<<<     ΛΛΛ     >>>   

сив наш) закону взаимосвязи; их союз скрепляется и углубляется теми самыми разрывами, которые должны были бы его разрушить. В данном случае этапы отдаления являются уже не этапами разлуки и непостоянства, а испытаниями верности» (р. 9). Различие между «Галереей суда» и «Сидом» заключается, как можно подумать, уже не в рисунке и движении присутствия (отдаление-близость), а во внутреннем качестве и насыщенности опыта (испытание верности, отношение к другому, сила разрыва и т. п.). Можно подумать, что на сей раз просто из-за богатства пьесы структурная метафора не в состоянии ухватить качественность и насыщенность и что работа сил уже не передается в различии форм.
Но это значило бы недооценить возможности критика. Еще одно измерение, высота,дополнит наш аналогический инструментарий. То, что достигается напряжении чувства (качество верности, смысл бытия-для-другого и т. п.), достигается подъемом;ибо ценности, как известно, поднимаются со ступени на ступень, а Благо выше всего. «Союз углубляется» именно благодаря «устремлению к высшему» (p. 9).Altus:глубокое — это высокое. И тогда все та же петля становится «восходящей и завивающейся спиралью». И горизонтальная плоскостность «Галереи» была лишь видимостью, за которой скрывалась самая суть: движение восхождения. «Сид» только начал его обнаруживать: «Вот почему конечная точка (в «Сиде»), хотя она по видимости и возвращает к начальному соединению, вовсе не является возвратом к отправной точке; ситуация изменилась, мы оказались выше. В этом самая суть (курсив наш): корнелевское движение — это движение неистового подъема...» (но где говорилось об этом неистовстве и силе движения, которая есть нечто большее, чем его качество или его направление?), «устремления к высшему; согласуясь с траекторией пути по петле, оно прочерчивает теперь восходящую и завивающуюся спираль. Это формальное сочетание обретет все богатство своего значения в "Полиевкте"» (р. 9). Структура его была готова приветить, была в ожидании, в готовности, словно влюбленная в свой будущий смысл, который должен с ней сочетаться и ее оплодотворить.
Это убедило бы нас, если бы прекрасное, которое является ценностью и силой, могло подчиниться правилам и схемам. Надо ли еще доказывать, что это не имеет смысла? Итак, если «Сид» прекрасен, то как раз тем, что в нем не укладывается в схему и разумение. Итак, прибегая к петлям, спиралям и завиткам, говорят, если он прекрасен, не о самом «Сиде». Если движение этих линий не составляет «Сида», не составляет оно, усовершенствовавшись далее, и «Полиевкта». Оно не является истиной «Сида» или «Полиевкта». Оно является уже не психологической истиной страсти, веры, долга и т. п., а, скажем, этой истиной в понимании Корнеля; не в понимании Пьера Корнеля, чья
[27]

биография и психология нас здесь не интересуют: «движение к высшему», тончайшее своеобразие схемы, есть не что иное, как корнелевское движение (р. 1). Продвижение вперед, ознаменованное «Сидом», который также стремится к высоте «Полиевкта», есть «продвижение вперед в корнелевском смысле» (там же). Бесполезно воспроизводить здесь анализ «Полиевкта»*, где схема достигает своего предельного совершенства и внутренней усложненности с мастерством, про которое то и дело себя спрашиваешь, чье оно — Корнеля или же Руссе. Выше мы уже говорили, что в последнем слишком много от картезианца и слишком мало от лейбницианца. Внесем уточнение. Он и лейбницианец тоже: он, похоже, думает, что для литературного произведения всегда должно найти некую линию, сколь бы сложной она ни была, которая передает единство, целостность его движения и точек его маршрута.
Действительно, в «Рассуждении о метафизике» (VI) Лейбниц пишет: «Предположим, например, что кто-нибудь сделал бы на бумаге множество точек наугад вроде тех, кто занимается смешным искусством геомантики. Я утверждаю, что можно найти геометрическую линию, понятие о которой будет постоянным и единообразным соответственно некоторому правилу, и линия эта пройдет через все эти точки и в том же самом порядке, как их набросала рука.
Если бы кто-нибудь начертил с ходу линию, которая была бы то прямою, то шла по окружности или еще как-нибудь, всегда можно было бы найти понятие, или правило, или уравнение, общее всем точкам этой линии, в соответствии с которым должны произойти отмеченные изменения в направлении. Нет, например, ни одного лица, контур которого не составлял бы части геометрической линии и не мог бы быть начерчен сразу же одним правильным движением».
