<<<     ΛΛΛ     >>>   

не есть то, что мы, кажется, можем предвосхитить как конец процесса или приключения, которое называем — конечно же — жизнью. Смерть есть членораздельная форма нашего отношения к другому. Я умираю лишь посредством другого: через него, для него, в нем. Моя смерть представлена, репрезентирована,и можно видоизменять это слово как заблагорассудится. И если я умираю через репрезентацию «в минуту предельной смерти», это репрезентативное похищение прорабатывает тем не менее всю структуру моего существования с самого начала. Вот почему в пределе «самоубийством в одиночку не кончают. / Никто никогда не был один, чтобы родиться. / Никто точно так же и не один, чтобы умереть.../... И я полагаю, что в последнюю предсмертную минуту всегда присутствует кто-то еще, чтобы отнять у нас нашу собственную жизнь» («Ван Гог, самоубийца общества», р. 67). Тема смерти как кражи находится в центре «Смерти и человека» (на одном рисунке из Родеза, в «84», № 13).
И кто может оказаться вором, как не этот великий и незримый Другой, преследователь, всюду украдкой оставляющий меня вторым — и меня удваивая, и меня опережая, прибывая всегда прежде меня туда, куда я выбрал идти, как «то тело, что меня преследовало» (подвергало гонениям) «и не следовало за мной» (шло впереди), кем может быть он, кроме Бога? «И ЧТО ТЫ СДЕЛАЛ С МОИМ ТЕЛОМ, БОГ?» («84», р. 108). И вот ответ: начиная с черной дыры моего рождения, бог меня «марал живьем / на протяжении всего моего существования / из-за того / единственного факта / что это я / был богом, / настоящим богом, я человек / а не так называемый дух / который был лишь проекцией на тучах / тела другого чем я человека, который / величал себя / Демиургом / Гнусная же история Демиурга / известна / Это история того тела / что преследовало мое (и за ним не следовало) / и которое чтобы пройти первым и родиться / отбросило себя сквозь мое тело / и / родилось / вспоров мое тело / кусок которого оно сохранило на себе / дабы / сойти / за меня. / Итак не было ничего только я и он, / он / пакостное тело / которого не хотели пространства, / я делающееся тело / не достигшее следовательно еще состояния завершенности / но которое изменялось / к полной чистоте / как тело так называемого Демиурга, / каковой зная о своей никчемности / и желая любой ценой все же жить / не нашел ничего лучше / чтобы быть / чем родиться ценой / моего убийства. / Мое тело несмотря ни на что переделалось / наперекор / и через тысячу нападок зла / и ненависти / которые всякий раз его повреждали / и оставляли меня мертвым. / Так-то в силу умирания / я и кончил достигнув реального бессмертия. / И / такова подлинная история вещей / какою она реально происходила / а / не / как виделось в сказочной атмосфере мифов / которые ловко прибирают к рукам реальность» («84», р. 108—1110).
[231]

Бог, стало быть,—собственное имя того, что лишает нас собственной природы, нашего собственного рождения и что впоследствии всегда будет украдкой говорить до нас. Он — то различение, которое как моя смерть вкрадывается между мной и мной. Вот почему — такова у Арто идея подлинного самоубийства — я должен умереть для моей смерти, чтобы заново родиться «бессмертным» накануне своего рождения. Бог накладывает руку не только на то или иное из наших прирожденных качеств, он захватывает саму нашу прирожденность, свойственную ему самому прирожденность нашего бытия: «Есть глупцы, которые почитают себя существами, прирожденным бытием. / Мне же, чтобы быть, нужно свою прирожденность подстегивать. / Мне врожденно нужно быть существом, то есть все время подстегивать эту разновидность псарни отрицания, о суки невозможности» (1, р. 9).
Почему это изначальное отчуждение мыслится как грязь, непристойность, «гадость» и т. п.? Почему Арто, вопя об утрате своего тела, столь же скорбит о чистоте, как и о добре, об опрятности — как о собственности? «Слишком уж это было мучительно... /.../Яслишком старался быть чистым и сильным /... / Я слишком стремился иметь опрятное тело» («84», р. 135).
