<<<     ΛΛΛ     >>>   

Года через три, наверное, после аспирантуры, пришла в НИИ куль туры. И там опять встретился мне Парсонс. Это произошло вскоре, хотя нельзя сказать, что прямо с первых дней. Во всяком случае, когда было решено, что я буду работать не в историческом секторе, а в секторе социальных проблем, нужно было начитывать, входить в эту про блематику, изучая первые издания Института социологии, в частности работы Ядова. Естественно, я уже немного по-другому вернулась к работам Парсонса, с прицелом на то, что надо делать нечто. Если в первый раз интерес был абстрактным и общим, не связанным непо средственно с той темой, которой я тогда занималась (а занималась я музыкой), то здесь интерес был связан с тем, чем я буду заниматься и уже занимаюсь.

B. Чеснокова. Меня всегда, начиная с 60-х годов, интриговал воп
рос: откуда берутся социологи? Образования специального долго не
было, а тем не менее они приходили из разных сфер и начинали зани
маться социологией. Там были историки и экономисты, философы и
математики. Ну, про тех как-то более или менее понятно, как они при
ходят к социологии. А вот как приходят в социологию музыковеды —
это даже как-то трудно понять. Сусанна Яковлевна, вы тоже изначально
были музыковедом. Расскажите, как получилось, что вы стали зани
маться социологическими проблемами. И как вы вышли на Парсонса?

C. Матвеева. Меня интересовали социологические теории. Как
возможно общество? Как оно устроено, изменяется? Отличается ли
наше общество от других, и если отличается, то чем? Не сразу, правда,
я к этому пришла.

Ьще в консерватории — а я училась в Одессе на музыковедчес ком факультете — меня интересовали средства и методы познания. О оциологии я тогда ничего вообще не знала. Тему дипломной я приду- л а какую-то совершенно фантастическую: «Фактура: тематичность фоновость» — и совершенно на ощупь пыталась отыскивать книжки,

которые помогли бы мне разобраться в функциях музыкальной ткани понять, почему что-то оценивается слушателями как главное, а что-т уходит в фон. Мне казалось, что нужно различить в этом психологи ческие, даже психофизиологические, социальные и стилистические ( культуре как обобщающей категории я тогда тоже ничего не знала^ факторы, посмотреть, как они изменяются в историческом развитии музыки, как возникают те или иные типы музыкальной ткани, строит ся музыкальное произведение. Набрела на ежегодники «Системные исследования», на какие-то книжки о системно-функциональном подходе, по психологии восприятия, на монографию Тюхтина, посвященную образу в структуре познания. В общем, пыталась что-то понять в структуре музыкального текста и функциях отдельных его элементов

После защиты диплома я получила направление в аспирантуру, а в общем — в никуда, учитывая, что аспирантуры в Одессе не было и работы музыковедам тоже не было. Приехала в Москву и попала со вершенно случайно в Институт конкретных социальных исследований, к Юрию Николаевичу Давыдову. Он занимался тогда франкфуртской школой, Адорно, вел семинары, и музыковеды там случались. Там я познакомилась с консерваторцем, учеником Назайкинского Витей Фоминым — теперь он среди ведущих специалистов Московской кон серватории, — он интересовался социологией музыки, историей оте чественной музыкальной социологии. Мне Юрий Николаевич подска зал тему — музыкальный авангард. Надо было разобраться в изменениях, которые тогда там происходили. В частности, это каса лось взглядов и фигуры Адорно и самих художественных произведений, новых жанров, которые появились в конце 60-х годов в связи со студенческим движением, «новыми левыми», той борьбой, которая тогда велась между старой, послевоенной и новой волной западных интеллектуалов и художников. Фактически, как теперь можно оценить, речь шла о возникновении постмодернизма, мирового художественного поставангарда. О Парсонсе речи не было, но вот Вебер, некоторые важные его идеи стали мне тогда известны.