* Воспроизведем хотя бы обобщающее заключение, итог эссе: «Путь и метаморфоза, говорили мы после анализа первого и пятого актов, их симметрии и вариантов. Теперь следует указать на другое существенное свойство корнелевской драмы: движение, которое она описывает, является восхождением к некоему расположенному в бесконечности центру...» (Но что же станется в этой пространственной схеме с бесконечностью, то есть с самой ее сутью - не только с «неотъемлемым своеобразием»,но и с качественным своеобразием движения?) «Можно еще уточнить его природу. Путь в виде поднимающихся вверх двух петель; подъем спиралью; две восходящие линии расходятся, скрещиваются, отдаляются и снова сходятся, чтобы продолжиться в общей траектории за рамками пьесы...» (какое отношение к структуре имеет выражение «за рамками пьесы»?). « В первом акте Полина и Полиевкт встречают друг друга и разлучаются; они снова сходятся, теперь уже ближе и на более высокой ступени, в четвертом акте, правда, для того, чтобы снова расстаться; они проходят еще одну ступень и вновь оказываются вместе в пятом акте, кульминационном моменте восхождения, после чего они устремляются в последний прыжок, который окончательно их соединяет в высшей точке свободы и торжества, в Боге» (р. 16).
[28]

Но Лейбниц говорил о божественном творении и разуме: «Я пользуюсь этими сравнениями, чтобы изобразить некое несовершенное подобие мудрости Божьей... Однако я вовсе не претендую на то, чтобы объяснить этим великую тайну, от которой зависит весь универсум.» Относительно качеств, сил и значений, относительно также не божественных творений, прочитанных конечными умами, это доверие к математически-пространственному представлению кажется нам (в масштабах целой цивилизации, ибо речь здесь идет не о языке Руссе, а о совокупности нашего языка и доверии к нему) аналогичным доверию, например, канакских художников* к плоскостному представлению третьего измерения. Доверию, которое этнолог-структуралист анализирует, впрочем, с большей осторожностью и не так бойко, как
прежде.
Мы не противопоставляем здесь простым балансированием, уравновешиванием или переворачиванием длительность пространству, качество — количеству, силу — форме, глубину смысла или ценности — поверхности фигур. Совсем наоборот. Вопреки этой простой альтернативе, вопреки простому выбору одного из членов или одного из рядов, мы полагаем, что следует изыскивать новые понятия и новые модели, некую экономику,ускользающую от этой системы метафизических оппозиций. Такая экономика уже едва ли будет энергетикой чистой и бесформенной силы. Рассмотренные различия окажутся тогда разом и различиями места, и различиями силы. И если, как может показаться, мы противопоставляем здесь один ряд другому, объясняется это тем, что нам хочется выявить внутри классической системы некритически принятый известного рода структурализмом выбор в пользу другого ряда. Наше рассуждение неотъемлемо принадлежит системе метафизических оппозиций. О разрыве этой принадлежности можно объявить лишь некоторой организацией, некоторым стратегическим обустройством, каковое внутри этого поля и его собственных возможностей, обращая против себя свои же стратагемы,порождало бы своего рода силу распада,распространяющуюся по всей системе, расчленяющую ее по всем направлениям и повсеместно ее
о-граничивающую.
Если предположить, что, избегая «абстракционизма», мы придерживаемся, как в теории стремится Руссе, единства формы и смысла, следовало бы сказать, что устремленность к высшему, к «последнему прыжку, который... их соединяет... в Боге» и т. п., устремленность страстная, качественная, насыщенная и т. п. обретает в спиральном движении свою форму. Но чего стоит тогда утверждение, что это един-
* Ср., например: Leenliardi M.L'Art oceanien. Gens de la Grande Terre, p. 99; Do Kamo, p. 19—21.
[29]

ство — которое дает к тому же полномочия любой метафоре подъема — является характерным отличием,идиомой Корнеля? И если в этом и заключается суть «корнелевского движения», где же место самому Корнелю? Почему в «Полиевкте» больше красоты, чем в «пути в виде поднимающихся вверх двух петель»? Сила произведения, сила гения, как и сила того, что вообще порождает, сопротивляется геометрической метафоре и образует собственно объект литературной критики. Похоже, Руссе в другом смысле, нежели Ж. Пуле, порой «уделяет мало внимания искусству».