По определению, у меня украли мое добро, мою цену, мою ценность. То, чего я стою, моя истина, была у меня позаимствована Кем-то, кто на выходе из Отверстия, при рождении стал вместо меня Богом. Бог есть ложная ценность как первая цена того, что рождается. И эта ложная ценность становится Ценностью, потому что она всегда уже оставила второй ценность истинную, каковая никогда не существовала или, что приводит к тому же, существовала лишь до своего собственного рождения. Впредь исходная ценность, архе-ценность, которую я должен был бы удерживать в себе или, скорее, удерживать как самого себя, как мою ценность и само мое бытие, то, что было у меня украдено, стоило мне отпасть от Отверстия прочь, и что все еще крадется у меня всякий раз, когда часть меня отпадает прочь от моего тела, впредь это — произведение, это — экскременты, отбросы, аннулированная, поскольку не была удержана, ценность, которая может, как хорошо известно, стать карающим оружием, при случае — против меня самого. Дефекация, «ежедневное расставание с испражнениями, драгоценной частью тела» (Фрейд), является, как и рождение, как мое рождение, первой кражей, которая меня одновременно и обесценивает*, и загрязняет. Вот почему история Бога как генеалогия похи-
* Каждый раз, появляясь в той схеме, восстановить которую мы тут пытаемся, язык Арто очень близко — как строем, так и словарем — напоминает язык молодого Маркса. В первой из «Экономических и политических рукописей 1844 года» производящий труд, который приносит пользу (Verwertung), растет прямо пропорционально обесцениванию (Entwertung) своего автора. Осуществление труда есть его объективация. На экономической стадии это осуществление проявляется как потеря рабочим своей реальности,объективация — как потеря объекта или порабощение им, присвоение как отчуждение, остранениея.Это сближение не из разряда бриколажа или исторических курьезов. Необходимость его проявится далее, когда встанет вопрос о принадлежности к тому, что мы называем метафизикой собственного (или отчуждения).
[232]

щенной ценности рассказывается как история дефекации. «Знаете ли вы что-либо более оскорбительно фекальное, / нежели история бога...» («Театр жестокости», в «84», р. 121).
Быть может, как раз из-за его сообщничества с истоком произведения и зовет Арто Бога также и Демиургом. Речь здесь идет о некоей метонимии имени Бога, собственном имени вора и метафорическом имени меня самого: метафорой меня самого служит моя обездоленность внутри языка. В любом случае Бог-Демиург не творит,он не есть жизнь, он является субъектом произведения и поведения, вором, обманщиком, фальсификатором, псевдонимом, узурпатором, противоположностью творцу искусства, существом искусным, существованием искусственности: Сатаной. Я есмь Бог, а Бог есть Сатана; и как Сатана есть творение Бога (... «история Бога / и его бытия: САТАНЫ...» — в «84», р. 121), так и Бог — мое творение, мой двойник, внедрившийся в различение, которое отделяет меня от моего истока, то есть в открывающее мою историю ничто. То, что называют присутствием Бога, — не что иное как забвение этого ничто, похищение похищения, каковое является не случайностью, а самим движением похищения: «... Сатана, / который своими слюнявыми сосцами / всегда скрывал от нас / одно Небытие?» (ibid.).
История Бога, стало быть, это история Произведения как экскрементов. Сама скато-логия. Произведение, как и экскременты, предполагает отделение и в нем и проявляется. Оно происходит, стало быть, от духа, отделенного от чистого тела. Оно есть нечто духовное, и обрести незагрязненное тело означает снова сделаться безработным, непроизводящим телом. «Ибо нужно быть духом чтобы / срать, / чистое тело срать / не может. / Высирает же оно / тягомотину духов / оголтело стремящихся что-либо у него украсть / ибо без тела существовать невозможно» (в «84», р. 113). Уже в «Нервометре» можно прочесть: «Дорогой друг, то, что вы приняли за мои произведения, не более чем мои собственные отбросы» (I, р. 91 ).
