет о переходе к определению произведения как искажения истока. Но последний возможен и мыслим лишь искаженным. Руссе показывает нам, сколь твердое сознание этого присуще таким разным умам, как Делакруа, Бальзак, Флобер, Валери, Пруст, Т. С. Элиот, В. Вулф и многие другие. Преисполненное уверенности осознание, хотя оно в
[14]

принципе не может быть ясным и отчетливым, поскольку не является прозрением чего-либо. К этим голосам следовало бы присоединить и голос Антонена ?рто, который почти не отклонялся в сторону: «Начиная в литературе, я писал книги, чтобы сказать, что вовсе ничего не могу написать. Моя мысль, когда мне было что сказать или написать, оказывалась тем, в чем мне было более всего отказано. У меня никогда не было идей, и две коротенькие книги, каждая в семьдесят страниц, основаны на этом глубинном, закоренелом, заразительном отсутствии всякой идеи. Это "Пуп лимба" и "Нервометр.."»*. Осознание необходимости говорить как осознание ничто, осознание, которое в отношении всего является не неимущим, а угнетенным. Осознание ничто, исходя из которого всякое осознание чего бы то ни было может себя обогатить, обрести смысл и очертания. И может возникнуть всякая речь. Ведь мысль о вещи как о том, что она есть,уже смешивается с опытом чистой речи, а последняя — с самим опытом. Но разве чистая речь не требует записи** примерно так же, как сущность у Лейбница требует существования и устремляется к миру, как возможность — к действительности? Если страх письма не является, не должен быть определенным пафосом, объясняется это тем, что он является в сущности не эмпирическим преображением или аффектом писателя, а ответственностью этой angustia,этого по необходимости узкого прохода речи, в котором теснятся и мешают друг другу возможные значения. Мешают, но и взывают друг к другу, а также друг друга провоцируют — непредвиденно и как будто мне наперекор — в некоей самостоятельной сверх-совозможности значений, в возможности чистой многозначности, по отношению к которой творческие способности классического Бога кажутся еще слишком скудными. Говоря, я испытываю страх, поскольку, никогда не сказав достаточно, всегда при этом говорю лишнее. И если необходимость стать дыханием или речью зажимает смысл — и нашу ответственность за смысл, — то письмо еще сильнее зажимает и стесняет речь***. Письмо — это страх перед
* Процитировано М. Бланшо в L'Arche (№ 27-28, aout-septembre 1948, p. 133). Разве не такая же ситуация описана в «Введении в метод Леонардо да Винчи» П. Валери?
** Разве не учреждается она этим требованием? Не является его по-своему преимущественным представлением?
*** А также страх перед дыханием, которое прерывается само собою, чтобы в себя вернуться, чтобы вдохнуть и возвратиться к своему первоначальному источнику. Поскольку говорить — это знать, что мысль должна,дабы себя высказать и проявиться, стать себе посторонней. Тогда она хочет снова овладеть собой, себя отдавая. Вот почему за языком подлинного писателя — того, кто хочет быть как можно ближе к истоку своего деяния, — чувствуется попытка забрать обратно, вернуть испущенную речь. И это тоже вдохновение. Об изначальном языке можно сказать то, что Фейербах говорит о языке философском: «...Философия, сходя с уст или из-под пера, непосредствен-
[15]

 ΛΛΛ     >>>   

Деррида Ж. Письмо и различие современной философии 3 количества
Бесконечно другое может быть только бесконечностью
Есть насилие понятия
Бесконечность
Только пару понятий здесь структура описания образом
Деррида Ж. Эссе об имени современной философии