Если только он не считает, что всякая линия, всякая пространственная форма (но всякая форма пространственна) a priori прекрасна, если только он тем самым не полагает, как известного рода средневековая теология, что форма трансцендентально прекрасна, поскольку она есть и наделяет бытием, а Бытие Прекрасно, так что, как говаривали, даже чудовища прекрасны в своем бытии благодаря линии, форме, которая свидетельствует о порядке тварной вселенной и отражает божественный свет. Formosus значит прекрасный.
Не об этом ли говорил и Бюффон в «Дополнении к естественной истории» (т. XI, р. 410): «Большинство монстров наделено симметрией, кажется, что рассогласованность частей произошла упорядочен но»?
Руссе же, похоже, утверждает в своем теоретическом «Введении», что прекрасна не всякая форма, а лишь та, которая согласуется со смыслом, та, которая нами понимаема, поскольку изначально согласна со смыслом. Откуда тогда в очередной раз это предпочтение геометрии? И если в крайнем случае предположить, что красота может быть геометром охвачена или исчерпана, то в случае с возвышенным — а считается, что Корнель возвышен — геометр вынужден пойти на насилие.
К тому же не теряем ли мы нечто, с чем стоит считаться, во имя сущности, эссенции «корнелевского движения»? Действительно, во имя подобного эссенциализма или телеологического структурализма мы сводим все, чему нет дела до геометрическо-механической схемы, к несущественной видимости: и это не только пьесы, которые не поддаются кривым и завиткам, не только сила и качество, которые и образуют собственно смысл, но и длительность,каковая в движении является чисто качественной инородностью. Руссе понимает театральное или романическое движение так, как Аристотель понимал движение вообще: как переход к действию, при котором желаемая форма остается в покое. Все выглядит так, словно в динамике корнелевского смысла и в каждой корнелевской пьесе все одушевляется ради конечного умиротворения, умиротворения структурной ????????: ради «Полиевкта». Вне этого умиротворения, до и после него, само движение в
[30]

чистой своей длительности, в трудах своего установления является не более чем бросовым наброском. Даже злоупотреблением, ошибкой или грехом в отношении «Полиевкта», «первой непогрешимой удачи». Руссе замечает по поводу слова «непогрешимый»: «"Цинна" в этом отношении еще грешит» (р. 12).
Преформизм, телеологизм, сведение на нет силы, ценности и длительности составляют единое целое с геометризмом, составляют структуру. Фактическую структуру, которой на том или ином уровне подчинены все эссе этой книги. Все, что в раннем Мариво не предвещает схемы «двойного регистра» (повествование и взгляд на повествование) является «рядом юношеских романных опытов», в которых «он предуготовляет не только зрелые романы, но и драматургическое творчество» (р. 47). «Истинный Мариво тут еще почти что отсутствует» (курсив наш). «В нашей перспективе необходимо усвоить только одно...» (там же). Следом идет анализ и завершающая цитата: «Этот набросок диалога через голову персонажей, через нарушенное повествование, в котором чередуются присутствие и отсутствие автора, является наброском подлинного Мариво... Таким образом за первой зачаточной формой складывается характерная для Мариво комбинация зрелища и зрителя, видимого и видящего. Мы увидим, как она будет совершенствоваться...» (р. 48).
Трудности возрастают, как и наша сдержанность, когда Руссе уточняет, что эта «постоянная для Мариво структура»*, оставаясь невидимой или скрытой в юношеских произведениях, как «намеренное развенчание романической иллюзии» «принадлежит к бурлескной традиции» (р. 50, ср. также р. 60). Своеобразие Мариво, который «воспринимает» от этой традиции лишь «свободный ход повествования,
* Вот несколько формулировок этой «постоянной структуры»: «Где же подлинная пьеса? Она состоит в наложении и переплетении двух планов, в переносах и обменах, которые устанавливаются между ними и доставляют нам тончайшее удовольствие бинокулярного внимания и двойного чтения» (р. 56). «...С этой точки зрения любую пьесу Мариво можно определить так: двухуровневый организм, два плана которого постепенно сближаются друг с другом вплоть до полного соединения. Пьеса завершается, когда уровни смешиваются, то есть когда группа рассматриваемых героев начинает смотреть на себя так, как раньше смотрели на нее персонажи-зрители. Действительная развязка — это не свадьба, которую нам обещают под занавес, это встреча сердца и взгляда» (р. 58). «...Нам предлагается следить за развитием пьесы в двух регистрах, которые представляют его в виде двух параллельных, но смещенных кривых, отличающихся друг от друга значимостью, языком и функцией: одна набросана наскоро, другая очерчена во всей ее сложности, первая дает почувствовать направление, по которому будет развиваться вторая, являющаяся ее глубинным отголоском и конечным смыслом. Эта игра внутренних отражений придает пьесе Мариво ее строгую и гибкую геометрию, тесно связывая в то же время оба регистра даже в любовных перипетиях» (р. 59).