От моего произведения, от моего следа, экскрементов, которые крадут у меня мое добро, после того как я был украден у моего рождения, следует тем самым отказаться. Но отказаться означает здесь не отбросить, а удержать. Чтобы сохранить себя, сохранить тело и мою речь, мне нужно удержать произведение в себе*, совпасть с ним, дабы
* Само собой разумеется, мы сознательно воздерживались от всего, что называют «биографическими справками». Если мы как раз в этом месте напоминаем, что
[233]

у Вора не было между нами никаких шансов, нужно воспрепятствовать его упадку вдали от меня в виде письма. Ибо «всякая писанина — сплошное свинство» («Нервометр». 1, р. 95). Итак, то, что меня обирает и от меня же отдаляет, то, что разрывает мою близость с самим собой, меня же и грязнит: здесь я отступаю от собственной опрятности. Чистым является собственное имя близкого к себе субъекта — который есть то, что есть; грязным — имя дрейфующего прочь объекта, произведения. У меня есть собственное имя, когда я собственно чист. Ребенок вступает в западное общество — сначала в школе — под своим именем, действительно правильно назван, лишь когда он опрятен. Скрытое под своей внешней разнородностью единство этих значений, единство собственно-чистого как незагрязненность абсолютно близкого к себе субъекта не проявляется вплоть до латинской эпохи философии (proprius связывается с рrоре); по той же причине не могло начать вызревать и метафизическое определение безумия как болезни отчуждения. (Само собой разумеется, мы не превращаем лингвистический феномен ни в причину, ни в симптом: просто понятие безумия закрепляется лишь в эпоху чистой субъективности.) Арто подвигает эту метафизику; потрясает ее,когда она себе лжет и ставит феномену собственности в качестве условия собственно отказ от своего собственного (это отчуждение отчуждения); все еще ее домогается,по-прежнему черпая из ее запаса ценностей, хочет быть ей более верным, чем она сама, абсолютно восстанавливая собственное накануне всякого отказывания.
Как и экскременты, как и столбик кала, служащий, и это тоже хорошо известно, метафорой пениса*, произведение должно оставаться стоять. Но произведение, как и экскременты, всего лишь материя: без жизни, без силы или формы. Едва оказавшись вне меня, оно всегда падает и рушится. Вот почему произведение — поэтическое или какое-либо иное — никогда меня не поставит. В нем я никогда не установлюсь. Спасение, устав, стойка будут, таким образом, возможны лишь в искусстве без произведения. Поскольку произведение всегда
Арто умер от рака прямой кишки, то отнюдь не для того, чтобы исключение подчеркивало правило, а потому, что полагаем: статуе (нуждающийся в выяснении) этого замечания, как и других ему подобных, не должен быть статусом вышеозначенном «биографической справки». Новый статус — нуждающийся в выяснении — статус отношений между существованием и текстом, двумя этими формами текстуальности и общим письмом, в игре которого они сочленяются.
* В «Преамбуле» к «Полному собранию сочинений» Арто пишет: «Трость "Новых откровений бытия" пала в черный карман вместе с короткой шпагой. Здесь подготавливается другая трость, которая сопроводит мои сочинения в рукопашной схватке не с идеями, а с обезьянами, что не перестают скакать на них снизу доверху моего сознания, в моем кариозном из-за них организме... Моей тростью будет эта озлобленная книга, призванная древними, сегодня вымершими расами, запятнанными в моих фибрах как дщери с ободранной кожей» (I, р. 12—13).
[234]

является произведением смерти, искусство без произведения, танец или театр жестокости, будет искусством самой жизни. «Я сказал „жестокость" как сказал бы "жизнь"» (IV, р. 137).
Поднявшийся против Бога, раздраженный в отношении произведения, Арто не отказывается от спасения. Как раз наоборот. Сотериология будет эсхатологией собственного тела. «Состояние моего / тела и будет / Последним Судом» (в «84», р. 131). Подобающе-стоящее-тело-без-отбросов. Зло, грязь — это критика или клиника:становление в своей речи и в своем теле произведением, объектом, представленным, в силу своей лежачести, вкрадчивой услужливости комментария. Ибо единственное, что по определению никогда не поддается комментарию, это жизнь тела, живая плоть, которую театр поддерживает во всей ее полноте против зла и смерти. Болезнь — это невозможность пребывать стоя в танце и театре. «Чума, / холера, / черная оспа / есть лишь потому, что танец / и, следовательно, театр / еще не начали существовать» (в «84», р. 127).