Я ничего не знала о том, какие драматические события пережи вал институт, — а было это осенью 1971 года, — и потому, когда меня не допустили к экзаменам в аспирантуру ИКСИ (мне объяснили, что у Давыдова не будет аспирантов), я оставила своих леваков-авангардис тов, с их хэппенингами и претензиями к Адорно, и вернулась опять к музыковедческим сюжетам. Начала работать в Институте Гнесиных и продолжала интересоваться методами изучения музыкальных текстов. Как оказалось, тем не менее это было возвращением к структурно- функциональному анализу. Судьба свела меня с прекрасным специа листом, старым петербуржцем, профессором Юрием Николаевичем Тюлиным. Он был одним из тех, кто развивал структурно-функцио нальный подход в теоретическом музыкознании, имел по этом проблем много трудов, где анализировал элементы музыкальной ткани, их функ ции, проблемы музыкальной фактуры. Тюлин поддержал меня, ска-

что есть такое деление музыковедов: аналитики, историки и мето- логи. Так вот я, по его мнению, методолог.

Вдохновившись, я собрала и издала в 1975 году коллективную боту «Методологические вопросы теоретического музыкознания», были представлены различные методы изучения музыки, музыкаль- ы х текстов, и среди них структурные и структурно-функциональные. Но важно то, что после своего кратковременного контакта с социоло- ами я уже никак не могла заниматься текстом как собственно музы кальным: средства и формы музыки если и представали как результат, то промежуточный, за ним для меня просвечивал, стоял тот или иной социальный субъект, его ценности, понимание им мира, своих задач и

так далее.

Я стала искать и читать социологическую литературу. Сначала, как помню, Щепаньского, потом сборники переводов и там, наверное, впервые для меня — какие-то статьи Парсонса. Но это не стало перво степенным. В музыковедении конца 70-х — начала 80-х годов был боль шой интерес к семиотике, молодежь увлекалась идеями структурной лингвистики. Большим успехом одно время пользовались работы Вя чеслава Всеволодовича Медушевского, теперь профессора Московс кой консерватории, который сумел адаптировать семиотические идеи для музыковедения, развить семиотический подход в анализе музыки. Много интересовались работами Леви-Строса, Лотмана, Иванова. Спо рили о том, есть ли в музыке специфические знаки и что есть музы кальные значения, пытались разрабатывать понятия музыкального язы ка и музыкальной речи.

Все это было интересно, но я чувствовала, что не могу больше заниматься музыкальными проблемами, ощущала какое-то беспокой ство. Мне казалось, что что-то не так и не то происходит в нашем оте честве, и когда Изольда Константиновна Кучмаева предложила мне стать ее аспиранткой в Институте философии, без колебаний вновь оставила музыковедение, теперь уже, наверное, навсегда. Но и это была еще не социология. Я оказалась в секторе философских проблем культуры, занималась полемикой сциентистов и антисциентистов, а значит и позитивизмом, противостоящими ему направлениями, постпозитивизмом, диалогом между ними в западной культурологии, философии и методологии науки. Так я опять встретилась с Парсонсом. В тех книж ках и статьях, которые я теперь читала, он выступал большей частью объектом критики, как мне казалось, довольно однообразной. Это было в al -84-м годах и, как я понимаю, в отношении идей Парсонса царил негласный диктат научной моды.

Моя тема постепенно трансформировалась в «Образ науки в куль-

т Уре», сначала — в западной, а затем и в российской: как разные груп-

ы понимают и оценивают науку, какое выражение представления о

1а Уке получают в массовом сознании, в художественной культуре, в

а Учном сообществе, как складывается и нарастает культурологичес-

я волна в философии науки, где наука предстает как феномен и фор-

ма культуры. Соответственно меня занимала социология знания, Мал-кей, Кун, Фейерабенд и так далее. Все это, однако, требовало опоры на социологическую литературу, и постепенно мне стало ясно, что мои интересы сосредоточены как бы на стыке социальной и культурной антропологии и теоретической социологии.

 <<<     ΛΛΛ     >>>   

Парсонс Т. О структуре социального действия социологии 12 действия
Системы действия единицы системы
Так сказать
Парсонс Т. О структуре социального действия социологии 4 интерес
В этом смысле акт действия