[31]

показывающий одновременно и работу автора, и его размышления о своей работе...», состоит «в критическом сознании» (р. 51). Идиома Мариво заключается, следовательно, не в описанной структуре, а в намерении, одушевляющем традиционную форму и созидающем новую структуру. Истина восстановленной таким образом общей структуры не описывает организм Мариво в его собственных линиях. И тем более в его силе.
И однако: «Выделенная таким образом структурная характеристика — двойной регистр — представляется в виде некоей константы... Она в то же время отвечает (курсив наш) знанию самого себя, каким обладает человек у Мариво: незрячее "сердце" в поле сознания, сводящегося к зрению» (р. 64). Но каким образом традиционная для этой эпохи «структурная характеристика» (если предположить, что в таком виде она достаточно определенна и оригинальна, чтобы быть эпохальной) может «отвечать» сознанию «человека у Мариво»? Отвечает ли структура исключительному в своем роде замыслу Мариво? Не является ли Мариво здесь скорее удачным примером — и тогда следовало бы показать, чем он удачен — литературной структуры эпохи? а через нее и структуры самой эпохи? Нет ли тут массы нерешенных методологических проблем, предваряющих индивидуальное структурное исследование, монографию о том или ином авторе или произведении?
Если геометризм особенно очевиден в эссе о Корнеле и Мариво, то по поводу Пруста и Клоделя верх берет преформизм.И на сей раз больше в органицистской, нежели в топографической форме. К тому же именно здесь он более всего плодотворен и наиболее убедителен. Прежде всего потому, что материал, которым он позволяет овладеть, богаче и глубже освоен. (Да будет нам позволено ко всему прочему заметить: по нашему ощущению, лучшее в этой книге приходится не на метод, а на качество внимания.) Но также и потому, что эстетики Пруста и Клоделя глубоко согласованы с эстетикой Руссе.
У самого Пруста — представленные нам доказательства не должны оставить по этому поводу ни тени сомнения, если таковое нас еще преследовало — структурная потребность была постоянной и сознательной, что проявляется в чудесах симметричности (не истинной, не ложной), повторяемости, кругообразности, обратного освещения, наложения одного на другое без совпадения первого с последним и т. д. Телеология является здесь не проекцией критика, а темой автора. Вовлеченность конца в начало, странные отношения между субъектом, который пишет книгу, и ее сюжетом, между сознанием рассказчика и сознанием героя — все это напоминает стиль становления и диалектику местоимения «мы» в «Феноменологии духа». Как раз о феноменологии некоего духа и идет здесь речь: «Можно различить и другие основания
[32]

той важности, которую Пруст придавал этой кругообразной форме романа, конец которого замыкается на начале. На последних страницах книги мы видим, как соединяются друг с другом и герой с рассказчиком, проделав долгий путь в поисках друг друга, идя порой совсем рядом, чаще всего вдали один от другого; они сходятся в момент развязки, когда герой вот-вот станет рассказчиком, то есть автором своей собственной истории. Рассказчик — это открывшийся самому себе герой, тот, кем герой на протяжении всей своей истории хочет, но никогда не может быть; теперь он занимает место героя и сможет взяться за построение завершающегося произведения и прежде всего — написать то "Комбре", которое лежит у истока как рассказчика, так и героя. Конец книги делает возможным и понятным ее существование. Роман задуман таким образом, что конец порождает начало» (р. 144). Наконец, критический метод и эстетика Пруста не остаются за рамками произведения, они в самом сердце творчества: «Пруст превратит эту эстетику в реальный сюжет своего романа» (р. 135). Равно как у Гегеля философское, критическое, рефлексивное сознание — не просто взгляд на ход и плоды истории. В первую очередь речь идет оего собственной истории. Мы не ошибемся, сказав, что в качестве концепции произведения эта эстетика полностью соответствует эстетике Руссе. И является она, если так можно выразиться, практическим преформизмом: «Последняя глава последнего тома, отмечает Пруст, была написана сразу же послепервой главы первого. Все, что между ними, написано потом».