Традиция безумных поэтов? Гельдерлин: «Но нам подобает, о поэты, / Под божьей грозою стоять с головой непокрытой, / И луч отца, его свет [в невинные руки] / Ловить и скрытый в песне / Народу небесный дар приносить» («Как в праздник...»). Ницше: «... Нужно ли мне еще говорить, что надо уметь [танцевать] также пером?» («Сумерки идолов»)*. Или еще: «Только выхоженные мысли имеют ценность» (ibid.). Можно было бы по этому поводу, как и по многим другим, поддаться искушению вместе с несколькими другими включить этих трех безумных поэтов в устремленность одного и того же комментария и непрерывность единственной генеалогии**. На помощь такому
* ... «И луч отца, его свет, ловить в руки...» «Уметь танцевать пером» ... «Трость ... с короткой шпагой... другая трость... Моей тростью будет эта озлобленная книга.:.» И в «Новых откровениях бытия»: «Потому что 3 июня 1937 года появились пять змей, которые уже были в шпаге, чью силу решительности представляет трость! Что это означает? Это означает, что Я, говорящий, имею Шпагу и Трость» (р. 18). Подклеим здесь такой текст Жене: «Все взломщики поймут, каким я был украшен достоинством, когда держал в руке отмычку, "фомку". Своим весом, своим материалом, размером, функцией, наконец, излучавшую властность, которая делала из меня мужчину. Во мне изначально присутствовала потребность в этом стальном штыре, чтобы полностью освободиться от своих грязных наклонностей, от своих смиренных манер и чтобы достичь ясной простоты мужественности» («Миракль о розе», ?uvres completes, II, p. 205).
** Признаем: Арто — первый, кто захотел собрать в одно мартирологическое древо обширное семейство гениальных безумцев. Он сделал это в «Ван Гоге, самоубийце общества» (1947), одном из редких текстов, где Ницше упомянут среди других «самоубитых» (Бодлер, По, Нерваль, Ницше, Кьеркегор, Гельдерлнн, Кольридж, см. р. 15). Далее (р. 65) Арто пишет: «Нет, у Сократа не было такого глаза; единственный, быть может, до Ван Гога несчастный Ницше обладал этим раздевающим душу взглядом, освобождающим тело от души, обнажающим тело человека из-под уловок духа».
[235]

проекту на самом деле пришла бы тысяча других текстов о стоячем положении и танце. Но не упустит ли он суть решения Арто? Стойка и танец от Гельдерлина и до Ницше остаются, чего доброго, метафорическими. Установление в любом случае не должно забредать в произведение, препоручаться стихотворению, эмигрировать в суверенность речи или письма, в прямоту буквальности письма или в стойку на кончике пера. Стойка произведения это, еще точнее, господство буквы над дыханием. Ницше, конечно же, разоблачил грамматическую структуру в основании подлежащей разрушению метафизики, но продумывал ли он когда-либо вплоть до самых его основ отношение между признаваемой им грамматической безопасностью и стойкой буквы? Хайдеггер объявляет о нем в кратком указании из «Введения в метафизику»: «Греки в достаточно широком смысле рассматривали язык оптически, а именно, с точки зрения написанного. Именно здесь говоримое останавливается. Язык сущ, то есть держится стоя, в видимом на глаз слове, в знаках письма, в буквах, ????????. Вот почему грамматика представляет сущий язык, в то время как потоком речи язык теряется в несостоятельном. Таким образом, вплоть до нашей эпохи теория языка интерпретировалась грамматически» (по пер. Ж. Кана, р. 74). Это ничуть не противоречит, а парадоксальным образом подтверждает пренебрежение буквой, которое в «Федре», например, сохраняет метафорическое письмо как первую запись истины в душе; сохраняет его и на него-то в первую очередь и ссылается как на самое твердое обеспечение и, собственно, смысл письма (276а).
Именно метафору и хочет уничтожить Арто. Именно со стойкой как установлением метафорической эрекции в письменном произведении и хочет он тем самым покончить*. Это отчуждение письменного произведения в метафору есть феномен предрассудка. И «нужно покончить с этим предрассудком в отношении текстов и письменной поэзии» («Театр и его двойник», IV, р. 93—94). Предрассудок является, стало быть, сущностью нашего отношения к Богу, нашего преследования великим скрадывателем. Тем самым сотериология проходит через разрушение произведения и Бога. Смерть Бога** утвердит наше
* «И я вам уже заявил: никаких произведений, никакого языка, никакой речи, никакого рассудка, ничего.
Ничего, разве что прекрасный Нервометр.
Что-то вроде непостижимого прямостояння посреди всего в рассудке« («Нервометр», I, р. 96).
** «Ибо даже бесконечное мертво, / бесконечность есть имя мертвеца» («84», р. 118). Это означает, что Бог не умер в данный момент истории, а что Бог есть Мертвец, поскольку он — имя самой Смерти, имя смерти во мне ? того, что, украв меня при рождении, почало мою жизнь. Так как Бог-Мертвец есть различение в жизни, он так никогда и не кончил умирать, то есть жить. «Ибо даже бесконечное мертво, / бесконечность есть имя мертвеца, / который не мертв» (ibid.). Одна только жизнь без различения, жизнь без смерти и превозмогает смерть и Бога. Но лишь отрицая сама себя как жизнь, в смерти, становясь самим Богом. Бог, стало быть, это Смерть: бесконечная Жизнь, без различения, такая, какою она приписывается Богу онтотеологией или классической метафизикой (за двусмысленным и примечательным исключением Гегеля), к которой все еще принадлежит Арто. Но так же как смерть есть имя различения в жизни, конечности как сути жизни, так и бесконечность Бога как Жизнь и Присутствие есть другое имя конечности. Но другое имя той же вещи нe означает ту же вещь, что и первое имя, оно ему не синоним, и в этом вся история.
[236]
спасение, поскольку только она одна и способна пробудить Божественное. Имя человека — существа скато-теологического, существа, способного замараться произведением и установить себя через свое отношение с ворующим Богом — указывает па историческую порчу неименуемого Божественного. «И способность эта исключительно человеческая. Я бы даже сказал, что именно эта человеческая зараза и портит для нас те идеи, которые должны были бы оставаться божественными; ибо будучи далек от мысли, что сверхъестественное, божественное изобретены человеком, я полагаю, что именно тысячелетнее вмешательство человека и исказило для нас в конце концов божественное» (ibid., p. 13). Бог, стало быть, это грех против божественного. Сущность виновности скато-теологична. Мысль, перед которой предстает как таковая скато-теологическая сущность человека, не может быть просто некоей метафизической антропологией или каким-то метафизическим гуманизмом. Эта мысль направлена по ту сторону человека, по ту сторону метафизики западного театра, чьи «заботы... невероятно смердят человеком, недолговечным и материальным человеком, я бы даже сказал человекопадалью»(IV, р. 51. Ср. также III, р. 129, где ругательное письмо в адрес «Комеди-Франсез» в явных терминах изобличает скатологические склонности концепции и действий этого учреждения).
Из-за этого отказа от метафорической остановки в произведении, Арто, несмотря на отдельные поразительные сходства (в данном случае — несмотря на этот переход по ту сторону человека и Бога), не приходится Ницше сыном. И тем паче Гельдерлину. Убивая метафору (стоя-вне-себя-в-украденном-произведении), театр жестокости отбрасывает нас к «новой идее Опасности»(письмо к Марселю Далио, V, р. 95). Приключение Стихотворения — последнее опасение, которое надо подавить перед приключением Театра*. Перед бытием в его собственном стоянии.
* Вот почему поэзия как таковая остается в глазах Арто абстрактным искусством, имеется ли в виду поэтическая речь или же поэтическое письмо. Всеобъемлющим искусством, в котором помимо поэзии возникают музыка и танец, вздымание самого тела, является один только театр. Посему, когда мы видим в Арто прежде всего поэта, от нас ускользает центральный нерв его мысли. Если только, конечно, не превращать поэзию в некий безграничный жанр, то есть в театр с его реальным пространством. До чего можно дойти вслед за Морисом Бланшо, когда он пишет: «Арто оставил нам важнейший документ, не что иное, как своего рода "Искусство поэзии". Я отдаю себе отчет, что говорит он здесь о театре, но задеты тут требования поэзии, какою она может свершиться, лишь отказываясь от жанровых ограничений и утверждая более изначальный язык... речь идет тогда уже не только о реальном пространстве, предоставляемом нам сценой, но о пространстве ином...»?До каких пор имеешь право добавлять в квадратных скобках «поэзии«, цитируя фразу Арто, определяющую «самую высокую идею театра»? (ср. «Жестокие резоны поэзии», р. 69).
[237]

Как сможет сохранить меня театр жестокости, как он вернет мне учреждение самой моей плоти? Как воспрепятствует отпасть от меня моей жизни? Как не даст «прожить / как «Демиург» / с / украденным со взломом телом» (в «84», р. 113)?