Под преформизмом мы понимаем именно преформизм: противостоящую эпигенетизму хорошо известную биологическую доктрину, в соответствии с которой совокупность наследственных характеристик заключена в зародыше в активном состоянии и уменьшенном виде, тем не менее соответствуя формам и пропорциям будущего взрослого существа. В центре этого вызывающего сегодня улыбку преформизма лежала теория вложения.Но чему тут улыбаться? наверняка, взрослому существу в миниатюре, но также и тому, что естественная жизнь наделяется чем-то большим, нежели конечная цель: деятельным провидением и сознающим свои плоды искусством. Но когда речь идет об искусстве, которое природе не подражает, когда художником является человек, а плоды приносит именно сознание, преформизм уже не вызывает улыбки.
???os ?????????os
уже в своей стихии, он уже не
занесен извне, будучи антропоморфическим понятием. Судите сами: обнаружив в композиции у Пруста настоящую необходимость повторения,Руссе пишет: «Что бы ни думалось об искусственности введения в роман "Любви Свана", о ней быстро забываешь, настолько крепка и органична та связь, что соединяет часть с целым. Стоит завершить чтение "Поисков", и сразу замечаешь, что речь никоим образом не идет об эпизоде, который можно обособить; без него целое оста-
[33]

лось бы непонятным. "Любовь Свана" — это роман в романе или картина в картине,., он напоминает не те истории в историях, которые множество романистов XVIII или XIX веков включали в свои книги, а, скорее те внутренние истории, которые можно прочесть в "Жизни Марианны", у Бальзака или Жида. Пруст помещает на одном из входов своего романа маленькое выпуклое зеркало, которое отражает роман в миниатюре» (р. 146). Метафора и процедура вложения здесь напрашивались сами собой, даже и оказавшись в конечном итоге замещенными более изощренным, более адекватным образом, означающим, правда, в сущности то же самое отношение вовлеченности. Вовлеченности на сей раз отражающей и представляющей.
По тем же самым причинам согласуется эстетика Руссе и с эстетикой Клоделя. Притом прустовская эстетика получает определение в начале эссе о Клоделе. И за всеми различиями очевидны сходства. Они собраны воедино в теме «структурной монотонии»: «Вновь подумав о монотонии произведений Вентейля, я объяснял Альбертине, что великие литераторы всегда писали одно единственное произведение или, скорее, по-разному преломляли одну и ту же красоту, приносимую ими в мир» (р. 171). Клодель: "Атласный башмачок" — это "Златоглав" в иной форме. Он итожит одновременно и "Златоглав", и "Полуденный раздел". Даже заключает "Полуденный раздел"»... «Поэт лишь развивает предустановленный замысел» (р. 172).
Эта эстетика, которая сводит на нет длительность и силу как различие между желудем и дубом, у Пруста и Клоделя не самостоятельна. Она передает определенную метафизику. «Время в чистом состоянии» Пруст называет также «вневременным» или «вечным». Истина времени времени не принадлежит. Смысл времени, чистая временность не принадлежит времени. Аналогичным образом (лишь аналогичным) время как необратимая последовательность есть, согласно Клоделю, не что иное, как феномен, кожный покров, поверхностный образ сущ-ностной истины Вселенной, какою ее мыслит и творит Бог. Истина эта — абсолютная одновременность.Подобно Богу, Клодель, создатель и сочинитель, «предпочитает вещи, существующие совместно» («Поэтическое искусство»)*.
* Процитировано на стр. 189. Руссе справедливо замечает: «Подобное заявление, не являясь единичным, подходит ко всем планам реальности. Все подчиняется закону композиции,это закон художника, равно как и закон Творца. Ибо вселенная — это одновременность, через которую удаленные друг от друга вещи ведут согласное существование и образуют гармоническое единство; объединяющей их метафоре в отношениях между людьми соответствует любовь, связь разлученных душ. Таким образом, клоделевская мысль естественно полагает, что два существа, разделенные расстоянием, соединяются одновременностью и тогда звучат словно две ноты одного аккорда — вроде Пруэз и Родриго — "в неугасимом отношении"».