Прежде всего, сокращая голос. Первым жестом уничтожения классического театра — и метафизики, которую он выводит на сцену — является сведение на нет голоса. Классическая западная сцена определяет театр голоса, театр слов, тем самым интерпретации, регистрации и перевода, порождения на основе некоего предустановленного текста, на основе скрижали, написанной Богом-Автором, единственным держателем первого слова. Театр господина, хранящего украденную речь, которую он только ссужает своим рабам, своим постановщикам и актерам. «Итак, если автор — это тот, кто располагает языком речи, а постановщик — его раб, все сводится к простой проблеме слов. Существует путаница в терминах, проистекающая из того, что для нас, сообразно смыслу, вкладываемому обыкновенно в сам термин "постановщик", последний выступает всего лишь ремесленником, перелагателем, своего рода переводчиком, вечно обреченным переносить драматическое произведение с одного языка на другой; путаница эта возможна, а постановщик вынужден тушеваться перед автором, лишь пока подразумевается, что язык слов выше других языков и только его театр и приемлет» («Театр и его двойник», IV, р. 143)*. Различе-
* Опять странное сходство Арто с Ницше. Похвала Элевсинским мистериям (IV, р. 63) и некоторая неприязнь к латинскому миру (р. 49) вновь его подтверждают. Однако тут скрывается и различие, вкратце сказали мы выше, и здесь самое место ею уточнить. В «Рождении трагедии» в тот самый момент, когда (§ 19) он называет «сократическую культуру» в ее «самом внутреннем содержании» и под ее самым «острым» именем «культурой оперы», Ницше задается вопросом о рождении речитатива и stilo rappresentativo. Это рождение не может не отсылать к противоестественным инстинктам, чуждым любой эстетике, как аполлонической, так и дионисической. Речитатив, порабощение музыки со стороны либретто, в конечном счете отвечает страху и потребности в безопасности, «тоске по идиллической жизни», «вере в первобытное существование доброго и художественно одаренного человека». «Речитатив прослыл за новооткрытый язык этого первобытного человека»... Опера была «средством к утешению от пессимизма» в ситуации «ужасной неустойчивости». И тут, как и в «Театре и его двойнике», за текстом признается место узурпированного господства и собственно — не метафорически — практика рабства. Текст предрасположен к господству. «Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это — один из самых поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны Слова; так что возрождение музыкального искусства могло ожидаться лишь в случае открытия какого-либо способа пения, при котором Текст мог бы распоряжаться Контрапунктом, как Господин Слугою». И в других местах, по поводу привычки «наслаждаться текстом отдельно — за чтением» («Греческая музыкальная драма»), по поводу отношений между криком и понятием («Дионисическое мировоззрение»), по поводу отношений между «символизмом жеста» и «тоном говорящего субъекта», по поводу «иероглифического» отношения между текстом стихотворения и музыкой, по поводу музыкальной иллюстрации стихотворения и проекта ссудить музыке внятный язык («Этот мир перевернут вверх ногами. Будто сын хочет породить отца», — фрагмент о «Музыке и языке»), многочисленные формулировки предвещают Арто. Но здесь, как в другом месте танец, Ницше хочет освободить от текста и речитации музыку. Несомненно, абстрактное, в глазах Арто, освобождение. Совершить это освобождение может один только театр, всеобъемлющее искусство, включающее и использующее музыку и танец наравне с другими формами языка. Хотя Арто часто, совсем как Ницше, предписывает танец, нужно отметить, что он никогда мысленно не отделяет его от театра. Даже если принять его буквально, а не, как мы говорили выше, в смысле аналогии, танец не составляет всего театра. Арто, возможно, и не сказал бы, как Ницше: «Я могу верить лишь в Бога, который умел бы танцевать». Не только потому, что, как знал Ницше, Бог танцевать не умеет, но и поскольку в одиночку танец является обедненным театром. Это уточнение было тем более необходимо, что Заратустра осуждает также поэтов и поэтическое творчество как отчуждение тела в метафору. «О поэтах» начинается так; «"C тех пор как лучше знаю я тело, — сказал Заратустра одному из своих учеников, — дух для меня — не более чем метафора, а все, что «не преходит», — есть только символ". "Это слышал я уже однажды от тебя, — отвечал ученик, — и тогда ты прибавил еще: «но поэты слишком много лгут». Почему же сказал ты. что поэты слишком много лгут?"... "Они любят выдавать себя за примирителей; но посредниками и смесителями остаются они для меня и половинчатыми и неопрятными. / Ах, я закидывал свою сеть в их моря, желая наловить хороших рыб, но постоянно вытаскивал я голову какого-нибудь старого бога"». Ницше презирал также зрелище («Зрителей требует дух поэта — хотя бы были то буйволы!»), а известно, что для Арто зримости театра следовало перестать быть предметом спектакля. В этом противостоянии нас не занимает вопрос о том, кто, Ницше или Арто, дальше зашел в разрушении. Может показаться, что на этот вопрос, каковой является глупостью, мы отвечаем, что Арто. В другом направлении мы на столь же законном основании могли бы поддержать и обратное.