[34]

Через целый ряд опосредований эта метафизическая направленность оправдывает в конечном итоге все эссе о Прусте, все разборы «основополагающей сцены клоделевского театра» (р. 183), «чистого состояния клоделевской структуры» (р. 177) в «Полуденном разделе», и всего этого театра, в котором, по словам самого Клоделя, «мы в свое удовольствие перебираем время, словно клавиши аккордеона» и где «часы длятся, а дней не видно» (р. 181).
Разумеется, мы не будем разбирать ради них самих ни эту метафизику, ни эту теологию времени. Легко согласиться, что направляемая ими эстетика является при прочтении Пруста или Клоделя оправданной и плодотворной — это их эстетика, дитя (или мать) их метафизики. Столь же легко согласятся с нами и в том, что здесь идет речь о неявной метафизике любого структурализма или любого структуралистского жеста. В частности, структуралистское прочтение всегда подразумевает, всегда обращается в собственном своем моменте к этой теологической одновременности книги и, не получая к ней доступа, полагает, что лишилось самого главного. Руссе: «Во всяком случае, развертывающееся в длительности чтение, дабы стать целым, должно идти так, чтобы произведение одновременно присутствовало в нем во всех своих частях... Книга, подобная "картине в движении", открывается не иначе, как следующими друг за другом отрывками. Задача требовательного читателя — перевернуть эту естественную тенденцию книги так, чтобы та целиком предстала перед взором духа. Нет другого способа полного прочтения кроме того, в котором книга превращается в одновременную сеть взаимных отношений: только тогда и возникают неожиданности...» (р. XIII). (Какие неожиданности? Каким образом одновременность может сохранить неожиданности? Речь здесь идет, скорее, об упразднении неожиданностей неодновременного. Неожиданности возникают из диалога между неодновременным и одновременным. Достаточно сказать, что успокоительна сама структурная одновременность.) Ж.-П. Ришар: «Трудность любого структурного обзора объясняется тем, что необходимо постепенно, последовательно описывать то, что фактически существует разом, одновременно» (цит. соч., р. 28). Итак, Руссе говорит о том, что при чтении трудно получить доступ к одновременному, которое составляет истину; Ж.-П. Ришар — что при письме трудно обозреть одновременное, которое составляет истину. И в том, и в другом случае одновременность — миф, возведенный в идеальный регулятор всеобъемлющего чтения или описания. Поиски одновременного объясняют саму зача-рованность пространственным образом: не является ли пространство «порядком сосуществования» (Лейбниц)? Но говоря вместо пространства «одновременность», пытаются сконцентрировать время, вместо того чтобы о нем забыть.«Длительность принимает тогда иллюзор-
[35]

ную форму однородной среды и связующим звеном между этими двумя терминами — пространство и длительность — является одновременность, которую можно определить как пересечение времени с пространством»*. В этом влечении к плоскостному и горизонтальному для структурализма невыносимо как раз богатство, следствие объема,все то в значении, что не может быть развернуто в одновременности формы. Но случайно ли, что книга — прежде всего объемный том?**. А смысл смысла (в общем смысле смысла, а не сигнала) — это бесконечное следствие? Нескончаемое послание от означающего к означающему? И его сила — своего рода чистая и бесконечная двусмысленность, не оставляющая никакой передышки, никакого покоя означенному смыслу, побуждая его — в собственной экономике — снова значить и различать?За вычетом неосуществленной Малларме Книги,самотождественности записанного не существует.
Неосуществленной:это не значит, что Малларме не преуспел осуществить Книгу, которая бы составляла с собой единое целое — Малларме просто этого не хотел. Он разосуществил единство Книги, пошатнув категории, в которых, как считалось, ее можно совершенно спокойно осмыслять: рассуждая о «самотождественности» Книги, он подчеркивает, что Книга — это разом «то же самое и другое», будучи «сложена сама с собой». Здесь она не только предлагает себя «двойному истолкованию», но через нее, говорит Малларме, «Я, так сказать, десятки раз сею то там, то здесь весь этот двойной том»***.
Вправе ли мы возводить эту метафизику и эстетику, которые столь хорошо подходят к Прусту и Клоделю, в общий метод структурализма?*** * Именно так, однако, поступает Руссе, когда решает, как мы, по крайней мере, попытались показать, свести к недостойной случайности или отходам все то, что остается необъяснимым в
* Bergson,Essais sur les donnees immediates de la conscience.
** Для представителя литературного структурализма (и, возможно, структурализма вообще) книжная буква — движение, бесконечность, подвижность и неустойчивость накрученного на самого себя в свитке, в томе смысла — еще не заняла место (но может ли она это сделать?) буквы развернутого, установленного Закона: предписания на Скрижалях.
*** Ср. об этой «самотождественности» книги Малларме: J.Scherer,le «Livre» de Mallarme, p. 95 и разворот 94, a также р. 77 и разворот на р. 129—130. *** * Мы не будем настаивать здесь на такого рода вопросе. Вопрос банальный, но его очень трудно обойти, и он встает к тому же на каждом этапе работы Руссе, идет ли речь об отдельно рассматриваемом авторе или даже единичном произведении. Всякий ли раз имеется лишь одна основополагающая структура и как ее распознать и выделить? Критерий не может быть получен ни эмпирически-статистическим наблюдением, ни сущностной интуицией. Перед структуралистской наукой, касающейся произведений, то есть предметов, структура которых не является априорной, встает проблема индукции. Существует ли материальное и priori произведения? Но постижение материального априори влечет за собой массу преюдициальных проблем.
[36]

свете «предустановленной» и воспринимаемой в своей одновременности телеологической схемы. Даже в эссе, посвященных Прусту и Клоделю, в эссе, направляемых наиболее содержательной структурой, Руссе вынужден пойти на то, чтобы расценивать как «случайности роста» «каждый эпизод, каждого персонажа», в отношении которых следовало бы «признать возможную независимость» (р. 164) от «центральной темы» или «общего устройства произведения» (там же); он вынужден пойти на то, чтобы столкнуть «истинного Пруста» с «романистом», к которому он, впрочем, может «быть несправедлив», поскольку, по Руссе, истинный Пруст тоже может пройти мимо «истины» любви и т. д. (р. 166). Как «истинный Бодлер заключен, возможно, в одном единственном "Балконе", а весь Флобер — в "Госпоже Бовари"» (р. XIX), так истинный Пруст не может быть одновременно повсюду. Руссе должен также сделать вывод, что персонажи «Заложника» разобщены не «обстоятельствами», а, «вернее сказать», «требованиями клоделевской схемы» (р. 179); должен не скупиться на чудеса изощренности, чтобы доказать, что в «Атласном башмачке» Клодель «не изменяет себе» и «не отвергает» свою «постоянную схему» (р. 183). Серьезнее всего, что этот «ультра-структуралистский», как мы выразились, метод, в некоторых отношениях противоречит, похоже, самому ценному и оригинальному намерению структурализма. В области биологии и лингвистики, где он поначалу и проявил себя, структурализм стремится главным образом сохранить связность и полноту любой целостности на ее собственном уровне. Первым делом он запрещает рассматривать в данной конфигурации то, что не завершено или ущербно, все то, в чем она предстает лишь как слепое предвосхищение или таинственное отклонение от ортогенеза, осмысляемого исходя из некоего телоса или идеальной нормы. Быть структуралистом — значит прежде всего неотступно следовать за организацией смысла, самостоятельностью и собственно равновесием, удавшейся конфигурацией каждого момента, каждой формы; значит отказываться списывать на нелепую случайность то, чего не позволяет понять некий идеальный тип. Даже патологическое не является простым отсутствием структуры. Оно организовано. Его не понять как недостаточность, неполноценность или разложение прекрасной идеальной целостности. Оно не просто провал телоса.
Что правда, то правда, отказ от целесообразности является законным правилом, методической нормой, применять которую структурализму трудно. Этот отказ — кощунственный по отношению к тело-су обет, которому работа никогда не верна. Структурализм жив различением между своим обетом и делом. О чем бы ни шла речь — о биологии, лингвистике или литературе, — как можно воспринять целостность, не исходя из ее цели? из презумпции цели, по меньшей мере?
[37]

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Избегает угрозы безумия
С одной стороны различие философа
Внеположна Что превышение бесконечностью целостности высказывать на языке целостности
О безумии можно говорить лишь в отношении другого витка безумия
Ее ответ опять же вопрос философии истории