[238]
ния, которыми жива метафизика западного театра (автор-текст/постановщик-актеры), ее подразделение и этапы преобразуют «рабов» в комментаторов, то есть в голоса-органы. Здесь — органы регистрации. Ведь «Нужно верить в некий обновленный театром смысл жизни, в котором человек бесстрашно становится господином того, чего еще нет (подчеркивание наше), и заставляет его родиться. А все неродившееся может еще родиться, если только мы не удовольствуемся, оставшись простыми органами регистрации» («Театр и культура», IV, р. 18).
Но прежде чем исказить метафизику театра, то, что мы будем называть органическим подразделением, отбушевало в теле. Организа-
[239]
ция есть артикуляция, соединение функций или членов (??????, artus), работа и игра их подразделения. Каковое составляет сразу и сочленение, и расчленение моего собственного (тела). Арто опасается сочлененного тела, как опасается и членораздельного языка, члена, как и слова — одним и тем же махом, по одной и той же причине. Ибо артикуляция как сочленение есть структура моего тела, а структура всегда является структурой экспроприации. Деление тела на органы, внутреннее различение плоти вскрывает нехватку, которой тело отлучается от самого себя, себя тем самым устраняя, принимая себя за дух. Ведь «духа не бывает, бывает только подразделение тела» (март 1947). Тело, которое «всегда стремится собраться»* ускользает от самого себя благодаря тому, что позволяет ему функционировать и себя выражать, вслушиваясь, как говорят о больных, само в себя и, стало быть, от себя же отклоняясь. «Тело есть тело, / оно одно и ему нет нужды в органах, / тело никогда не организм, / организмы — враги тела, / то, что делаешь, происходит само, без помощи какого-либо органа, / всякий орган это паразит, / он включает в себя паразитическую функцию, / предназначенную, чтобы заставить жить существо, которого не должно было бы здесь быть» (в «84», р. 101). Орган, следовательно, привечает в моем теле различие постороннего, он всегда — орган моей потери, причем эта истина столь изначальна, что ускользнуть от нее не в состоянии ни сердце, центральный орган жизни, ни половые органы, первые органы жизни: «Вот потому-то и нет ничего более гнусно бесполезного и излишнего, нежели орган, называемый сердцем, / каковой является самым грязным средством, какое только смогли придумать люди, чтобы перекачивать во мне жизнь. / Движения сердца — не что иное, как маневр, которому в отношении меня без конца предается бытие, чтобы забрать у меня то, в чем я ему без конца отказываю. ..» (в «84», р. 103). И дальше: «Подлинный человек не имеет пола» (р. 112)**. Подлинный человек не имеет пола, поскольку он должен быть своим полом. Как только пол становится органом, он становится мне посторонним, он оставляет меня, дабы обрести тем самым высокомерную самостоятельность напыщенного от своей полноты объекта. Эта напыщенность ставшего отдельным объектом пола является своего рода кастрацией. «Он говорит, что, на его взгляд, я сильно озабочен полом. Но полом напряженным и надутым как некий объект» («Искусство и Смерть», I, р. 145).
Орган: место потери, поскольку его центр всегда имеет форму от-
* В «Centre-Noeuds», Rodez, апрель 1946. Опубликовано в Juin. № 18.
** Двадцатью двумя годами ранее, в «Пупе лимба»: «Я страдаю не от того, что Духа нет в жизни, а жизнь не есть Дух, я страдаю от Духа-органа, от Духа-истолкования, от Духа-устрашителя-вещей. затягивающего их в Дух» (I, р. 48).
[240]

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Именно с этой стороны
Вы приняли за мои произведения
Удастся противопоставить историю
Арто определенно приглашает нас понимать под словом жестокость лишь строгость
В которых известным образом